原生態(tài)唱法借鑒于聲樂教學(xué)之藥膳功效論析

【摘要】隨著世界文化大融合的格局形成，我國聲樂教學(xué)現(xiàn)狀在逐漸向聲樂學(xué)派、演唱風(fēng)格、發(fā)聲方法、技能技巧間的相互借鑒、相互影響、相互滲透的趨勢轉(zhuǎn)化與發(fā)展。近年來，年輕而古老的“原生態(tài)唱法”以獨特的演唱形式與獨立學(xué)派的身姿登上了歌唱表演藝術(shù)的專業(yè)舞臺，從此奠基了其新生發(fā)展道路上的第一個里程碑。為此，將原生態(tài)唱法之發(fā)聲特點、演唱風(fēng)格及其發(fā)聲技巧借鑒于專業(yè)聲樂教學(xué)，用以改善其某些局限性，優(yōu)化教學(xué)技術(shù)性運行機制，以求達(dá)到解決客觀存在的實際難題、醫(yī)治多種發(fā)聲與演唱毛病之目的，將會發(fā)揮出一種特殊“藥膳功效”，既具營養(yǎng)滋補功能，又具醫(yī)藥療治功能，二者雙管齊下，相得益彰，藥到病除，此乃筆者多年聲樂教學(xué)之大膽嘗試。其中也詮釋了一個“他山之石，可以攻玉”的人類哲理之道。

【關(guān)鍵詞】原生態(tài)唱法；聲樂教學(xué)；學(xué)術(shù)借鑒；藥膳功效

看當(dāng)今聲樂教學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀之凸顯特征是：呈“多元化”與“學(xué)派唱法互滲”的發(fā)展趨勢，即多元文化交融與互補的狀勢。其內(nèi)涵意義與特征表現(xiàn)為：其一、歌唱發(fā)聲方法多樣性的相互滲透、交融與互補，如：西洋美聲發(fā)聲法、原生態(tài)發(fā)聲法、民族傳統(tǒng)戲劇發(fā)聲法、民間曲藝發(fā)聲法、通俗性發(fā)聲法、“hāo”音發(fā)聲法、咽音發(fā)聲法等；其二、演唱風(fēng)格多樣性的相互滲透、交融與互補，即傳統(tǒng)西洋美聲唱法、原生態(tài)唱法，新概念民族唱法，傳統(tǒng)戲劇與曲藝唱法、通俗唱法等，他們之間相互借鑒彼此的優(yōu)勢特點為己所用，克服自身劣勢并加以改進(jìn)，彌補自身缺陷，以致取長補短；避舍彼此間某些不足與短處，并予以改善為己所用，以致?lián)P長避短。無疑，這是對科學(xué)發(fā)展觀最詳盡的詮釋和創(chuàng)造性地發(fā)展及科學(xué)運用，為聲樂教學(xué)注入了最具生命活力的新鮮血液。為此，筆者在多年的聲樂教學(xué)實踐中，力求教學(xué)方法的創(chuàng)新與發(fā)展，力求教學(xué)質(zhì)量與功效的提高為目的，不拘一格，大膽探索，總結(jié)出了一套行之有效的訓(xùn)練方法，即大膽地借鑒原生態(tài)唱法之發(fā)聲特點與發(fā)聲技巧創(chuàng)造性地運用于專業(yè)聲樂教學(xué)之中，較好地解決了傳統(tǒng)聲樂教學(xué)中存在或無意中形成的諸多難題，從而也詮釋了一個“他山之石，可以攻玉”的人類哲理之道。有關(guān)這一借鑒性的運用及其功能效應(yīng)體現(xiàn)闡析如下。

