形式與精神
——具象繪畫中的抽象因素與精神因素

李翔龍 （內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2012級(jí)研究生 010070）

形式與精神
——具象繪畫中的抽象因素與精神因素

李翔龍 （內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2012級(jí)研究生 010070）

19世紀(jì)末20世紀(jì)出，歐洲藝術(shù)及文藝思潮井噴發(fā)展，藝術(shù)大師頻頻涌現(xiàn)，徹底顛覆掉人們對(duì)于藝術(shù)原有的理解，開始重新審視藝術(shù)。19世紀(jì)中葉法國(guó)人達(dá)格爾發(fā)明了照相機(jī)，架上繪畫藝術(shù)從此開始備受質(zhì)疑，譴責(zé)聲日漸嘈雜，一些人認(rèn)為架上具象繪畫即將走向窮途末路，甚至退出歷史舞臺(tái)。由此人們展開了對(duì)具象繪畫新的探索。

具象；抽象；精神

一、具象繪畫的前世與今生

西方繪畫源于歐洲，興盛于文藝復(fù)興，直到印象派的變革，經(jīng)歷了五個(gè)世紀(jì)的發(fā)展。19世紀(jì)末20世紀(jì)出，歐洲藝術(shù)及文藝思潮井噴發(fā)展，藝術(shù)大師頻頻涌現(xiàn)，徹底顛覆掉人們對(duì)于藝術(shù)原有的理解，開始重新審視藝術(shù)。19世紀(jì)中葉法國(guó)人達(dá)格爾發(fā)明了照相機(jī)，架上繪畫藝術(shù)從此開始備受質(zhì)疑，譴責(zé)聲日漸嘈雜，一些人認(rèn)為架上具象繪畫即將走向窮途末路，甚至退出歷史舞臺(tái)。但美術(shù)史卻向我們證明了具象繪畫不僅經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)，并展現(xiàn)了新的藝術(shù)生命力。

時(shí)代創(chuàng)造人才，19世紀(jì)末的歐洲，藝術(shù)派別林立，藝術(shù)思潮深入人心。這些派別的出現(xiàn)使得藝術(shù)家不再把單純的再現(xiàn)具體物象作為繪畫的最終目的，而是來(lái)滿足內(nèi)心精神的需求。繪畫除了表面的表現(xiàn)物象，其實(shí)在其內(nèi)部還存在著抽象因素，正是這種抽象因素的存在，推動(dòng)者具象繪畫藝術(shù)煥發(fā)了新的藝術(shù)生命。

畫面中表面的抽象因素是指畫面的本身的構(gòu)成元素如形、色、結(jié)構(gòu)、圖示等相對(duì)獨(dú)立的，具有一定可視性的因素。從內(nèi)涵的角度來(lái)講可以認(rèn)為是觀念和情感的表達(dá)。當(dāng)代藝術(shù)理論認(rèn)為藝術(shù)家通過(guò)繪畫表達(dá)情是繪畫創(chuàng)作的的原動(dòng)力。從辯證的角度來(lái)講，畫面中深藏的情感和精神的體現(xiàn)同樣也是要靠合理的安排形與色的位置來(lái)實(shí)現(xiàn)的。情感是繪畫的主導(dǎo)因素，情感的真摯反映才能使作品的內(nèi)涵深化，成為各種形式的基石。

二、抽象因素的三種表現(xiàn)方式

（一）形的因素

畫面中被線條分割而形成的空間稱之為形。文藝復(fù)興時(shí)期科學(xué)和理性占據(jù)了人們的思維，藝術(shù)表現(xiàn)也深受其影響，在藝術(shù)表達(dá)中也盡量讓作品更具有科學(xué)的透視和理性的推敲。在達(dá)?芬奇的《最后的晚餐》一畫中，畫家匠心獨(dú)運(yùn)，使所有透視點(diǎn)交匯在耶穌的頭部。頭部的位置也正好在黃金分割線上，從畫面的構(gòu)成來(lái)講，突出了主題人物，也加強(qiáng)了兩邊人物的變化節(jié)奏感，使整個(gè)畫面的效果顯得更加具有動(dòng)感和氣氛。

（二）色彩的因素

色彩，這一現(xiàn)代繪畫的重要因素，在原始和早期的所謂的繪畫藝術(shù)中并沒有明顯的被表現(xiàn)，文藝復(fù)興時(shí)期還出現(xiàn)了關(guān)于素描和色彩的誰(shuí)更重要的佛羅倫薩與威尼斯畫派之間的論戰(zhàn)。在印象派繪畫出現(xiàn)之前，素描仍是繪畫的主導(dǎo)力量。古典主義繪畫中罩染法的運(yùn)用以及當(dāng)時(shí)的觀念和工業(yè)生產(chǎn)條件的有限，使得傳統(tǒng)繪畫的色彩較單一，形成所謂的“醬油色”，對(duì)色彩藝術(shù)的重視和重新發(fā)展從印象派開始，這一歷史性的進(jìn)程，開啟了色彩藝術(shù)價(jià)值的大門。

