論“性別之戰(zhàn)”母題在莎士比亞浪漫戲劇中的發(fā)展

⊙陳琳［南京郵電大學(xué)外國語學(xué)院，南京210046］

論“性別之戰(zhàn)”母題在莎士比亞浪漫戲劇中的發(fā)展

⊙陳琳［南京郵電大學(xué)外國語學(xué)院，南京210046］

本文試圖論證西方喜劇的經(jīng)典母題“性別之戰(zhàn)”在莎士比亞的浪漫喜劇中有了全新的發(fā)展。在《馴悍記》這部劇中，莎翁將人文主義的關(guān)懷融入“性別之戰(zhàn)”的母題中，將個(gè)人的心理問題隱藏于“性別對(duì)抗”之下，并用一種“人性之愛”化解了“性別對(duì)抗”。在莎翁對(duì)“性別之戰(zhàn)”母題的演繹中，喜劇中的女性角色被縱深化，并被賦予了新的內(nèi)涵。

莎士比亞性別之戰(zhàn)《馴悍記》喜劇女性

“性別之戰(zhàn)”（the battle of sexes），即“男、女之間的對(duì)抗”，是西方喜劇傳統(tǒng)中最常見、最受歡迎的母題之一。早在古希臘時(shí)期，舊喜劇作家阿里斯托芬就在喜劇創(chuàng)作中頻繁使用該母題，其中《呂西斯忒拉忒》最為著名和典型。在阿里斯托芬的《呂西斯忒拉忒》中，“性別之戰(zhàn)”的母題承載了一種通過城邦女性化來化解家與國、人與戰(zhàn)爭、壓迫與平等的緊張社會(huì)局勢的政治文化訴求。①由此，在阿里斯托芬的“性別之戰(zhàn)”中，男和女以及男性文化與女性文化具有某種象征性的意義，是大寫的“男”和“女”，因此，女性角色因沒有性格而不夠細(xì)膩。新喜劇作家米蘭德、普特勞斯、泰倫修斯也在其喜劇作品中頻繁使用這個(gè)母題，但新喜劇中的“性別之戰(zhàn)”更是缺少了一種“對(duì)抗性”，因?yàn)槠拮雍颓槿嗽凇安恢摇钡闹缚叵?，往往消極緘默，甚至不在場。

莎翁的浪漫喜劇重現(xiàn)了“性別之戰(zhàn)”，但卻對(duì)該主題有不同的演繹。受到文藝復(fù)興人文主義思想的影響，莎士比亞將“性別之戰(zhàn)”由群體對(duì)抗下降為個(gè)體對(duì)抗，充分關(guān)注個(gè)體的欲望和矛盾。本文將以《馴悍記》這部喜劇為例，解析“性別之戰(zhàn)”母題在莎翁浪漫主義戲劇中的發(fā)展變化以及這種變化與喜劇中女性形塑的關(guān)系。

莎翁將一種心理維度融入“性別之戰(zhàn)”的母題中，男、女之間的對(duì)立只是表面的，隱藏于深處的是自我束縛和解脫。

凱薩琳娜從該劇的一開始就具有一種悲劇主人公的潛質(zhì)——她的倔強(qiáng)固執(zhí)和喜怒無常對(duì)她本人是極大的傷害。當(dāng)代的學(xué)者往往將這種悲劇潛質(zhì)直接解讀為家庭政治和社會(huì)對(duì)女性的壓迫。的確，在這部劇開頭，莎翁暗示了凱薩琳娜的“不羈”可能是源于父親的忽視和偏心。當(dāng)父親巴普底士塔對(duì)妹妹比恩卡的求婚者說，“必須先讓我的大女兒有了丈夫以后，方才可以把小女兒出嫁”，這讓凱薩琳娜惱羞成怒，她反駁道，“爸爸，你是不是要讓我給這兩個(gè)臭男人取笑？”②父親急于嫁掉她而毫不顧忌她的自尊心，仿佛她是一件商品一樣，拿她討價(jià)還價(jià)，這讓凱薩琳娜不自覺地用一種強(qiáng)硬的性格和壞脾氣來保護(hù)自己。凱薩琳娜的傲慢是為了掩飾自己在羞辱下的尷尬和反抗自己父親對(duì)比恩卡的偏心?；橐鲋械暮穻D可以追溯到民間喜劇、中世紀(jì)喜劇和古典喜劇，但是如大衛(wèi)·丹尼爾所言，凱薩琳娜根本就不屬于“悍婦”的傳統(tǒng)③，她不是為了“兇悍”而“兇悍”，而是因?yàn)橥庠诘暮鲆暫蛢?nèi)心缺乏自信才形成了如此性格。

