現(xiàn)代詩歌的先驅(qū)者——淺談惠特曼的《自我之歌》

⊙丁墨翰［四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院， 成都 610064］

作 者：丁墨翰，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2014級在讀碩士研究生，研究方向：英美文學(xué)。

1855年出版的《草葉集》如同一枚炸彈，包裹著愛與和平，從高空擲入歷經(jīng)著前所未有的政治腐敗的美國社會。作為一位順勢而生的民主斗士，惠特曼手持《草葉集》高呼：“在世界各國中，血管中激蕩著詩意因子的合眾國最需要詩人，而且無疑將擁有最偉大的詩人并最大地發(fā)揮他們的作用。”①《自我之歌》正是惠特曼以“自我”來定義“最偉大的詩人”的典范之作，是他在19世紀(jì)末期創(chuàng)作中所預(yù)示的現(xiàn)代主義詩歌的“前調(diào)”。

一

奧·帕斯認(rèn)為，浪漫主義詩人將“自身人格”這一主觀因素作為詩歌的內(nèi)容引入了創(chuàng)作。惠特曼在重拾浪漫主義詩歌題材——詩人之“我”的同時(shí)，徹底改變了原有傳統(tǒng)：“惠特曼并非向我們講述一位傳奇式英雄的故事，而詩人隱藏在英雄行為的背后……也不像華茲華斯的《序曲》那樣寫一部詩歌傳記。《自我之歌》不是一個(gè)故事，而是一種詩的擴(kuò)充。惠特曼講的不是個(gè)人生活的沉浮變化，而是他的存在本身。詩人歌唱的是一個(gè)‘我’，也是一個(gè)‘你’，又是唯一的：一個(gè)行人和一個(gè)宇宙?！雹?/p>

《自我之歌》第一行的第一個(gè)字母“I”，就標(biāo)明了1336行全部詩句立意的中心：“我”。

“I celebrate myself，and sing myself”（我贊美我自己/歌唱我自己）（第1節(jié)），惠特曼繼承了早期浪漫主義詩人對主體性的表達(dá)欲望，開篇就充滿自信的“celebrate”（贊美）“sing”（歌唱）。詩人提示我們，這首詩將完全聚焦于他對“自我”的描述：“I loafe and invite my soul……I，now thirty-seven years old in perfect health begin”（我邀請靈魂進(jìn)駐/同我一道閑游/我現(xiàn)在三十七歲，身體健康正值壯年）（第1節(jié)）。靈魂被邀請進(jìn)駐肉身，一個(gè)完整的“自我”得以構(gòu)建。詩句中的“begin”（開始）一詞，宣告了主體的覺醒。

