梵高前期繪畫創(chuàng)作谫論

⊙李謀超［廣東省輕工業(yè)技師學(xué)院，廣州 510315］

梵高前期繪畫創(chuàng)作谫論

⊙李謀超［廣東省輕工業(yè)技師學(xué)院，廣州 510315］

梵高繪畫創(chuàng)作可以分為前中后不同的發(fā)展階段，其藝術(shù)主張也經(jīng)歷了從再現(xiàn)自然到表現(xiàn)內(nèi)心的變化過程。但是，從目前研究來看，對梵高前期繪畫創(chuàng)作著墨得少，對“后期印象派”時期的繪畫創(chuàng)作論述得多。根據(jù)發(fā)生學(xué)的方法與過程性的比較是歷史比較的兩個視角這一觀點(diǎn)，掌握梵高前期繪畫創(chuàng)作的主張和特點(diǎn)，這對于對比分析和整體把握梵高繪畫創(chuàng)作有著重要的作用。

梵高 前期 繪畫 谫論

梵高繪畫創(chuàng)作可以分為前中后幾個不同的發(fā)展階段，其藝術(shù)主張也經(jīng)歷了從再現(xiàn)自然到表現(xiàn)內(nèi)心的變化過程。按照時空線索和藝術(shù)主張的流變，梵高在1886年2月赴巴黎接觸到印象主義繪畫流派之前的繪畫創(chuàng)作前期，又可以細(xì)分為早期、紐南時期、安特衛(wèi)普時期。從整體上看，梵高在這一時期初步體現(xiàn)出一個天才型畫家摸索和探求適合自身特點(diǎn)繪畫語言的高度自覺，具體表現(xiàn)為從現(xiàn)實主義繪畫原則出發(fā)，向強(qiáng)調(diào)光與色和主觀表現(xiàn)的后期印象派的轉(zhuǎn)型。梵高作為后期印象派代表人物的歷史定位，正是為了彰顯其對歐洲傳統(tǒng)繪畫原則的反撥和肇始現(xiàn)代主義諸藝術(shù)流派的功績。然而，美術(shù)史多著墨于梵高在光與色等“后期印象派”方面的藝術(shù)特點(diǎn)和成就，對梵高前期繪畫創(chuàng)作的論述相對薄弱。根據(jù)發(fā)生學(xué)的方法與過程性的比較是歷史比較的兩個視角這一觀點(diǎn)，掌握梵高前期繪畫創(chuàng)作的主張和特點(diǎn)，這對于對比分析和整體把握梵高繪畫創(chuàng)作的特點(diǎn)和規(guī)律有著重要作用。

一、早期（1881—1883）

梵高早期繪畫作品處于自我繪畫意識和尋求獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的草創(chuàng)期，具有鮮明的摹仿特點(diǎn)，在創(chuàng)作主張和美學(xué)追求等方面較多地受到前輩畫家的影響，譬如荷蘭的倫勃朗（1606—1669）、法國的米勒（1814—1875）等，這種影響突出地表現(xiàn)為現(xiàn)實主義的繪畫題材和寫實主義的繪畫技術(shù)等兩個方面。

一是在題材方面。法國畫家米勒在繪畫題材的選擇方面對這一時期的梵高有著鮮明的影響。米勒出身法國農(nóng)民家庭，創(chuàng)作了大量以農(nóng)民等底層勞動者為題材的繪畫作品，在《播種者》（1850）、《嫁接樹木的農(nóng)夫》（1855）、《拾穗者》（1857）、《扶鋤的男子》（1863）、《沐浴的放鵝少女》（1863）、《牧羊少女》（1864）等作品中，從法國農(nóng)民的現(xiàn)實生活取材，塑造了一大批具有典型意義的法國農(nóng)民形象，因此也被認(rèn)為是法國近代繪畫史上最受人民愛戴的畫家。米勒這種對農(nóng)民題材的熱衷對梵高的影響是強(qiáng)烈而持久的，梵高就自稱：“我已經(jīng)臨摹米勒的作品了?！恫シN者》和‘一天之中’系列都臨摹完了?，F(xiàn)在，我不得不開始畫《田野》。”①受米勒影響，梵高在不同的藝術(shù)創(chuàng)作階段，以迥異的藝術(shù)創(chuàng)作手法，創(chuàng)作了一系列以農(nóng)民及其衍生物為題材的畫作。從繪畫題材來看，受到米勒對農(nóng)民為主的勞動者題材的影響，梵高主要通過描繪工人和農(nóng)民等底層勞動者，實現(xiàn)對底層社會的觀察和理解。譬如紐南時期的《挖地的農(nóng)婦》（1885），阿爾勒時期的《播種者》（1886）、《收割者》（1888）；圣雷米時期的《有太陽和收割機(jī)的麥田》（1889）；奧弗時期的《奧弗附近的麥田》（1890）等等。在早期畫作中，梵高一方面保持了與米勒在繪畫題材上的一致性，譬如《播種者》（1881），不僅是繪畫的題材相同，更有對米勒畫作具體臨摹的痕跡。另一方面則是與米勒再現(xiàn)自然為主旨的寫實主義繪畫原則相左。譬如，《上工的礦工》（1880）、《彎腰使鋤的男子》（1882）、《在泥煤地里的兩個農(nóng)婦》（1883）、《燒喪服的農(nóng)夫》（1883）等等，畫中人物不追求細(xì)節(jié)的真實和比例的協(xié)調(diào)，初步顯示出夸張變形和抽象化等特點(diǎn)。