一、原生態(tài)唱法概念與內(nèi)涵概析

近年來，在我國聲樂界發(fā)展史上，中國樂壇推陳出新，誕生了一種全新的概念：“原生態(tài)唱法”。據(jù)有關(guān)專家解析表明：“原生態(tài)”一詞是從自然科學(xué)概念中借鑒而來的，原本出自生物和環(huán)境之間相互影響的一種生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)，是指一切在自然狀態(tài)下生存下來的各種事物。若要比較確切地說，“原生態(tài)唱法”以其獨立身份公開提法與冠名，應(yīng)肇始于2006年的CCTV第十二屆青歌賽，在參賽組別的界定設(shè)置上，“原生態(tài)唱法”正式以其獨立的身份姿態(tài)登上了專業(yè)聲樂藝術(shù)表演與競賽的歷史舞臺，從此便告家喻戶曉，深入人心。但到目前為止，對“原生態(tài)唱法”概念內(nèi)涵的詮釋尚無權(quán)威的定義，也無一個約定俗成的明確概念。在此筆者斗膽拙見概括如斯：“原生態(tài)唱法”是我們中華民族獨有的，是我國各族人民在日常生活、生產(chǎn)勞動實踐中創(chuàng)造的，原始而未經(jīng)任何專業(yè)藝術(shù)加工和修飾，原汁原味，自然原始狀態(tài)下的一種民間歌唱方法，與學(xué)院派民歌唱法概念內(nèi)涵相區(qū)別，這也正是筆者在聲樂教學(xué)中之所以要借鑒的最初理由。

二、原生態(tài)唱法發(fā)聲特點與發(fā)聲技巧概析

“原生態(tài)唱法”源于民間勞作耕地田野、窮鄉(xiāng)僻壤、山野溝壑的“原生態(tài)民歌唱法”， 所以歌唱時與大自然、人們生活貼切相融、和諧相依，是人類原始自然嗓音的播放器，是一種原始的未加工過的唱法，因此具有典型的原汁原味性，在很大程度上表現(xiàn)出一種隨機性和隨意性及即興性；其發(fā)聲技巧表現(xiàn)為：歌聲古樸，發(fā)聲自然，不帶絲毫矯揉造作成分，不存模仿痕跡，是一種內(nèi)心情感的自然流露和發(fā)自心底的吶喊，在很大程度上表現(xiàn)出原始動物自然發(fā)聲的特點，因為原始動物的嚎叫是絲毫不懂得什么可以修飾之意，因此在風(fēng)格特征上具有不染煙塵、不飾雕琢、清新質(zhì)樸、豐富多彩、各具魅力的特點，故其最大的優(yōu)勢特點是自然放松，這應(yīng)屬筆者在聲樂教學(xué)中之所以要借鑒的原始依據(jù)。

三、原生態(tài)唱法在聲樂教學(xué)中的藥膳功效

正因上述原生態(tài)唱法的演唱風(fēng)格特征、發(fā)聲特點及其發(fā)聲技巧所充分體現(xiàn)出來的原始性、自然性、原汁原味性、隨意性、隨機性、即興性等一系列個性特征，故使其演唱顯得格外親切、自然與放松，這也是原生態(tài)唱法區(qū)別于其他唱法的最顯著標(biāo)志。故日：借鑒其這種個性特征恰當(dāng)?shù)剡\用于聲樂教學(xué)之中，將會起到一種意想不到的特殊功效，即所謂的“藥膳功效”，其既具營養(yǎng)滋補功能，又具醫(yī)藥療治功能，二者雙管齊下，相得益彰，便可藥到病除。從而又一次詮釋著人類認(rèn)識事物、推動事物變化發(fā)展“他山之石，可以攻玉”的一個偉大哲理。其具體體現(xiàn)闡述如下：