詩人一方面用通俗的語氣任意吐露抒情長句，另一方面又不時(shí)穿插講座和演講的嚴(yán)肅風(fēng)格來提升自我獨(dú)白的莊嚴(yán)性?！癐 believe in you my soul，the other I am must not abase itself to you/And you must not be abased to the other”（我相信你/我的靈魂/靈魂之外任一部分不應(yīng)感到謙卑/你也不應(yīng)屈尊于其他）（第5節(jié)），惠特曼將“自我”的生命力——靈魂，確立為不屈、自尊的人格，在維護(hù)靈魂獨(dú)立性的過程中，一步步地重塑“自我”。隨后，惠特曼從“自我”與上帝、人類和自然間愛的關(guān)聯(lián)這一維度滲入，發(fā)現(xiàn)了“自我”并不能脫離外部空間與他者而單獨(dú)存在：“And I know that the hand of God is the promise of my own/And I know that the spirit of God is the brother of my own/And that all the men ever born are also my brothers，and the women/my sisters and lovers/And that a kelson of the creation is love”（因此我知道了上帝的手即是我自己的諾言/上帝的精神即是我自己的兄弟/而所有已出生的男人也都是我的兄弟/所有女人都是我的姐妹和我的愛人/愛是造化的骨架）（第5節(jié)），顯而易見，這里突顯了詩人對泛神論自然觀的詮釋。上帝在惠特曼那里并不是一個(gè)抽象的個(gè)體，而是變成了“自我”的手足，變成了熠熠生輝的自然萬物：田地、枯葉、螞蟻、苔蘚、亂石堆、接骨木、毛蕊花和牛蒡草。詩人憑借極準(zhǔn)確的觀察輔以敏銳的直覺，極冷靜的理智控制熱烈的情感，上至日月星辰，下至一草一葉，無不體察入微，從破碎中看出完整，從衰敗中看出新生，從缺憾中看出圓滿。換言之，他使紛紜萬象超越了原有的物質(zhì)形態(tài)，而成為一種精神存在，并且這種上帝意志、自然神性又同時(shí)融入于他的“自我”。一切消逝的生命只是“自我”永恒生命的補(bǔ)充，“自我”在神性的孕育中得到新生，幻化為草葉。愛默生的《論詩人》認(rèn)為詩人是人類的代表，將經(jīng)驗(yàn)、感覺通過語言再現(xiàn)；是美的代表，表達(dá)和記錄世界的善、真與美；是唯一的導(dǎo)師，宣布人類未曾預(yù)見的未來，透露偶然與必然；是事物的“命名者”，服從于事物本身的形態(tài)。在此之前，愛默生還發(fā)表過一篇被視為美國思想文化領(lǐng)域的“獨(dú)立宣言”的演說——《美國學(xué)者》，宣告美國文學(xué)已脫離英國文學(xué)而獨(dú)立，告誡美國學(xué)者不要讓學(xué)究習(xí)氣蔓延，不要盲目地追隨傳統(tǒng)，不要進(jìn)行純粹的模仿?；萏芈凇蹲晕抑琛返牡?詩節(jié)即表明了反對因循守舊的創(chuàng)作方式：“You shall no longer take things at second or third hand，nor look through/the eyes of the dead，nor feed on the spectres in books”（你不應(yīng)再接受二手或三手的經(jīng)驗(yàn)/也不應(yīng)從死人的眼中窺探/或者以書中的鬼魅為食/你不應(yīng)透過我的雙眼去觀察/或是從我這里汲取經(jīng)驗(yàn)/你應(yīng)當(dāng)耳聽四面，靠自身去過濾一切）。對讀者而言，《草葉集》本身也是一本充斥著二手經(jīng)驗(yàn)和光怪陸離的書，讀者不應(yīng)永遠(yuǎn)等待詩人來告知新時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)。詩人希望我們可以追上他認(rèn)知世界的步伐：“And what I assume you shall assume”（我所吸納呈現(xiàn)的一切/你們也全將吸納呈現(xiàn)）（第1節(jié)）。不過，詩人強(qiáng)調(diào)：“You shall not look through my eyes either，nor take things from me/You shall listen to all sides and filter them from your self”（你不應(yīng)該通過我的眼睛去觀察/亦或是從我身上索取/你應(yīng)該耳聽八方憑借自身去過濾）（第2節(jié)）?！癆ll I mark as my own you shall offset it with your own/Else it were time lost listening to me”（一切我標(biāo)明的屬于我的事物/你必須用自身的去抵消/不然聽信于我就是浪費(fèi)時(shí)間）（第20節(jié)）。讀者應(yīng)憑借自身擁有開啟新知識大門的可能，以一種直觀的方式保持對“現(xiàn)時(shí)”的關(guān)注。

