淺談中國戲曲的“表演程式”

謝春茹 （河北省河北梆子劇院演藝有限公司 050000）

淺談中國戲曲的“表演程式”

謝春茹 （河北省河北梆子劇院演藝有限公司 050000）

中國戲曲的表演程式戲曲區(qū)別于其他舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)形式；是演員用來刻畫人物、表現(xiàn)情節(jié)、表現(xiàn)主題的舞臺創(chuàng)作手段。

表演程式；刻畫人物；表現(xiàn)形式

中國戲曲的主要特征是虛擬性、程式性、綜合性。而中國戲曲不同于其他民族戲劇的最顯著的特點，就是“程式性”。眾所周知，在戲曲表演創(chuàng)作中，演員是運用戲曲的“四功”“五法”，來表現(xiàn)劇中人物做什么、怎么做，要表現(xiàn)什么樣的情感。這種表演手法，就是戲曲藝術(shù)的“表演程式”?？梢哉f，戲曲的表演程式，是體現(xiàn)舞臺行為規(guī)律的方法，達到創(chuàng)造過程中內(nèi)外統(tǒng)

戲曲的表演程式是在長期的實踐中形成的一套表現(xiàn)人物形象，刻畫人物心里的表演手段，是將感情技巧化了的一種特殊的表現(xiàn)形式，可以說沒有程式就沒有戲曲。在戲曲舞臺上，唱、念、做、打都要求有鮮明的表演形式，和一定的程式規(guī)范。戲曲演員是利用戲曲寫意、虛擬、和程式等戲曲特性來表現(xiàn)矛盾沖突、塑造人物形象。例如，河北梆子《六世班禪》，六世班禪額爾德尼為了朝見乾隆大皇上，維護祖國統(tǒng)一。從后藏的扎什倫布寺出發(fā)，翻越雪山、穿越沙漠、走過草原，當班禪來到黃河邊上時心潮澎湃，感慨萬千。在這個情節(jié)上，要想把人物此時此刻的內(nèi)心沖突和思想感情準確的表現(xiàn)出來，就必須運用戲曲舞臺藝術(shù)特性，突破、夸大生活中的佛爺形象。首先，班禪內(nèi)唱起板：“好一派洋洋黃河，飛流翻卷”，隨著音樂強烈尾音，班禪雙臂撐起袈裟，面向著大屏幕背對觀眾跑大圓場上。這個舞臺行動的安排充分展現(xiàn)了班禪佛爺，欲張開雙臂擁抱黃河的激動心情。這樣處理有很強的沖擊力，觀眾也被這種氣氛而感染了。隨著打擊樂的一個“回頭”，演員揮動右手把袈裟甩到身后，神采奕奕臺中站定，唱到：“氣如虹天上來，奔騰咆哮驚濤拍岸，一河怒吼一河豪邁，渾然不知，置身天上還是人間?！边@時伴隨著激蕩回腸的音樂和大屏幕上咆哮翻卷的黃河，演員雙臂向下場門甩起袈裟，滿懷激情的沖向上場臺口，然后在舞臺橫向跑了一個大“八”字，這個舞臺表演程式的設置，讓觀眾仿佛看到了在黃河邊上奔跑的班禪佛爺，展現(xiàn)了班禪溢于言表的激動心情。對于班禪佛爺這樣一個沉穩(wěn)、大氣、仁慈的宗教領袖人物，這樣大幅度夸張的戲曲程式動作，淋漓盡致的表現(xiàn)了班禪佛爺見到黃河情不自己，心潮澎湃！同樣在河北梆子《鐘馗》中，當盼哥心切的鐘梅英聽到門外鐘馗的聲音，演員先是吸氣提神，露出驚喜的表情，然后，她一邊鼓掌一邊小蹉步往后退，音樂轉(zhuǎn)成流暢跳躍的“快二六”板，演員一邊唱一邊繞舞臺跑了半個小圓場，到臺中雙手做開門的動作，隨即打開門飛快的跑出門外。這樣一個個準確的戲曲程式動作的運用，充分顯現(xiàn)出了鐘梅英聽到日夜盼望的哥哥回來了，興奮不已手舞足蹈的歡快心情。

