淺談傀儡戲“配手”演員的重要性——記泉州提線木偶戲配手助演角色盧俊義感想感受

傅端鳳　（泉州市木偶劇團(tuán)　362000）

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淺談傀儡戲“配手”演員的重要性——記泉州提線木偶戲配手助演角色盧俊義感想感受

傅端鳳（泉州市木偶劇團(tuán)362000）

幾本古籍，凝聚著千年古老的藝術(shù)，一縷絲線，舞動著演繹出戲劇人生……

一道屏風(fēng)，七尺方臺，一聲羅鼓，響徹天際。傾刻驅(qū)馳千里外，古今事業(yè)一宵中。懸絲傀儡，為之一奇，為之一贊！福建泉州的提線木偶戲古稱“懸絲傀儡”，在民間又謂為“嘉禮”我國最早的具有表演功能的戲劇就是傀儡戲，它的歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。是中國古代一種重要的戲劇形式，在華夏文明之中有著深遠(yuǎn)的歷史與影響。是我們中華民族極為寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

據(jù)今所知，唐代便有了“傀儡子戲圍之類”的障幕，從南宋起，傀儡戲演出也都是一直在一字屏風(fēng)上進(jìn)行表演，因為懸絲傀儡演者乃是自上而下提弄木偶，所以在傳統(tǒng)演出形式當(dāng)中，總是離不開在演者與木偶之間橫置的一道圍屏，并且構(gòu)成舞臺的假定環(huán)境，建立相應(yīng)的時空轉(zhuǎn)換概念。隨著時光的推移，泉州提線木偶戲也已從舊時單一屏風(fēng)的表演方式演變?yōu)榫C合性多元化的一門舞臺藝術(shù)。天橋式立體舞臺的表演更能體現(xiàn)提線木偶戲的空間自由，表演靈活的一大特點，不但基本滿足綜合演出形式構(gòu)想，而且在表演上也能出現(xiàn)一些前所未有的新的藝術(shù)風(fēng)貌。另外在這種大型舞臺上作表 演的行為當(dāng)中，就要要求演者必須要有對人物角色清晰理解領(lǐng)悟與鮮明的內(nèi)心解讀能力，眾所周知，傀儡是一種沒有生命的偶人，唯有通過表演而使偶人行動起來，這才具有某種假定性的生命形態(tài)，那么我們可以理解為傀儡戲是一種動態(tài)藝術(shù)也是一門表演故事情節(jié)的舞臺戲劇形式，離開了肢體動作和語言說唱往往很難準(zhǔn)確的詮釋人物角色以及故事情節(jié)的完整性，因而做為一名從藝者，三十多年來從求知的萌芽到對木偶藝術(shù)表演的思考，一種態(tài)度以及對人情的體驗。說明了懸絲傀儡戲?qū)ξ矣兄钸h(yuǎn)的影響。泉州提線傀儡戲就是在豐富表演的舞臺上以新編劇目題材，體裁和藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣化的產(chǎn)物。