惠特曼的高明之處在于他把“現(xiàn)時(shí)”既定位于“一個(gè)注明時(shí)間的現(xiàn)在：1855年”，又將它拉伸到“一個(gè)沒有日期的現(xiàn)在”，不斷經(jīng)歷著的“此時(shí)此刻”：“There was never any more inception than there is now/Nor any more youth or age than there is now/And will never be any more perfection than there is now/Nor any more heaven or hell than there is now”（從未有過像現(xiàn)在這樣多的開始/也沒有像現(xiàn)在這樣多的青春和年歲/將來也不會有像比現(xiàn)在更多的完美/也不會有比現(xiàn)在更多的地獄或天堂）（第3節(jié)）?！皀ow”（現(xiàn)在）是過去和將來的銜接，它指向19世紀(jì)——建立在種族和語言之上的等級差異、對藝術(shù)之為藝術(shù)的追求、各種“主義”之間的相互替代，又聚焦于《自我之歌》的文本空間。沒有任何一首詩會比詩人正在歌唱的，蘊(yùn)含更多的生命原發(fā)與創(chuàng)造：“This minute that comes to me over the past decillions/There is no better than it and now”（經(jīng)過了過去的億萬千年/而降臨我面前的這一分鐘/沒有什么比它、比現(xiàn)在更美好）（第22節(jié)）。

二

19世紀(jì)的美國以清教主義為主流思想，同時(shí)在文化方面浸染著維多利亞時(shí)代的風(fēng)俗習(xí)氣——對人性的壓抑和保守態(tài)度導(dǎo)致了社會普遍對“性”的避諱，人們對性的好奇只有通過窺視性對象的隱私部位才能得到滿足，當(dāng)這種好奇從性器官轉(zhuǎn)向身體全部，一種從藝術(shù)視角出發(fā)的觀察就生成了?；萏芈闶且砸环N積極的叛逆精神在詩歌中對愛情和性欲進(jìn)行了大膽的描寫：“Through me forbidden voices/Voices of sexes and lusts，voices veil'd and I remove the veil/Voices indecent by me clarified and transfigured”（通過我發(fā)出了被禁止的聲音/性愛和情欲的聲音，被遮蔽的聲音由我揭開了面紗/下流的聲音被我澄清并且轉(zhuǎn)化）（第24節(jié)）。

惠特曼在《自我之歌》中對性的攬括，比弗洛伊德在《性學(xué)三論》里論證的“性的發(fā)展過程三階段”——自戀、異性戀、同性戀整整領(lǐng)先半個(gè)世紀(jì)。在惠特曼這里，三個(gè)層面上對性的依戀，體現(xiàn)了他對于自體快感、男女歡媾、同志情愛三者的無法抉擇?；萏芈芯繉＜艺材匪埂.米勒教授曾創(chuàng)造了一個(gè)術(shù)語“Omnisexual Vision”（泛性觀）來概括惠特曼對性的認(rèn)識。他認(rèn)為惠特曼“先于弗洛伊德感知到性不是某種孤立的生理機(jī)制，而是具有無限的不為人知神秘的力量，在人的個(gè)性發(fā)展和維系人際關(guān)系方面發(fā)揮著重要作用”③?；萏芈蔷哂小梆ぶΦ摹?，能夠吸引并依附于任意性別間的親密關(guān)系?！懊裰?、全體、同一種身份”④是貫穿其詩歌的三個(gè)重要理念——生命源頭來自于精子與卵子的結(jié)合，生命的本質(zhì)是同一的，雖然受精卵進(jìn)行了對立的性別選擇，人類個(gè)體差異的發(fā)展也不過是“同一性”的多元呈現(xiàn)方式。他的“詩中的一個(gè)常見意象就是一個(gè)人在自我亢奮之后把精子射在地上”⑤。這種自慰式的性欲傾向的前提就是個(gè)體并不會對自己的身體與行為感到厭惡與排斥。對惠特曼而言，靈魂和肉體同屬于自然的一部分，所以惠特曼的“自我”在《自我之歌》第四行邀請自己的靈魂之后，也坦誠地表達(dá)了對肉體狂熱的溺愛：“I believe in the flesh and the appetites……If I worship one thing more than another it shall be the spread of/my own body，or any part of it……I dote on myself……”（我相信肉體和欲望/視覺、聽覺、感覺，都是奇跡，我的每一部分每一附屬物/都是奇跡……如果我崇拜一物遠(yuǎn)勝于另一物，那便是我身體的盛宴/或是它的局部……我溺愛我自己）（第24節(jié)）。身體是生殖繁衍的載體，還有什么比肉身更值得我們崇敬呢？詩人對身體的欣賞與憧憬通過自慰本能進(jìn)行了明確表達(dá)：“Something I cannot see puts upward libidinous prongs/Seas of bright juice suffuse heaven”（某種我看不見的東西舉起了色情的陽物/如潮的晶亮汁液彌漫了天空）（第24節(jié)）。通過隱喻，將精液藝術(shù)地化為充盈天空的、如海水般涌現(xiàn)的澄澈晶瑩之物，展示了生命本源的純潔與美好。