二是在繪畫技術(shù)方面。荷蘭畫家倫勃朗在光影方面對這一時期的梵高有著顯著的影響。倫勃朗在繪畫創(chuàng)作的色彩構(gòu)成中借鑒戲劇舞臺的高光亮色手法，來凸顯陰暗背景中的畫作人物，強(qiáng)化主要部分，弱化或者消融次要因素，從而構(gòu)成其畫作中充滿強(qiáng)烈對比的色彩風(fēng)格。法國19世紀(jì)文藝批評家羅芒坦有感于倫勃朗這種以暗寫明的“明暗法”，而將其形象地稱為“夜光蟲”。譬如，在其代表作《夜巡》（1642）中，作為阿姆斯特丹射擊手公會首領(lǐng)的大尉和中尉被設(shè)定為主要人物，居于畫面中央，光與色著重地集中在這二者身上，仿佛是在戲劇舞臺上的主人公被燈光籠罩所凸顯的那樣，顯得十分醒目。而其他射擊手則居于畫作的四周，被或明或暗的光影所籠罩，從而形成主次鮮明、明暗對比顯著的空間分布結(jié)構(gòu)。

梵高受到倫勃朗光線為代表的繪畫創(chuàng)作手法影響，在具體繪畫技術(shù)中大量使用了明暗法，同時又根據(jù)自己的特點(diǎn)進(jìn)行了創(chuàng)新。具體體現(xiàn)在梵高早期畫作中的色彩明暗對比方面，雖然和倫勃朗的畫作一樣強(qiáng)烈，但是從實現(xiàn)途徑來看不是通過光線的厚薄來彰顯畫作的明暗對比，而是通過色彩和色調(diào)來實現(xiàn)的。同時，為了與寫實主義的審美風(fēng)格和現(xiàn)實主義的藝術(shù)追求相適應(yīng)，在色彩的使用上偏于使用暗色調(diào)的大地色系。這種明暗法表現(xiàn)手法下，梵高早期繪畫盡管不能比肩阿爾勒等成熟期的明亮譎艷，但是在《暴風(fēng)雨中的維施寧根海岸》（1882）等作品中，一方面通過厚實的敷涂手法，將暗沉的色調(diào)烘托得強(qiáng)烈而濃厚，另一方面通過白色、黃色、黑色等不同色系之間的對照，形成對比鮮明的色彩感。梵高早期繪畫中所具有的這種與米勒和勃朗寧畫作同中有異的風(fēng)格，既表明了梵高繪畫藝術(shù)植根于歐洲傳統(tǒng)繪畫母體之上的“同”，同時又初步彰顯其在色彩、造型等繪畫語言上所蘊(yùn)含的“異”，愈往后期，梵高繪畫語言中的革命因子愈發(fā)表現(xiàn)得充分和成熟，也呈現(xiàn)出愈發(fā)圓通和成熟的藝術(shù)風(fēng)格。

二、紐南時期（1883-1885年底）

梵高在紐南時期所畫的油畫達(dá)到195幅，數(shù)量之多可以和阿爾勒時期比肩。由于受到之前在比利時南部博里納日礦區(qū)狂熱傳教經(jīng)歷的影響，這一時期梵高畫作的題材，出現(xiàn)了大量工人和宗教因素。譬如，《織布工左側(cè)和紡車》（1884）、《三扇小窗里的織布工》（1884）、《紐南的小禮拜堂和信徒》（1884）等。在這些工人題材的畫作中，畫中人物往往偏于一隅，占據(jù)畫作中心位置的是那些冰冷的機(jī)器。這種題材安排下的空間布局，反映了工業(yè)革命背景下，人的主體性被機(jī)器所異化的歷史進(jìn)程和社會現(xiàn)實。此外，部分宗教題材畫作的題材充滿了強(qiáng)烈的象征和暗示意味，譬如在《靜物：打開的圣經(jīng)》（1885）中，圣經(jīng)（精神性）、左拉小說《生之喜悅》（現(xiàn)實性）、熄滅的蠟燭（去世的父親），充滿了象征意味的意象折射出濃厚的宗教意味。結(jié)合梵高自身的布道經(jīng)歷和他父親牧師的身份，可以體味出宗教在精神層面的救贖作用對于梵高而言不僅是歷時性的濟(jì)人工具，同時也是貫穿其人生始終的自我救贖的終極途徑。