由此可見，戲曲演員舞臺上的情感控制需要舞臺技術(shù)，表演上的全部心理活動都需要技巧。所謂的技巧，也就是戲曲表演程式動作的運用。在戲曲舞臺上，一刻也離不開戲曲表演程式，唱、念、做、打形體和表情是相輔相成，和諧統(tǒng)一的。戲曲舞臺是通過準確的舞臺表演藝術(shù)手段來傳達出人物的心里活動。無論多么復雜的情感或多么突出的矛盾，都是通過舞臺表演程式清晰準確的表達出來。例如，在《百花贈劍》中，百花公主送別?？∮鈮μ幼邥r，演員把手中的宮燈作為舞臺支點，她前顧后盼，左右遮掩，以一段優(yōu)美的形體動作，把一個身份高貴的美妙女子即愛又羞、情不自禁露出真情，又急不可待的想掩藏等細微的心理活動，清晰的展現(xiàn)在觀眾面前。京劇《拾玉鐲》中，孫玉嬌看著地下的玉鐲，經(jīng)過復雜的思想活動準備拾起。這個情節(jié)人物心理活動非常強烈。需要演員首先充分了解劇情，準確掌握人物此時此刻的心里沖突。用一系列表現(xiàn)內(nèi)心活動的典型的表演程式動作，來反映人物表現(xiàn)情節(jié)。這時候演員的處理是，雙手拍打雙腿，同時說了一聲“噯”。表明了孫玉姣下定決心要撿把玉鐲起來。緊接著，演員雙手攥起拳頭放在胸前，小蹉步走“花梆子”過去，快速的撿起玉鐲。猛一轉(zhuǎn)身正好和付朋相撞。孫玉姣驚住了，只見她張口結(jié)舌，說不出的難為情。她稍怔一會兒，急忙轉(zhuǎn)身把玉鐲放回原地，急促進門，迅速的把門關上。她先是原地跺腳轉(zhuǎn)圈，緊接著轉(zhuǎn)身坐在椅子上，用手絹遮住臉，來回的扭動身體，表示“真難堪，羞死了羞死了”。演員正是通過這一連串的程式動作，向觀眾交代了主人公孫玉姣興奮、緊張、驚愕、慌亂、羞澀等復雜的心理狀態(tài)。

所以，戲曲演員的藝術(shù)創(chuàng)作，就是運用戲曲的程式動作，這一有美感、有節(jié)奏、有情感、有內(nèi)涵、技巧性強的肢體語言，來表達人物所要表達的內(nèi)心活動和感情生活。現(xiàn)實生活中，人的內(nèi)心與形體的活動是本能的、自然而有機的。而在戲曲舞臺上，用什么樣的舞臺行動來表現(xiàn)沖突、刻畫人物，這些都需要演員進行反復的揣摩和排練，甚至有些情節(jié)沒有臺詞，這就需要演員利用戲曲無聲的舞臺肢體語言——程式動作來表現(xiàn)。如京劇《拾玉鐲》中孫玉姣的喂雞、轟雞、數(shù)雞、做針線；河北梆子《桃李梅》中姐妹三人上下樓；更甚至像《掛畫》《烤火》《三岔口》等舞臺上那些更為具體的人物行動和細致的情節(jié)變化，都是通過演員的表演動作和武打技巧，由演員做表意的程式動作來體現(xiàn)出來。在蒲劇《殺驛》中，劇中人吳承恩，聽說自己的恩人王彥丞遭誣陷，將要斬首。在這急迫時刻，他前思后想考慮解救之策，處于萬般無奈，毅然決定自己去替死。為了表現(xiàn)人物在思考過程中，心潮澎湃、思緒紛紜的內(nèi)心激情。演員運用了戲曲特技翅子功。只見演員隨著漸急的節(jié)奏，逐漸加快的腳步，一雙帽翅也隨著由慢到快急促的抖動不已，舞臺氣氛頓時緊張起來。接著，演員又運用抖袖、捋髯等舞臺行動，十分恰當?shù)谋憩F(xiàn)出吳承恩此時忐忑不安的心里活動。在藝術(shù)創(chuàng)作中，演員要創(chuàng)造角色，要解決創(chuàng)作角色道路上的一系列問題，就必須要組織嚴密的符合生活、心理邏輯的舞臺行動，認真刻苦的反復練習，達到運用自如、能嫻熟的駕馭，才能使之成為創(chuàng)造人物的表演手段。例如，《打神告廟》中主人公敫桂英，演員運用了大量戲曲的水袖功，把敫桂英從感情的悲憤到理智的痛苦，又轉(zhuǎn)而為漠然絕望的心理狀態(tài)，表現(xiàn)的淋漓盡致。而最后敫桂英從兩張桌子上面下腰這一技巧的設置，更是凸顯了敫桂英之一悲劇人物死的慘烈。

眾所周知，戲曲藝術(shù)的唱、念、做、打是音樂化了的語言動作和舞蹈化了的形體動作，戲曲的表演程式，首先需要演員要嫻熟掌握專業(yè)技術(shù)技巧，更要求把技術(shù)、技巧運用納入到整體的藝術(shù)創(chuàng)作中，使之做到情節(jié)化、性格化，才能表現(xiàn)人物思想感情活動和內(nèi)在態(tài)度，才能突出鮮明的主題思想，刻畫出栩栩如生的藝術(shù)形象。