《自我之歌》還原的各種情愛場面，最令人敏感、受到爭議最多的，當(dāng)屬反映惠特曼同性戀傾向的片段。如果惠特曼當(dāng)時(shí)所表達(dá)的情緒是真實(shí)的，并非是在遭受一系列非議之后的妥協(xié)，那么我們就不能簡單地把惠特曼對男性身體的渴望與稱頌，劃歸到同性戀的范疇，那樣便無法領(lǐng)會惠特曼“全性愛”的廣博。如：“Welcome is every organ and attribute of me，and of any man hearty and clean”（歡迎我的每個(gè)器官和屬性/也歡迎每個(gè)親切友好純潔之人的器官和屬性）（第3節(jié)），“Dancing yet through the streets in a phallic procession”（在陽物崇拜的游行隊(duì)伍中沿街跳舞）（第43節(jié)）。這些詩句都說明詩人至少在生理上并不排斥男性性器官，甚至于對男性性器官有著原始的生殖崇拜。男性神圣潔凈、筋肌結(jié)實(shí)的肉體比我們常人更喜聞樂見的俊俏的面貌還要吸引詩人：“I behold the picturesque giant and love him”（我注視著這位如畫般的巨人，心生愛意）（第13節(jié)），“I am enamour'd of growing out-doors/Of men that live among cattle or taste of the ocean or woods/Of the builders and steerersof shipsand the wielders of axesand /mauls，and the drivers of horses/I can eat and sleep with them week in and week out”（我迷戀于在戶外成長/那些在牛馬中生活的/那些品嘗海洋或樹林滋味的人/造船和舵工/揮舞著斧錘的行使者/和駕馬的人/我可以連著好幾個(gè)星期和他們同吃同睡）（第14節(jié)）?；萏芈鼘δ行缘纳眢w觀察是如此的精細(xì)：飽滿的前額、壯實(shí)的頸脖胸膛和腰際、勻稱的四肢、紅潤光亮的皮膚、富有特色的頭發(fā)和胡子……一筆筆精致的勾畫，毫不猥褻。詩人灼熱的視線中包含著對男性軀體之美的真誠熱愛?；萏芈摹巴詯邸痹娋鋸囊环N更為廣闊的民主視野出發(fā)，不分等級、不論種族：“Comrade of Californians，comrade of free North-Westerners/loving their big proportions”（加利福尼亞的伙伴們/自由的西北部的伙伴們，熱愛他們的魁梧身形）（第16節(jié)），所有男性皆是生命力迸發(fā)的結(jié)晶、前進(jìn)路途上相互扶持的伙伴。他不斷重復(fù)著這樣一個(gè)觀念：新的民主世界是建立在“同性愛”之上的。