自古以來傳統(tǒng)傀儡戲的演出，幾乎都是一位演員操演一尊傀儡，而“配手”這一新的操弄方法，卻是由兩位演者相互配合操縱，共同表演的人物角色。其中一位以執(zhí)掌鉤牌操弄除傀儡雙手以外的多數(shù)懸絲，另一位演者，則主要操弄傀儡雙手及其它少量懸絲。而在天橋式立體舞臺的表演上為使人物角色更加豐滿。往往會有配手演員的輔助，這樣一來“配手”則是成為提高了木偶表現(xiàn)力的一種重要的表演手段，首先，使用兩雙手比一雙手操縱同一尊傀儡，當(dāng)然更有余裕，這就可以騰出更多手指再去牽動那些本來難以牽動的絲線，其次，助演的十指之中，只以操弄傀儡雙手為主，便于自如舒展，做出各種準(zhǔn)確手勢，配合表現(xiàn)傀儡的各種造型姿態(tài)，可以認(rèn)為如果沒有“配手”這一表演手段。就沒有諸多人物角色的載歌載舞和充滿抒情色彩的舞蹈化的表演，作為一種富有表現(xiàn)力的表演手段，“配手”對于解決操弄木偶的逼真性來說，無疑更具特殊意義。以大型新編傳統(tǒng)劇《盧俊義》為例，雙人配合操演盧俊義，表演角色會使人物在塑造上更加豐滿，更加貼切。盧俊義這一人物形象較為獨特，以“配手”操演者的角度加以分析人物內(nèi)心世界，必然能更加細(xì)致詳盡地詮釋角色。盧俊義何等人物，“綽號玉麒麟，河北三絕”，武藝超群，膽識過人的豪杰。這般的人物號召力和影響力是不言而喻的。但在赴泰安州購糧返鄉(xiāng)的途中遭遇了突變！其時的梁山，已經(jīng)有一定的氣侯，聲名遠(yuǎn)揚。但在盧俊義的眼里他們是什么，“賊寇”！配手演員十指操弄角色雙手線，大開大合，氣勢奪人。“梁山泊那伙賦人打什么緊，我觀他們?nèi)绮萁妫@等燕雀，安敢和鴻鵠廝拼?！半p手并攏，手線靈巧運用，一手掖后，手按劍銷，彰顯出人物威風(fēng)凜凜，盛氣逼人的氣勢。而劍線的特別利用，配合頭姿線，身段，步態(tài)等動作兼容，一甩頭，劍拔而起，雙手一高一低，氣貫如虹，手開山劈海狀，以揮，刺，砍，掃，的各種動作形態(tài)，無不顯得剛勁，舒展而且富有力度，把盧俊義英姿博發(fā)，力敵千鈞的不凡之處表現(xiàn)得栩栩如生。而傀儡在演者的操縱之下能具有逼真性，在很大程度上必須依賴配手演員對于傀儡手部動作的連繼性。也就是說，不管何種操弄形式的傀儡，首先應(yīng)該”動”起來，才能“活”下去?！盎睢钡年P(guān)鍵在于能否找到一種恰到好處的表演手段，并在一種特定的動靜關(guān)系制約下，做出各種符合于某種生命形態(tài)的連續(xù)動作。從而達(dá)到盧俊義這一人物惟妙惟肖的藝術(shù)效果。主演者在體會詮釋人物角色時走的是內(nèi)心世界的動態(tài)語言，反觀配手演員呢，同一而語，在操演角色上與主演是同等份量的存在。這樣在共同操 演同一尊傀儡的兩位演者之間，就必須建立一種互相尊重，互相信賴，互相理解的友愛的協(xié)作關(guān)系，做到心靈相通手腳同步，才能在演出中達(dá)到高度的默契，這也算是一種藝能吧。而在盧俊義這角色配演當(dāng)中，受益良多?！堆航狻愤@一折中“龍遇淺灘遭蝦戲，虎落平陽被犬欺”。英雄終有末路時，是盧俊義在被押解沙門島充軍路上的人物寫照，憑空降來的一場災(zāi)禍，使得盧俊義飽受折磨，身心俱損?！扒镲L(fēng)慘凄，到此處，心頭愁悶，是風(fēng)飄飄雨濕濕，澤泥滿地難走分寸，想我身陷落虎狼坑，未知何日脫離苦輪”。一曲“寡北”道不盡滿腹辛酸苦楚，手，眼，身，法，步。動必從繩，每一個動作都必須通過操弄絲線來實現(xiàn)，運用足線“顛跛摔”的技法，配以雙手線做掩面，撫胸，頓足，拭淚等一系列的動作以體現(xiàn)角色跋山涉水，一路凄風(fēng)苦雨的內(nèi)心狀態(tài)，頭和手的高度配合，軀干步態(tài)的完整性，時而抬頭遠(yuǎn)眺，時而頓足捶胸，時而望風(fēng)卻步，時而漂浮不定。兩位演者通過執(zhí)掌鉤派，操弄懸絲在頭部，身軀，步態(tài)，雙臂處處配合上給予照應(yīng)。把盧俊義遭人陷害，險喪性命的冤屈，苦痛，憤懣的內(nèi)心世界，表現(xiàn)得淋漓盡致。因此，在努力確保傀儡動作連續(xù)的情況下，盡量避免由于操演不善或缺乏技巧而使傀儡在舞臺上頻頻“死”去“活”來，這就要兩位演者之間有著密不可分的默契與配合。誠然，泉州傀儡戲發(fā)展至今，除了經(jīng)過長期藝術(shù)積累，產(chǎn)生了一套非常完整的組織傀儡連續(xù)動作的傳統(tǒng)“基本線規(guī)”外。時至今日，這套線規(guī)還仍然是每位演者必須熟練掌握的基本操演技巧，但也毋庸諱言，由于傀儡結(jié)構(gòu)，線位的漸次變革，一些新的線規(guī)正在豐富和形成之中。故在表演手段上，自然必須不斷尋求適應(yīng)方法，從這意義上看，“配手”可以說是目前能夠解決傀儡動作高度連續(xù)并且比較有提高角色表現(xiàn)力的重要手段之一。

綜上所述，在配演人物角色盧俊義的過程當(dāng)中，深切體會到了配手演員的重要性，為了最大限度的提高盧俊義這一人物角色的表現(xiàn)力，所以在傀儡的身姿，步態(tài)，眼神，手勢等都要求與劇中人物的情緒表現(xiàn)要渾然一體。為此目的，就要要求共同參演的兩位演者都要根據(jù)劇本所提拱的規(guī)定情景，盡量做到心理節(jié)奏上的同步和操弄技巧上的協(xié)調(diào)，兩位演者之間，對于傀儡表演的動作輻度，角度，速度，力度以及運作方式和運動方向，都必須聚精會神，隨時互相照應(yīng)，也就是說，在表演上十分強(qiáng)調(diào)配合默契。故凡采用“配手”表演的段落和場面，一招一式，都要經(jīng)過周密設(shè)計和精心排練。在表演過程中，一般反對任何形式的隨意性，這樣，才能使活動在舞臺上的傀儡表演宛然如生，漸入佳境而臻于絕妙。