（一）喉部負(fù)擔(dān)過重之釋放功效

喉部負(fù)擔(dān)過重現(xiàn)象表現(xiàn)為：聲音沉悶、呆滯、笨重，絲毫沒有光澤度，無色彩，氣息短淺，發(fā)聲困難，聲氣不暢、悶在喉嚨內(nèi)部深處難以傳出，無法上高音，共鳴腔體管道狹小，音量極小，無共鳴音響效應(yīng)，仿佛一個上陡坡的老人承載著一個沉重的包袱無法釋放，在艱難中苦苦爬行，演唱異常吃力，艱辛難當(dāng)，演唱者本身使盡全身暗力撐著脖子在喊，而聽眾在捏著冷汗為之擔(dān)心。這是一種極不正常不自然的發(fā)聲弊病。其成因是：過分強調(diào)胸腔共鳴的厚重音響，而導(dǎo)致喉部肌肉緊張；過分使勁而導(dǎo)致發(fā)聲器官僵化，喉嚨僵硬用力下壓，過分撐大喉嚨，聲帶收到強力擠壓失去正常振動功能，舌頭堵塞咽腔管道，氣息支撐點上浮，聲、氣一同堵塞在喉嚨管道內(nèi)，牙關(guān)卻不能協(xié)調(diào)地配合鼻咽腔匯合處進(jìn)行松弛地打開等原因所致。鑒于這種狀況最有效、最靈驗的解決辦法是借鑒原生態(tài)發(fā)聲方法中自然嗓音“白聲發(fā)聲法”。這種發(fā)聲法暫且須放棄一下對那種所謂共鳴音響效果的強烈追求欲望，等到釋放了喉部負(fù)擔(dān)之時再談共鳴音響效便水到渠成了。因此我們可以進(jìn)行一些搭配性的訓(xùn)練：采用一下襯詞“hai嗨”、“ai哎”、“嗷ao”“ei欸”、“hao嚎”、“ha哈”、“喂wei”、“喲yo”、“啦la”、“咧lie”、“ye吔”、“呃e”等加上深度嘆氣聲調(diào)，張開大牙空間在五度音域內(nèi)做大二度與小二度的顫音自由延長練習(xí)，接著做八度跳躍練習(xí)；練習(xí)樂曲以類似像新編蘭溪高唱山歌《綠鳥嗟綠肚皮》的引子襯詞段落和《烏蘇里船歌》的引子襯詞段落等例，先以假聲輕聲練習(xí)為主（男聲也可模仿原生態(tài)女高音和男高音假聲發(fā)聲技巧），結(jié)合采用真、假聲交替練習(xí)的方式效果更佳。如此訓(xùn)練可以迅速將整個喉部肌肉，包括胸部、肩膀、下巴、牙關(guān)等部位完全自然放松，氣息下嘆、咽腔打開，聲氣管道暢通，喉部負(fù)擔(dān)得到徹底地釋放，便可輕松自如地發(fā)聲并歌唱。

（二）舌頭負(fù)擔(dān)過重之釋放功效

舌頭負(fù)擔(dān)過重現(xiàn)象具體表現(xiàn)為：發(fā)聲困難，反應(yīng)遲鈍，字、音模糊不清（咬字、吐字既不準(zhǔn)確，又不清晰），聲音發(fā)悶，凝重感強，沒有絲毫的親切感，產(chǎn)生一種含糊、渾濁、笨拙的舌根重音，整個力量都擠壓在舌根底部，感覺喉嚨中間似乎卡著一個硬質(zhì)的食物一般，既有咽不下，又吐不出來的感覺，上高音極端困難。其成因是：舌頭安放位置和運行狀態(tài)不當(dāng)，使用方式不當(dāng)，使用力度不當(dāng)，使用技巧不得法，其實質(zhì)是舌頭僵硬用力，壓著舌頭用力向里（口腔內(nèi)部、喉嚨深處）縮卷，緊緊縮作一團，整個舌頭始終都處于一種僵持狀態(tài)，人為地改變了舌頭的原始自然狀態(tài)，舌頭無法自如地工作，始終用著一股強烈的力量壓迫著舌骨和會厭，進(jìn)而擠壓喉嚨，壓迫聲帶，占有了口咽腔大量的僅有空間，阻塞咽腔通道。其根源是其在聲音觀念上對共鳴音響效果的一種片面理解和錯誤認(rèn)識，在音響聽覺上是一種錯誤判斷所導(dǎo)致的結(jié)果，以上諸多原因也正是喉音形成的主要根源之一。鑒于這種歌唱發(fā)聲毛病有效的解決辦法是：用原生態(tài)唱法中的各種彈舌發(fā)聲技巧和多種民族方言發(fā)聲技能與民族花腔技巧以及四川清音哈哈腔發(fā)聲技巧進(jìn)行借鑒性訓(xùn)練是十分湊效的，與此同時，并適當(dāng)配合采用模仿原生態(tài)女高音發(fā)聲嗓音運用特點和原生態(tài)男高音假聲發(fā)聲技巧進(jìn)行訓(xùn)練將會獲得理想的功效。其具體實施措施、方式、方法與手段是：精選一些具有代表性的原生態(tài)原始民歌作為演唱嘗試，尤其要盡可能地挑選那些帶有多處彈舌技巧的原始山歌和那些廣泛使用說唱形式的山歌以及花腔唱法的民歌曲目作為專門練習(xí)的材料進(jìn)行針對性地訓(xùn)練，如：西北一帶的花兒民歌《十對花》《花兒與少年》等，由尚德義改變的東北民歌（花腔女高音歌曲）《今年梅花開》，最具典型意義的湖北原始民歌《龍船調(diào)》（其中那段對襯詞的巧妙運用部分和吶喊式、對答式的朗誦句，對訓(xùn)練舌頭的放松與放平極具借鑒意義和使用價值，而且可以作為一種專門的練聲曲進(jìn)行單獨訓(xùn)練），還有電影《紅日》插曲《誰不說俺家鄉(xiāng)好》里面的襯詞快速彈舌甩腔樂句，作為專門練習(xí)彈舌甩腔技能是最好的訓(xùn)練素材與最佳的訓(xùn)練方式，關(guān)于這種例子比比皆是，不勝枚舉。在練聲曲方面：可采用帶“l(fā)i”、“di”、“l(fā)a”、“yi”襯詞的三連音音階式的下行模進(jìn)進(jìn)行練習(xí)，以達(dá)到釋放舌頭負(fù)擔(dān)過重的最終目的。