色彩對(duì)事物的表達(dá)不只是對(duì)事物表面顏色的表達(dá)，而是通過(guò)色彩所賦予的內(nèi)在的象征來(lái)實(shí)現(xiàn)的。色彩中所蘊(yùn)含的情感是通過(guò)色彩對(duì)我們產(chǎn)生的主觀視覺感受，以及心理情緒和感受來(lái)表現(xiàn)的，每種色彩都代表著不同的情感和意義。比如：紅色代表著最強(qiáng)有力的色彩，能引起神經(jīng)的興奮。人們對(duì)色彩情感的感知也是在長(zhǎng)期的勞動(dòng)中認(rèn)識(shí)的，它也具有一定的社會(huì)性和民族性。抽象主義大師康定斯基在《論點(diǎn)、線、面》一書中就提到“就不同的民族而言，所具有的不同的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵才是至關(guān)重要的，藝術(shù)尤其如此。

三、情感與精神因素

藝術(shù)形式是人類內(nèi)心真正情感的表達(dá)，是人類探索內(nèi)心世界的主要方式之一。

在“具象”的世界里，包含了個(gè)體對(duì)于他所生活的世界的不同解讀，而藝術(shù)的真實(shí)在于情感或精神體驗(yàn)上的“真實(shí)”，現(xiàn)在看來(lái)，過(guò)去我們認(rèn)為的傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)范疇的繪畫，語(yǔ)言同樣也具有抽象性，這從歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的宗教繪畫當(dāng)中可以窺見一斑。這個(gè)時(shí)期的作品除了再現(xiàn)事物本身，已經(jīng)在嘗試用最簡(jiǎn)單的寫實(shí)手法來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)背后 的內(nèi)涵——“人類的情感”，而前面所論述的形，色的因素都是為情感和精神服務(wù)的。

如今繪畫的各種技法材料層出不窮，在嫻熟的技法和風(fēng)格下我們總是缺失了一些東西——精神的內(nèi)涵。歷代大師們的作品，之所以能夠成為不朽之作，傳世經(jīng)典，打動(dòng)我們的不僅是繪畫技法和風(fēng)格的嫻熟，更吸引我們的是藝術(shù)家對(duì)于內(nèi)心情感的獨(dú)特表達(dá)。

康定斯基曾說(shuō)“凡是內(nèi)在需求的，發(fā)源于內(nèi)心的，就是美的”。情感，是一個(gè)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力，這種情感是藝術(shù)家個(gè)體對(duì)于大眾的，人類的，或是個(gè)人的思想情感皆可。藝術(shù)家將情感由主觀體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為客觀，對(duì)內(nèi)在的情感進(jìn)行了選擇，加工提煉，再通過(guò)具體的藝術(shù)形式表達(dá)出來(lái)。20世紀(jì)的具象繪畫更注重精神性和藝術(shù)家情感的表達(dá)。

說(shuō)到繪畫精神的影響力不得不提到的另一位大師就是美國(guó)懷鄉(xiāng)寫實(shí)主義大師安德魯?懷斯。他描繪美國(guó)鄉(xiāng)間的風(fēng)土人物，表現(xiàn)了人與自然的交流與和諧。殘破的木屋，鄰居家的老人，陽(yáng)光下的小狗，每一幅作品都暗示著淡淡的哀愁和久遠(yuǎn)詩(shī)意。這一切是由畫家對(duì)事物的特殊關(guān)注引起的，也是畫家對(duì)其生存的地域所產(chǎn)生的情感而創(chuàng)造出的。他的作品充滿詩(shī)性，是對(duì)一個(gè)大時(shí)代環(huán)境的真實(shí)寫照。在作品《克里斯蒂娜的世界》中，我們可以深深的領(lǐng)會(huì)到這樣的情感表達(dá)。身患小兒麻痹的少女克里斯蒂娜孤獨(dú)爬在身下滿是荒草的地上，望向遠(yuǎn)方家的方向，沒有人可以幫她。小姑娘用她那瘦弱的胳膊支撐著她堅(jiān)強(qiáng)的卻又無(wú)助的身體。整個(gè)畫面荒蕪的大地占去了全畫的的4/5，給人一種空曠和孤寂的氣氛，形成一種凄涼和悲憫的情調(diào)?？死锼沟倌鹊哪且幌禄赝⒍似鋵⑹怯篮愕乃查g。也是懷斯想要表達(dá)的的永恒的情感主題。這也是許多觀眾在懷斯的作品前都想起了靈魂深處的共鳴的原因吧。

[1]康定斯基.論點(diǎn)線面[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

[2]康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

[3]何政廣.世界名畫家全集——懷斯[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

[4]蘇珊?朗格.情感與形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

[5]嘯聲.巴爾蒂斯和他的中國(guó)情結(jié)[M].上海：文匯出版社，2004.