三

根據(jù)埃弗德爾的論證，詩歌的現(xiàn)代主義是在1910至1913年由一些“小雜志”創(chuàng)造的，這些“小雜志”的創(chuàng)辦者——埃茲拉·龐德、T.S.艾略特、D.H.勞倫斯、F.S.弗林特和T.E.休姆，明顯是受到了惠特曼的靈感激發(fā)。雖然這五個(gè)人只愿意承認(rèn)受到法國詩歌藝術(shù)的影響，但實(shí)際上是1886年在法國出現(xiàn)的現(xiàn)代詩歌（現(xiàn)代主義）的“唯一促成者”⑥之一正是惠特曼。埃弗德爾認(rèn)為惠特曼在19世紀(jì)50年代就創(chuàng)造了無韻的自由詩體。對于惠特曼而言，詩歌具有自動調(diào)節(jié)的平衡能力，它的規(guī)則只能從內(nèi)部誕生和調(diào)整，而不能以某種形式從外部強(qiáng)加于它?；萏芈艞壛祟A(yù)先規(guī)定格律的傳統(tǒng)作法，堅(jiān)持韻律必須發(fā)自內(nèi)心——詩歌不是用于閱讀而是必須通過大聲地朗讀，才能領(lǐng)會其韻律的美妙。《自我之歌》建立在對個(gè)人聲音的推崇之上。從第一節(jié)的“sing”（歌唱）到最后一節(jié)的“barbaric yawp”（原始野蠻的哞叫），全詩貫穿了強(qiáng)烈的自我抒情風(fēng)格。如在第2節(jié)詩人歌唱道：“The smoke of my own breath/Echoes，ripples，buzz'd whispers，love-root，silk-thread，crotch and vine/My respiration and inspiration，the beating of my heart，the passing/of blood and air through my lungs…The sound of the belch'd words of my voice loos'd to the eddies of/the wind”（伴隨我的呼吸吐出的煙霧/回聲，溪水潺潺，竊竊私語，愛根草，合歡樹，枝杈和藤蔓/我的呼吸和靈感，我的心跳，通過我的肺部流動的血液和空氣/嗅著綠葉和枯葉，海岸和深色的巖石，和倉房中的谷草/我的聲線里吐出的單詞的聲音，釋放在風(fēng)的漩渦里）。“belch'd”（吐出）一詞粗糙且缺乏美感，代表了生理上的條件反射；同時(shí)也指向喉嚨不加猶豫發(fā)出的、毫無拘束的聲音。這段詩節(jié)揭示了惠特曼的詩歌形式——打破散文與詩之間的形式壁壘，多用自發(fā)、冗長的句式，利用短語或單詞的自然格律，構(gòu)成詩句的節(jié)奏變化。

惠特曼還對空氣與詩歌間的關(guān)系進(jìn)行了思考，空氣是聲音的載體，也是傳播詩歌的媒介。

在最初的寫作中，空氣、呼吸、靈感和詩人吐出的單詞都是密切相關(guān)的?；萏芈褜諝獾那心w體驗(yàn)重新帶進(jìn)詩歌，讓詩歌的傳達(dá)完美契合于身體器官的律動，將藝術(shù)創(chuàng)造視作一種生理機(jī)能。如第5節(jié)，惠特曼進(jìn)一步教導(dǎo)我們要如何發(fā)出“自我”的聲音：“Loafe with me on the grass，loose the stop from your throat/Not words，not music or rhyme I want，not custom or lecture，not/even the best”（同我一道在草地上悠閑地漫步，放松你喉頭的阻止/我想要的不是詞句、音樂或是韻腳，不是慣例或演講，甚至不是最好的事物/我只喜歡安靜，你裝閥的聲音的哼鳴）?！皊top”（阻止）隱喻某種限制我們言說內(nèi)在精神的控制物，表現(xiàn)為聲音的欲言又止與強(qiáng)制儲存。同樣，“rhyme”（韻腳）也是發(fā)聲的操控物?；萏芈膭?lì)我們學(xué)會讓聲帶自由伸展，隨心所欲地表達(dá)，所以他才會選擇長句作為詩歌的主要形式，因?yàn)殚L句是連續(xù)的、不停頓的音浪，是安靜中緩緩釋放的美妙吟鳴。