雖然莎翁在該劇開頭便暴露了父權(quán)制婚姻交易的荒謬愚蠢，但他似乎更加強(qiáng)調(diào)凱薩琳娜的“自傷”。第二幕開場，莎翁便向觀眾揭示了凱薩琳娜防御性的傲慢無理——將自己封鎖在仇恨當(dāng)中，出于妒忌她將自己的憤怒和不滿錯(cuò)誤地發(fā)泄到了比恩卡身上。她控訴比恩卡對(duì)她撒謊，認(rèn)為比恩卡默不作答是嘲弄她沒有追求者，并大喊要報(bào)復(fù)比恩卡。比恩卡說出了問題的關(guān)鍵，“好姐姐，不要錯(cuò)待我，不要錯(cuò)待你自己”。在莎翁的筆下，凱薩琳娜的悍婦性格是對(duì)自己的“錯(cuò)待”和折磨。凱薩琳娜是強(qiáng)迫性和沖動(dòng)性的剽悍，而不是自我放縱性的剽悍。她的剽悍暴露了她內(nèi)心的痛苦和憤怒。

在《馴悍記》中，莎翁對(duì)“性別之戰(zhàn)”母題的處理側(cè)重了以“愛”為基礎(chǔ)的喜劇性救贖給凱薩琳娜帶來的轉(zhuǎn)變。值得注意的是，這種轉(zhuǎn)變?cè)谂f喜劇中總是發(fā)生在男主人公的身上，而不是女主人公的身上。披特魯喬的出現(xiàn)是作為一種愛的催化劑來幫助凱薩琳娜與自我達(dá)成妥協(xié)。在1960年版《馴悍記》中扮演凱薩琳娜的佩吉·阿什羅夫特承認(rèn)，“一個(gè)不容置疑的事實(shí)是凱特對(duì)披特魯喬一見鐘情，發(fā)生的一切都源于此”④。凱薩琳娜有愛上披特魯喬的理由，倆人既有不同又有很多相似之處。披特魯喬具有凱薩琳娜身上的品質(zhì)：高漲的情緒，精力充沛，對(duì)現(xiàn)實(shí)有洞察力，特別是總是通過一些不規(guī)范的言行來嘲弄規(guī)范。披特魯喬又具有凱薩琳娜身上缺少的品質(zhì)：自信，率性灑脫和隨機(jī)應(yīng)變。然而，現(xiàn)代的解讀往往拿披特魯喬開刀，認(rèn)為凱薩琳娜最終屈服于“大男子主義”的披特魯喬，就是向父權(quán)制低頭。對(duì)披特魯喬的塑造，莎翁其實(shí)別有用心，讓他明顯有別于劇中其他更為現(xiàn)實(shí)主義的男性角色。披特魯喬并非如許多評(píng)論家所言是父權(quán)制的守護(hù)者，該劇中莎翁根本就沒有暗示披特魯喬的道德說教。他更像是喜劇中的一類原型人物“trickster”，中文譯為“騙子、無賴、魔術(shù)師”，可見，此類喜劇人物的多重內(nèi)涵。披特魯喬的作用就是要將凱薩琳娜的世界攪得天翻地覆，像魔術(shù)師一樣改變凱薩琳娜。

《馴悍記》已經(jīng)被習(xí)慣性地解讀為充斥著父權(quán)制男壓女的性別權(quán)力話語，宣揚(yáng)男人的暴力和女人的服從。這部劇如此明目張膽地表達(dá)了一種厭女癥的價(jià)值體系，這讓現(xiàn)代觀眾很難接受。然而，解讀喜劇不能用悲劇的視角，如果過于嚴(yán)肅，反而會(huì)忽略了喜劇的精神。該劇的喜劇精神是一種狂歡化的顛覆精神。莎士比亞很可能是從英國的傳統(tǒng)節(jié)日——“暴政之王”（King of Misrule）獲得了養(yǎng)料，酒神節(jié)式的顛覆則集中體現(xiàn)在“暴政之王”的儀式上，這個(gè)節(jié)日“充斥著冒犯和嘲弄帶來的一種粗俗的快感”⑤。這種風(fēng)俗具有一種嘲弄主上的狂歡化特色，與酒神節(jié)上的情緒不謀而合。“暴政之王”激發(fā)的是“顛覆的笑聲”，這種笑聲“通過戲仿權(quán)威的形式和標(biāo)志”而暫時(shí)將“世界顛倒過來”。⑥具體而言，該劇在“反”字上大做文章，披特魯喬總是說反話，這對(duì)真相形成了一種反諷，而凱薩琳娜也慢慢地接受了這種反諷，加入到顛倒世界的游戲里，倆人最后都成了顛倒世界的“暴政之王”。