（三）規(guī)范與放松咬字、吐字、行腔、歸韻之功效

原生態(tài)唱法之發(fā)聲特點與發(fā)聲技巧對規(guī)范與放松咬字、吐字、行腔、歸韻功能也有其獨到之功效。經(jīng)驗與規(guī)律分析：與說話、朗誦有所區(qū)別的是，在歌唱時如果咬字太緊、太重就會顯得僵硬而死板（除非在情感上需要特別強調(diào)的重音之外），這樣字頭（漢語拼音聲母部分）更加咬不清楚，字音即會顯得笨重而不靈巧流暢；吐字部分即需要及時放松咬字與吐字器官，迅速吐向韻母部分，否則將會悶在發(fā)音管道內(nèi)部傳不出，字音即顯含糊不清，產(chǎn)生包字現(xiàn)象；行腔時不能改變腔體形狀和大小，使其保持相對的穩(wěn)定靜止?fàn)顟B(tài)，力求以圓潤為原則，以丹田之氣送出腔體，必須保證行使作品要求中的力度變化，還得遵循作品風(fēng)格腔韻特點，不能變了味；歸韻是對字音韻尾的收束部分，要求準(zhǔn)確到位，否則既不規(guī)范，又讓人聽不懂，甚至產(chǎn)生歧義現(xiàn)象。關(guān)于上述現(xiàn)象在原生態(tài)的演唱特點中其親切、自然、質(zhì)樸情深的咬字、吐字技能特點是最值得歌唱者學(xué)習(xí)與借鑒的典范例子，尤其方言中的咬字、吐字特點更為貼切生活，更具人性化、情感化、形象化、逼真化，頗具生動活潑、形象生動、栩栩如生之感。其行腔、歸韻的技能特點與其本民族語音發(fā)音特點、生活習(xí)俗、審美特征、腔韻風(fēng)格、方言特點緊緊相依，始終表現(xiàn)出一種隨心所欲、自然流露、灑脫自如的風(fēng)格特征。以上這些特征優(yōu)勢，在聲樂演唱與發(fā)聲中予以科學(xué)借鑒、適當(dāng)模仿、靈活運用之，足以成為我們規(guī)范與改善歌唱中咬字、吐字、行腔、歸韻時存在的某種毛病、缺陷或不足的先進(jìn)武器或病根良藥。