惠特曼在造句法上也實(shí)現(xiàn)了多樣變化，其一就是“首語重復(fù)節(jié)奏”使用，如第6節(jié)：“I guess it must be the flag of my disposition……Or I guess it is the handkerchief of the Lord……Or I guess the grass is itself a child…… Or I guess it is a uniform hieroglyphic……”（我猜想它是我性格的旗幟……或者我猜想它是上帝的手巾……或者我猜想它自身就是一個(gè)孩童……或者我猜想它是一種統(tǒng)一的象形文字……）這種“首語重復(fù)節(jié)奏”技法不僅給詩行提供了一個(gè)基本框架，使每一行都自成獨(dú)立的陳述，產(chǎn)生一種有節(jié)奏的吟誦格調(diào)，也能把這些詩行聚合起來，形成一種類似傳統(tǒng)詩節(jié)的單元。其二是惠特曼擅長以一種旁觀與融入不斷切換的觀察方式進(jìn)行“目錄詩”的創(chuàng)作，以取得宏觀上各項(xiàng)的“共鳴”效果。如第8節(jié)的后半部分，詩人通過一連串街道上人與物的羅列，表現(xiàn)19世紀(jì)工業(yè)城市的混亂。詩人冷靜地旁觀并記錄下所看到聽到的每一件事和人，列舉了一張目錄，其中每一項(xiàng)都是工業(yè)生活的碎片：The blab of the pave，tires of carts，sluff of boot-soles， talk of/the promenader，/The heavy omnibus，the driver with his interrogating thumb，the/clank of the shod horses on the granite floor/The snow-sleighs，clinking，shouted jokes，pelts of snow-balls/The hurrahs for popular favorites，the fury of rous'd mobs/The flap of the curtain'd litter，a sick man inside borne to the hospital/The meeting of enemies，the sudden oath，the blows and fall/The excited crowd，the policeman with his/star quickly working his passage to the centre of the crowd……（人行道上的亂嚼舌，車輛的輪胎，靴底上的污泥，散步者講的話/笨重的馬車，車夫和他那舉著向人問話的大拇指，馬蹄走在花崗石上的得得聲/雪車的丁當(dāng)聲，大聲說笑，雪球的來回投擲/對群眾喜愛的節(jié)目發(fā)出的喝彩聲，激怒了的暴徒們的吼叫聲/擔(dān)架上簾子的拍打聲，里面抬著的是一個(gè)去醫(yī)院的病人/狹路相逢，突發(fā)的咒罵聲，毆打和跌倒/激動了的人群，佩著星章的警察迅速擠進(jìn)了人堆的中心……）

惠特曼整合碎片化世界的過程，常常伴隨著動詞的延遲和從句的缺失。通過延遲動詞來制造感覺上的無序和混亂——即便他是按照非跳躍的發(fā)生順序、用最簡單的句法結(jié)構(gòu)在記錄現(xiàn)場。延遲動詞的同時(shí)，惠特曼也摘除了從句，對他來說從句是非必要性的選擇，去掉從句，句子依舊可以進(jìn)行表達(dá)?；萏芈⒉灰龑?dǎo)我們?nèi)ブ匾暷骋豁?xiàng)事物，避免使某樣事物從屬于其他。這是人群聚集的場面，是活動的清單，是令人困惑的大都會。詩人允許這種混亂存在，讓那個(gè)時(shí)代的讀者在多聲部的現(xiàn)代民主城市中定位自身。

總之，《自我之歌》中涌動著對熱情擁抱全人類，平等對待世間生靈、跟隨欲望偏好而行動的詩意。詩人在延續(xù)浪漫主義詩學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，又在題材和語言形式上做出了突破，即為蕓蕓眾生創(chuàng)造了一個(gè)平等歌唱自我的空間。

① Walt Whitman.Leaves of Glass:The First Edition[M].New York:Digireads.com，2008:12.

② [墨西哥]奧克塔維奧·帕斯：《批評的激情》，趙振江譯，云南人民出版社1995年版，第21頁。

③ 郭英杰：《試論惠特曼的“泛性觀”及其表現(xiàn)形式》，《北京第二外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第4期，第35頁。

④ [英]D.H.勞倫斯：《勞倫斯論美國名著》，上海三聯(lián)書店2006年版，第169頁。

⑤ [美]哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，譯林出版社2001年版，第221頁。

⑥ [美]威廉·R.埃弗德爾：《現(xiàn)代化的先驅(qū)：20世紀(jì)思潮里的群英譜》，張龍華、楊明輝、李寧譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第127頁。