在光線和色彩等繪畫藝術(shù)層面，梵高十分重視光線在畫作色彩表現(xiàn)中的作用，他希望能夠做到“這些最美的東西是怎樣由只畫黑色畫的國度中的畫家畫出的，不過是在其中加入了光線”②的目的。究其實質(zhì)，是因為文藝復(fù)興以來西方近代繪畫推崇固有色理論，多以室內(nèi)光柔和作用下發(fā)生微妙色差變化的物體來呈現(xiàn)人工環(huán)境下的真實。畫作重視的是對常態(tài)光源下物體本體顏色的再現(xiàn)，但忽視光源色和環(huán)境色。這種固有色理論所導(dǎo)致的棕色總體色調(diào)導(dǎo)致畫像的色彩總體顯得單薄、枯燥和孤立。在這一時期的代表作《食土豆的人》（1885）中，梵高受到德拉克洛瓦（1798—1863）運(yùn)用強(qiáng)烈色彩和有意識地運(yùn)用補(bǔ)色對比色彩理論的影響，為了用室內(nèi)逼仄的空間和低沉幽暗的氛圍烘托出農(nóng)民嶙峋瘦削的軀體和憔悴的面容，梵高在色彩上用了陰沉的冷色調(diào)，通過慘白的點(diǎn)狀燈火和昏暗的微綠色調(diào)，對比勾勒出貧苦農(nóng)民家庭抑郁苦悶的景象。梵高紐南時期的畫作充滿了強(qiáng)烈的現(xiàn)實關(guān)懷和宗教象征意味，色彩的使用也呈現(xiàn)出多向度探索的趨勢。

可以發(fā)現(xiàn)，紐南時期是梵高從前期創(chuàng)作以繼承前人繪畫經(jīng)驗為主，轉(zhuǎn)向形成自我獨(dú)特繪畫風(fēng)格階段的時期，是梵高藝術(shù)創(chuàng)作生涯的一個重要階段。從整體上看，這一時期的梵高繪畫風(fēng)格由于受到荷蘭現(xiàn)實主義畫風(fēng)的影響，在繪畫題材的選擇上仍是以勞動者為主，具體表現(xiàn)為以自然田園為對象的風(fēng)景畫和以農(nóng)民等底層勞動者為代表的人物畫占了大半，體現(xiàn)出較強(qiáng)的鄉(xiāng)土氣息。從色彩感等繪畫藝術(shù)特點(diǎn)來看，體現(xiàn)出經(jīng)典現(xiàn)實主義的美學(xué)原則，呈現(xiàn)為深沉厚實的畫風(fēng)。對于這一時期梵高繪畫作品中深沉厚實的畫風(fēng)特點(diǎn)，法國畫家大衛(wèi)·阿茲奧將其與阿爾勒時期繪畫的色調(diào)進(jìn)行了對比，認(rèn)為“如果紐南那些黑色調(diào)的繪畫是他的‘地獄’的話，那么阿爾勒的繪畫流光溢彩，就如同他的‘天堂’了”③。可見，梵高紐南時期繪畫作品的底色就是緊密貼近現(xiàn)實生活和勞動群眾的，基調(diào)是經(jīng)典現(xiàn)實主義的。

