道成肉身
——關(guān)于小說內(nèi)容的一些思考

遼寧

鄒均

道成肉身
——關(guān)于小說內(nèi)容的一些思考

遼寧

鄒均

生命的輕與重、偉大與庸俗，都只是塵世間的一種定義。小說中的掙扎與糾結(jié)，是對人生的反映，亦是對人生追求的一種期待。

《逃離》 肉身 庸俗 偉大

《逃離》和《羽毛》

開誠布公：我確實(shí)喜歡門羅的作品，尤其《逃離》，就如同我愛法國電影和男人——臺詞少的和話少的。

據(jù)說，人是這個(gè)世界上唯一有思想和靈魂的生物，因?yàn)橛辛诉@些璀璨閃耀的、烏七八糟的思想和靈魂，這個(gè)世界才被搞得既“光輝燦爛”又“烏煙瘴氣”。然而，若不“光輝燦爛”“烏煙瘴氣”，恐怕也無文學(xué)世界的紛繁復(fù)雜、熱鬧喧囂。

讀門羅的時(shí)候，我想起了另一篇殊途同歸的小說——卡佛的《羽毛》。至于為什么兩部不同的小說會在我這里發(fā)生交集，容我慢慢道來。

它們都以男女為經(jīng)，以婚戀為緯，男女婚戀構(gòu)成經(jīng)緯密集的生活大網(wǎng)，這網(wǎng)實(shí)實(shí)在在普普通通，可以發(fā)生在任何集鎮(zhèn)任何碼頭的任何一幢房子里。

先說《逃離》?？ɡ瓱o法忍受和丈夫克拉克的共同生活，表面的誘因是丈夫脾氣暴躁，于是，她在鄰居西爾維婭的幫助下離家出走，逃離慣常的生活。然而，就在卡拉坐在前往陌生城市的大巴車上，克拉克和被她丟棄在車后的生活漸漸消失的時(shí)候，卡拉又半路折回?；貧w其實(shí)是再次“逃離”，只是第一次“逃離”的是過去和當(dāng)下，而第二次“逃離”的卻是前方和未知。生活，在“逃離”和再次“逃離”之后，似乎增添了生氣，一切好像就此改變——克拉克和卡拉都前所未有地渴望對方，溫柔、體貼、甜蜜不斷涌現(xiàn)，好日子似乎來臨了。在他們彼此重新發(fā)現(xiàn)和審視之后，丟失的羊弗洛拉回來了，破敗的馬棚修好了，她和克拉克的關(guān)系改善了，一切都散發(fā)著春意盎然、陽光明媚的味道。然而，卡拉仍然感覺“像是肺里什么地方扎進(jìn)去了一根致命的針，淺一些呼吸時(shí)可以不感到疼。可是每當(dāng)她需要深深吸進(jìn)去一口氣時(shí)，她便能覺出那根針依然存在”。

再看《羽毛》。杰克和妻子弗蘭到工友巴德家作客，一整晚都是兩對夫婦無聊的閑談。間隙，巴德的妻子厄拉講述了自己與巴德的往事——巴德幫助自己實(shí)現(xiàn)了兒時(shí)的兩個(gè)愿望：擁有整齊的牙齒，飼養(yǎng)一只孔雀。厄拉羞澀，巴德粗野，他們的孩子奇丑無比，他們飼養(yǎng)的孔雀又老又蠢。整個(gè)敘述時(shí)空里，毫無奇特、美好、深情，然而，就在厄拉羞澀的講述和巴德粗野的對答中見出了某種卑微卻不卑劣的情感，連向來不易動容的杰克夫婦都被感動了。一向不考慮要孩子的他們，“從巴德和厄拉家回來的那晚”，“鉆進(jìn)被子后，弗蘭說，‘寶貝，用你的種子來填滿我！’聽她這么一說，我全身為之一振，邊喊邊釋放了出來。后來，我們的生活發(fā)生了諸多的變化，添了孩子，還有其他等等”。平淡的生活似乎被重新點(diǎn)燃，“好日子”又有了來臨的征兆——那個(gè)夜晚之后，杰克夫婦顯然“為之一振”，生活發(fā)生了變化。然而，變化之后，生活繼續(xù)陷入庸常：“變化是后來的——它來臨時(shí)，與發(fā)生在其他人身上的事情完全一樣，但不像我們所希望的那樣?！阍撍赖呐笥押退业某蟀斯??！砩峡措娨晻r(shí)，弗蘭會無緣無故地說上一句?！€有那只臭鳥?！龝f?！咸欤l會養(yǎng)那樣的東西！’弗蘭會說。她現(xiàn)在常說些這樣的話，盡管從那次以后，她再也沒見到過巴德和厄拉。弗蘭不再去奶制品廠上班，她早就把她的長發(fā)剪掉了。她也開始發(fā)胖了。我們不談這些，有什么好談的？”