（四）解決演唱高音難題之功效

歌唱上高音困難問題的綜合分析：其一、氣息支撐點混亂導(dǎo)致游移不定，沒有建立在一個準(zhǔn)確的固定位置，氣息無法下沉，上浮到喉部滯留，產(chǎn)生氣流堵塞攪局現(xiàn)象，聲帶無法自然正常振動，混淆聲音模糊不清，增強喉部沉重負(fù)擔(dān)，導(dǎo)致各個發(fā)聲器官肌肉（連同胸部、肩部、下巴、牙關(guān)、嘴巴在內(nèi)）的緊張度與僵硬度；其二、片面追求低喉位下移，盲目追求所謂的胸腔共鳴，導(dǎo)致?lián)魏怼汉?，聲音人為下壓、笨重、悶躁型的喉音；其三、舌根緊縮僵硬，舌頭縮卷下壓，堵塞鼻咽腔體管道，咽腔管道無法打開，壓迫聲、氣滯留在喉腔內(nèi)部無法上送；其四、整體共鳴腔體有過分撐大現(xiàn)象，聲音氣息泛散不集中，失去共鳴焦點，聲音沒有力度；其五、歌唱狀態(tài)過分矯揉造作，施力過猛，過分追求大音量，過分追求共鳴幻想，因此失去了歌唱原有的自然親切放松狀態(tài)，使各個發(fā)聲器官肌肉僵化，負(fù)擔(dān)重重加劇，假聲成分被徹底掩蓋，假聲帶參入功能被扼殺，導(dǎo)致真假聲融合比例失調(diào)，單一的真聲在機理上本身就難以勝任高音高頻泛音振動需求；其六、口型拘凝、矯揉造作，嘴唇僵硬，用力無度，牙關(guān)緊閉，開合僵持也是難以上高音的成因之一；上述六種不良現(xiàn)象或曰發(fā)聲毛病問題及其因果成因從歌唱的機理上來說就是歌唱高音困難的真正病根，它們一并成為阻礙歌唱上高音的攔路虎或絆腳石，或者更形象地說，就像是負(fù)載與纏繞在演唱者脖子上（或手、腳上）的一個沉重包袱與鐵鏈枷鎖。而在原生態(tài)唱法發(fā)聲機理及其所獨具的個性特征與所擁有的個性技能技巧上恰好本能自然地克服了上述歌唱中常常容易形成的多種毛病，客觀地避免了上述因人為因素、后天性因素所造成的多種短處與缺陷，因為從客觀上它嚴(yán)格遵循了人類原始歌唱及原始動物發(fā)聲的機理特性，真正符合了心理與生理上的自然發(fā)聲規(guī)律，并且完好地保存了人類先天性本能的歌唱機能，所以他能擁有和保留本身所固有的特質(zhì)優(yōu)勢和特殊功能屬性進(jìn)行自然輕松地歌唱。其具體的優(yōu)勢與特點集中表現(xiàn)在其歌唱的自然放松性、隨心所欲的隨意性、實時實地的即興性（指時間、地點、詞、曲的即興性）、自發(fā)性、自創(chuàng)性和原創(chuàng)性（沒有任何可能條件與時間機會進(jìn)行修飾加工改造），還有歌唱狀態(tài)的投入性（能始終做到身臨其境地歌唱，這是由其歌唱的起源實地背景及特別舞臺所決定的），形成一種既無思想顧慮，又無精神負(fù)擔(dān)的自然心態(tài)，也就不存在肌體上的緊張與負(fù)重，故曰：原生態(tài)唱法是一種沒有任何顧慮和負(fù)擔(dān)的唱法。所以為歌唱高音創(chuàng)設(shè)了天然的便捷條件，可以毫不費力的上高音。那么，具體借鑒的措施與方法之實施途徑是：其一、適當(dāng)采取模仿一些原生態(tài)女高音和高腔山歌男高音假聲發(fā)聲的特點及其演唱風(fēng)格特征，主要是借鑒他們的放松自如，輕松自然的發(fā)聲特點與高音演唱技巧，諸如：以高腔山歌演唱之王之稱的何紀(jì)光，青年原生態(tài)高腔男高音歌唱家曹志強，以原生態(tài)西北歌王之稱的阿寶（原名張少淳），著名藏族女高音歌唱家才旦卓瑪，中國歌劇舞劇院的原生態(tài)青年歌唱家高保利（以黃土高原強音之稱）；原生態(tài)女高音李瓊；其二、精選高音訓(xùn)練的原生態(tài)民歌模仿式的訓(xùn)練，以輕聲模仿假聲為主（先練假聲，最后發(fā)展到采用混聲演唱），并可快速釋放緊張、僵硬、肌肉負(fù)擔(dān)過重的包袱與負(fù)擔(dān)。諸如：《山路十八彎》《山丹丹開花紅艷艷》《北京的金山上》《翻身農(nóng)奴把歌唱》《一個媽媽的女兒》《綠鳥嗟綠肚皮》《蘭花花》《青藏高原》等；其三，練聲曲的專門設(shè)置辦法可充分利用襯詞：“啊”“呀”“皓”“啦”“呃”“嘿”“嗨”“咧”“咿”“嗚”“哇”“噻”“啰”“喂”“哩”“?！薄拔埂薄皢选薄班蕖薄班馈薄耙钡?，精心設(shè)計一些類似于：1.大二度、小二度顫音式的延長音甩腔純技巧性練聲曲；2.五度、八度跳躍式純技巧性練聲曲；3.八度與十度音域內(nèi)的琶音上行、下行練聲曲；4.八度或九度音域內(nèi)的上行、下行音階式的練聲曲；5.八度與九度音域內(nèi)二度級進(jìn)式的上行、下行練聲曲等進(jìn)行專門的訓(xùn)練效果頗佳。