三、安特衛(wèi)普時期（1885年底—1886年2月）

德國畫家魯本斯（1577—1640）的色彩造型藝術(shù)對安特衛(wèi)普時期的梵高繪畫以深刻的影響。作為巴洛克藝術(shù)的開創(chuàng)人物，魯本斯在《阿瑪戎之戰(zhàn)》（1618）、《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》（1619）等作品中，通過賦予色彩以濃烈的情感來表現(xiàn)運(yùn)動感，以此實現(xiàn)線條和色彩相互呼應(yīng)從而達(dá)到造型生動的目的。尤其是魯本斯所作側(cè)面構(gòu)圖的自畫像，為了實現(xiàn)強(qiáng)烈的明暗對比，臉龐之外的大部分被深埋于陰影之中，通過別出心裁的色彩明暗對照，呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)人物畫的革新。梵高在安特衛(wèi)普時期的系列肖像畫，譬如《散著頭發(fā)的女子頭像》（1885）、《留著胡須的老人》（1885）、《穿藍(lán)衣的女子》（1885）、《頭戴紅絲帶的女子》（1885）等作品中，體現(xiàn)出對魯本斯人物畫創(chuàng)作特點(diǎn)的借鑒和致敬，絕大多數(shù)人物繪畫運(yùn)用的是側(cè)臉構(gòu)圖的方式，畫中人物臉的正面色彩鮮明，而背景顏色暗淡，形成強(qiáng)烈對比的意味。同時，梵高又在魯本斯的基礎(chǔ)上推陳出新。這突出地表現(xiàn)為，梵高安特衛(wèi)普時期人物畫強(qiáng)烈色彩對比的不是通過光線的不均來實現(xiàn)的，而是借助于色彩，尤其是塊狀鋪張的色彩、黑白紅藍(lán)等迥異色系之間的對比來實現(xiàn)的，這已經(jīng)初步呈現(xiàn)出后期印象派通過主觀情緒支配下的濃烈色彩要素構(gòu)圖和表現(xiàn)內(nèi)心的特征。

尤其需要指出的是，正是在安特衛(wèi)普時期，梵高通過對魯本斯繪畫作品中以色彩和光影使用的藝術(shù)特色的研摩，更通過對浮世繪等東方藝術(shù)中迥異于傳統(tǒng)西方繪畫的色彩使用、空間構(gòu)圖等藝術(shù)表現(xiàn)手法的認(rèn)同和逐步熟稔，逐漸接觸并掌握到了一種全新的色彩藝術(shù)和色彩造型手法，作品的整體亮度得以增加，色彩也愈發(fā)鮮艷，呈現(xiàn)出向通過光與色向以表現(xiàn)和象征為表征的“后期印象派”藝術(shù)境界的轉(zhuǎn)型趨勢。在離開安特衛(wèi)普、來到巴黎之后，梵高交游的范圍和視野更加廣闊，也愈發(fā)深入地受到莫奈等印象派畫家在色彩使用方面、浮世繪藝術(shù)在空間造型和線條色彩使用方面諸多因素的影響，拋棄傳統(tǒng)寫實主義的美學(xué)追求，轉(zhuǎn)而通過在自然光作用下、富有濃烈主觀抒情意味的色彩，來表現(xiàn)飽滿內(nèi)心情愫的現(xiàn)實生活，從而找到了一條能夠宣泄自己強(qiáng)烈主觀情緒、呈現(xiàn)自己獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)需要的合適路徑，從而逐步構(gòu)建起后印象派筆下充滿繽紛色彩的世界。

梵高的繪畫創(chuàng)作經(jīng)歷了前后相續(xù)又革故鼎新的不同歷史時期，呈現(xiàn)出一條蘊(yùn)含眾多“變”與“不變”美學(xué)要素在內(nèi)的獨(dú)特路徑?！白儭钡姆矫嬷饕侵歌蟾咴谒囆g(shù)表現(xiàn)形態(tài)上，從前期的寫實主義向后期的表現(xiàn)主義的嬗變；“不變”的方面主要是指梵高畫作中自始至終貫穿著對自然和勞動者題材的熱愛，還有在色彩運(yùn)用上的敏感度和高漲的熱情。在繪畫創(chuàng)作的前期，梵高在主動繼承前人藝術(shù)經(jīng)驗的同時，也勾勒出大膽探索適合自身特色表現(xiàn)形式的路徑。這種在繼承中革新的藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)，在梵高圣雷米時期和奧弗時期罹患精神疾病后，愈發(fā)突出地與宗教意識緊密聯(lián)系，表現(xiàn)出濃厚的象征主義和神秘主義繪畫風(fēng)格，這些對于畫家實現(xiàn)自我內(nèi)心的寧靜和自我救贖具有重要的作用。在這種前后期“變”與“不變”要素共同作用下，梵高的繪畫呈現(xiàn)出精神旨?xì)w同一而形態(tài)迥異的美學(xué)風(fēng)格，開表現(xiàn)主義等現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的先聲。

①②[荷]梵高：《梵高藝術(shù)書簡》，張恒、翟維納譯，金城出版社2011年版，第47頁，第206頁。

③[法]大衛(wèi)·阿茲奧：《梵高傳》，李玉民譯，人民文學(xué)出版社2011年版，第9頁。

作者：李謀超，碩士，廣東省輕工業(yè)技師學(xué)院講師，主要研究方向為繪畫理論、美術(shù)設(shè)計。

編輯：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com