是呀，我們不談這些，有什么好談的。難道，我們能在那些庸常的日子里，談?wù)勑闹械哪歉槅?？顯然是不能的。原本我們以為，一切就此改變，而且光芒就在轉(zhuǎn)角處鋪開。不該是這樣嗎？至少一直以來我們都是這樣要求小說的?？墒牵≌f應(yīng)該像韓劇那樣，聽由觀眾的感覺和意見而隨意更改情節(jié)和結(jié)局，以滿足他們的愿望、幻想、平庸、膽怯嗎？這樣的迎合是不是同觀眾一道回避真實(shí)走向虛假，沉溺于軟弱而投向愚蠢？小說就那么沒有個(gè)性，那么虛偽，那么懦弱嗎？答案自然是否定的。它有它自己的邏輯和命運(yùn)，就算文學(xué)大師也無法忤逆?？墒?，這又有何難？連小兒輩都可以輕易改寫的劇情，難道大師會舉手無措聽由文學(xué)命運(yùn)的擺布？當(dāng)然可以不聽“擺布”，可以隨心所欲，可以不尊重它的走向，自由地做文學(xué)世界的國王。但是尊重是交互的，自私狂妄甚至愚蠢妄為恐怕終究無法得到文學(xué)和真理的青睞。況且，任何真正熱愛文學(xué)和真理的作家都真誠地尊重它們本身。不，它們互相尊重。

回到門羅和卡佛，他們像約好了一樣用大量筆墨，為我們呈現(xiàn)了海平面之上潔白的冰山，卻把沉默、想象、思考留給了海平面之下的巨大山體和基座。那山體如何，基座如何，需要沉默、想象和思考連同那露出的一角共同完成——一個(gè)整體，一篇小說的整體，一個(gè)文學(xué)的整體，一個(gè)命運(yùn)的整體。

卡拉心里有針，或許一直都有，并且一直存在。也許弗蘭也有，她剪了長發(fā)、發(fā)了胖、罵罵咧咧是因?yàn)槟歉[藏的針嗎？克拉克和塞爾維亞有嗎？杰克、巴德、厄拉也有嗎？那個(gè)丑孩子和肚子里的種子未來也會有嗎？門羅和卡佛有嗎？文字之外的我們有嗎？與其說卡拉放棄了逃離，不如說卡拉無處可逃；與其說杰克和弗蘭不知道談什么，不如說沒什么可談。我只是擔(dān)心那潛藏在海平面之下的暗涌——卡拉會不會變成弗蘭，她和克拉克會不會也無話可談？

我們希冀變化延伸至美好，常常以為生活就此改變，一切因由一個(gè)意外契機(jī)而走向明亮，我們當(dāng)然可以希望，但也只能停留在希望之上。生活只會按照自己的邏輯行走，并不因個(gè)體的希望而改變軌跡。

這是我們的希望，也一定是門羅和卡佛的；但這是我們的人間、我們的現(xiàn)實(shí)、我們的真實(shí)，當(dāng)然，也是他們的。

偉大與庸俗

我沒有辦法用統(tǒng)一的概念去定義小說的真實(shí)是什么，但小說的真實(shí)遠(yuǎn)非現(xiàn)實(shí)主義和社會主義現(xiàn)實(shí)主義中的所謂的客觀描繪和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而更多指向一種廣闊的精神性的存在。小說本來就允許虛構(gòu)，只要它的精神通向真實(shí)。

日光之下已無新事，小說提供的故事幾乎都能在現(xiàn)實(shí)中找到原型，所以，從“藝術(shù)來源于生活”這個(gè)發(fā)生學(xué)的角度來說，小說家再怎么“胡編亂造”也不為過，因?yàn)?，它都會是基于現(xiàn)實(shí)生活的，如果說來自現(xiàn)實(shí)便是真實(shí)的話。那么為什么仍然有些作品讓我們感覺奇怪、虛假、矯揉造作呢？

盡管小說家是其作品的命運(yùn)主宰，是上帝，在其所創(chuàng)造的世界中可以任意體現(xiàn)他的主體性，但是，小說有小說自己的真實(shí)，這是小說之所以是小說而不是其他的本質(zhì)所在。一部作品的偉大往往超越他的作者，正因此，必要時(shí)小說家要向他的作品做出妥協(xié)，不，確切地說，是向偉大和真理妥協(xié)。這就是為什么托爾斯泰并沒有按照原來的設(shè)想把安娜寫成一個(gè)應(yīng)受道德審判的蕩婦，而使她成為讓自己變憎恨為不忍的悲情女人，小說家被人物“牽了鼻子走”。不必羞愧，它的偉大大于你，她的悲痛痛于你。真正打動你我他的是亙古永恒的生死愛欲，而那些怪異、虛假、矯揉造作并非來自于小說自身的真實(shí)邏輯軌道，而是來自于作家本人的過度“創(chuàng)作”和過度“主宰”。