四、總結(jié)

綜上所述，原生態(tài)唱法之所以能有效糾正或“療治”聲樂演唱與發(fā)聲中因有意或無意而形成的多種毛病，解決客觀存在的實際難題，改善某些個性范疇內(nèi)的局限性，優(yōu)化教學(xué)技術(shù)性運行機制等所獨自擁有的個性優(yōu)勢，主要是因其發(fā)聲特點、演唱風(fēng)格及其發(fā)聲技巧所獨具的自然放松性，隨心所欲的隨意性，實時實地的即興性，自發(fā)、自創(chuàng)的原創(chuàng)性，還有歌唱狀態(tài)的投入性，原汁原味、親切感人的演唱個性等所決定的，故能形成一種既無思想顧慮，又無精神負(fù)擔(dān)的自然心態(tài)，也不存在肌體上的緊張與負(fù)重，始終能做到輕松自如、快樂的歌唱。故曰：借鑒原生態(tài)唱法運用于專業(yè)聲樂教學(xué)之中，將會發(fā)揮出一種特殊的“藥膳功效”，既具營養(yǎng)滋補功能，又具醫(yī)藥療治功能，二者雙管齊下，相得益彰，藥到病除。從此詮釋著兩個哲理：其一、學(xué)術(shù)交流與技術(shù)借鑒具有揚長避短的互補功能；其二、“他山之石可以攻玉”借人之長克己之短的互補功能。其顯而易見的實效性令人欣慰，并將具有積極的現(xiàn)實意義和學(xué)術(shù)價值，在此期望與行內(nèi)人士作進(jìn)一步深入與探討。

參考文獻(xiàn)

[1]鄭穎，張光宇.原生態(tài)民歌和原生態(tài)唱法——兼談原生態(tài)唱法對民族聲樂觀念的啟示[J].2010，12.

[2]穆維平.“原生態(tài)唱法”定位的思考與探討[J].2010.6.

[3]張延春.試論原生態(tài)唱法的表現(xiàn)特征[J.]2009，01.

[4]張智斌.原生態(tài)唱法與聲樂教學(xué)之思考[J].2006，6

[5]王蓓，高雅.從CCTV青歌賽看原生態(tài)唱法[J].2008，11.

[6]李曉紅.原生態(tài)唱法與學(xué)院派聲樂教學(xué)比較[J].2008，6.

[7]林琛 ，劉才喜.中國唱法與借鑒“西洋唱法”的探討[J].科技資訊，2012，02.

[8]董茉 原生態(tài)唱法與民族唱法異同之比較[J].大舞臺，2011，02.

[9]楊少昆，包明德.原生態(tài)唱法與民族唱法之比較[J].藝術(shù)教育，2012，5.

作者簡介：牟華，女，副教授，湖南城市學(xué)院聲樂教師，藝術(shù)學(xué)碩士，主要研究方向為聲樂演唱與地方音樂。