披特魯喬與凱薩琳娜初次見面就叫了她的乳名“凱特”，“說她是”可愛的凱特……世上最美最美的凱特……人家稱贊你的溫柔賢德、傳揚(yáng)你的美貌嬌姿……這實(shí)際上都是反話。在接下來的言語對(duì)抗中，凱特凜冽的嘲諷被披特魯喬詼諧的幽默化解。重要的是披特魯喬在凱特面前并不示弱，而是與之針鋒相對(duì)。當(dāng)凱特借機(jī)罵披特魯喬，“驢子是給人騎的，你就是頭驢子”，披特魯喬回道，“女人是給人騎的，你也是被人騎的”。當(dāng)凱特?fù)]手要打披特魯喬時(shí)，披特魯喬說，“你再打我，我也要打你了”。如演員簡·拉波泰爾所言，這一幕表現(xiàn)了凱薩琳娜和披特魯喬全身心地投入性別之戰(zhàn)，而且是公平之戰(zhàn)。⑦披特魯喬將凱薩琳娜當(dāng)成對(duì)手，不僅沒有弱化她，反而激發(fā)了她的斗志。與劇中其他男性角色不同，披特魯喬把凱薩琳娜當(dāng)成一個(gè)有智慧和個(gè)性的人來對(duì)待，而不是一個(gè)可憐的老處女。

在披特魯喬對(duì)凱薩琳娜第二階段的“馴化”中，他試圖通過自己的粗暴行為讓凱薩琳娜認(rèn)識(shí)到自己的固執(zhí)和冷酷。羅伯特·S·米歐拉（Robert S.Miola）指出，“折磨仆人、裁縫和帽匠，抱怨飯菜、床務(wù)，咆哮大鬧，假裝這一切都是為了‘關(guān)心’妻子，披特魯喬不是在行使男性的粗魯，而是戲仿悍婦”⑧。披特魯喬是以“悍”制“悍”，讓凱薩琳娜意識(shí)到粗暴之惡劣。凱特最終有了轉(zhuǎn)變，與其說是因?yàn)榕佤攩痰膽土P，不如說是受到了他玩鬧性的喜劇精神的感染。她也接受了披特魯喬的“瘋狂”和“顛倒”，指日為夜，指男為女，這一刻的發(fā)生是該劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)閯P特和披特魯喬以自己對(duì)真相的玩弄而大笑。珍妮特·蘇斯曼（Janet Suzman）曾在1967年扮演凱薩琳娜的角色，她就認(rèn)為這一場中包含著愛的元素，“如果你能與某人同樂，那你就沒法再跟他作對(duì)。這一場披特魯喬就是想教她幽默感……他們對(duì)彼此的愛在搏斗、升華，直到此時(shí)無言地綻放”⑨。此場之后，披特魯喬和凱特多次親吻。她對(duì)披特魯喬的順從與其說是對(duì)丈夫的服從，不如說是她也加入了披特魯喬嘲弄規(guī)范的狂歡化式的喜劇瘋狂。凱特鎮(zhèn)定而放松地完成了她最后的講演，這意味著在愛的力量下，她獲得了一種“和諧”的自我。

“性別之戰(zhàn)”母題為我們研究喜劇中的性別話語提供了共時(shí)和歷時(shí)的坐標(biāo)，它的變化和發(fā)展揭示了喜劇與性別政治之間互為影響的動(dòng)態(tài)關(guān)系。從舊喜劇到新喜劇，再到莎士比亞的浪漫喜劇，我們發(fā)現(xiàn)“性別之戰(zhàn)”的母題實(shí)際上具有極大的局限性，女性在喜劇中的在場往往被限制在與男性關(guān)系上，如求愛、婚姻和性，而女性特有的經(jīng)歷，如作為母親、少女、姐妹的經(jīng)歷卻在喜劇舞臺(tái)上隱去。這一局面直到出現(xiàn)了女性主義喜劇才得以改變。

①陳琳：《酒神儀式和女性入侵：解讀〈呂西斯忒拉忒〉中的女性賦權(quán)》，《外國文學(xué)評(píng)論》2012年第2期。

②莎士比亞：《馴悍記》，見《莎士比亞全集》第一卷，朱生豪譯，譯林出版1998年版。（文中有關(guān)該作引文皆出自此版本，故不再另注）

③David Daniel.Shakespeare and the Tradition of Comedy [J].The Cambridge Companion to Shakespeare Studies，Ed.Stanley Wells.Cambridge University Press，1989:106.

④⑦⑨Cook Judith.Women in Shakespeare[M].W.H. ALLEN&Co.，1990:28，28，28.

⑤C.L.Barber.Shakespeare’s Festive Comedy[M]. Princeton University Press，1959:24.

⑥Michael Mangan.A Preface to Shakespeare’s Comedies [M].Pecking University Press，2005:31.

⑧Roberts S.Miola.Shakespeare and Classical Comedy[M]. Oxford University Press，1994:74.

作者：陳琳，英語語言文學(xué)博士，南京郵電大學(xué)外國語學(xué)院講師，研究方向：跨文化戲劇、英美戲劇、戲劇理論。

編輯：郭子君 E-mail:guozijun0823@163.com

本文系江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究資助項(xiàng)目，“溫迪·華瑟斯汀喜劇美學(xué)研究”，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)“2015SJB004”