張大春的《小說稗類》中有一個(gè)“國王死了，王后在干什么”的例子，按照常規(guī)邏輯，國王死了，王后應(yīng)傷心欲絕，可是國王死了，王后是否可以在花園里散步？張大春提出問題并做出假設(shè)、探討和回答：當(dāng)然可以。他認(rèn)為，“王后沒有無緣無故地死，也不必在妥善的安排下悲傷而死；她只是在花園里散步，那其實(shí)是好得很的”。王后自然可以“在花園散步”，小說可以提供諸多可能，王后不僅可以在花園里散步，還可以到非洲旅行到南美改嫁甚至到梵蒂岡當(dāng)修女……可以做任何事情，只要符合小說的內(nèi)在邏輯。由此可見，小說的真實(shí)不是意指故事的淺表性真實(shí)，而是內(nèi)在邏輯的真實(shí)，是文學(xué)命運(yùn)的真實(shí)。但是最沒勁的就是“國王死了，王后也傷心地死了”，固然既符合外在的真實(shí)也符合內(nèi)在的真實(shí)，但是它太常規(guī)了！

門羅和卡佛的小說也“常規(guī)”，它們“常規(guī)”得幾乎就是生活的如影隨形?？墒?，此常規(guī)與彼常規(guī)又有何不同？我想這個(gè)問題又再次引發(fā)偉大和庸俗的辨別。歸根結(jié)底，偉大的小說指向存在的真實(shí)，盡管那些偉大的小說家也是在小說的世界中胡編亂造。他們迷惑讀者，這些由他們的大腦編出的故事都是在他們身邊發(fā)生的，他們在說謊，卻不但無罪而且有功，功在他們和它們掀開了面紗讓我們看到存在的本相。

為更好地闡明問題，再引一例：

人物：一對情侶。

故事：某男某日發(fā)現(xiàn)某女的書桌上放了一本名曰“世界十大禁書”的出版物，內(nèi)收《失樂園》《查特萊夫人的情人》《金瓶梅》等情色小說。

不得了了，男人頓時(shí)火冒三丈，質(zhì)問女人怎么能

讀這些書呢？它會引誘肉體產(chǎn)生不當(dāng)?shù)纳砑で?/p>

的。女人莫名其妙于男人的怒火中燒，她知道男

人的理解存在問題，但不知從何辯駁 ……

這個(gè)受了委屈的誠實(shí)的可憐的姑娘！她一定知道這“十大禁書”與黃色讀物的區(qū)別，但是區(qū)別是什么？為何同樣寫性愛，這些作品被視為偉大，而另一些就得站在性愛科普、通俗讀物甚至淫亂迷情的隊(duì)伍中呢？相同的題材甚至相同的故事卻走向不同的內(nèi)容和品格，終究為什么呢？這是那個(gè)姑娘的疑問，也是我的疑問。某日，在蘇珊·桑塔格的《反對闡釋》一書中，我讀到一段話：“就題材消失這種觀念而言，我們或許只有唯一的一個(gè)嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，來把作為藝術(shù)的色情文學(xué)、色情電影或者色情繪畫與那些姑且稱作‘黃色物品’的文學(xué)、電影或繪畫區(qū)分開來，黃色物品有‘內(nèi)容’，而且有意對其進(jìn)行設(shè)計(jì)以使我們與這種內(nèi)容發(fā)生聯(lián)系（帶著厭惡或者欲望）。它是生活的替代。然而藝術(shù)并不激發(fā)性欲；或者，即便它激起了性欲，性欲也會在審美體驗(yàn)的范圍內(nèi)被平息。所有偉大的藝術(shù)都引起沉思，一種動態(tài)的沉思。無論讀者、聽眾或觀眾在多大程度上把藝術(shù)作品中的東西暫時(shí)等同于真實(shí)生活中的東西而激動起來，他最終的反應(yīng)——只要這種反應(yīng)是對藝術(shù)作品的反應(yīng)——必定是冷靜的，寧靜的，沉思的，神閑氣定，超乎義憤和贊同之上?！保ā斗磳﹃U釋》，上海譯文出版社2011年版，第29頁）

濫俗只作用于感官，而偉大卻關(guān)涉性靈，這便是即使故事相同，內(nèi)容品格卻大相徑庭的根本原因。如果桑塔格愿意，我想把她的這句話作為前述問題的可靠答案，并將之送給那個(gè)姑娘以及有過此類疑惑的自己和人們，愿我們能在文學(xué)中和現(xiàn)實(shí)里拂去霧霾而走向澄明！她會同意的。

作 者： 鄒均，原名鄒軍，文學(xué)碩士，供職于芒種雜志社，從事文學(xué)批評寫作和文學(xué)編輯工作。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com