堅(jiān)守在山水抒情詩格律實(shí)驗(yàn)的麥田
——讀鄒惟山漢語抒情十四行詩

■江少川

堅(jiān)守在山水抒情詩格律實(shí)驗(yàn)的麥田
——讀鄒惟山漢語抒情十四行詩

■江少川

在我的眼中，學(xué)術(shù)理論著作：專業(yè)嚴(yán)謹(jǐn)，厚重扎實(shí)，積淀深厚；十四行抒情詩集：山水多姿，情思奔涌，神鳥飛翔。學(xué)者與詩人就是如此和諧地集于鄒建軍（鄒惟山）教授的身上。三十年來在高校任教，他是一位敬業(yè)、執(zhí)著、勤勉的學(xué)者；三十年來在文壇耕耘，他是一位獨(dú)立、高遠(yuǎn)、卓著的詩人。早就知曉他鐘愛寫詩，讀過他的幾組詩歌，感覺不錯(cuò)，心想文人寫詩，偶爾為之，也是在情理之中。及至讀到他的兩本詩集《時(shí)光的年輪》與《鄒惟山十四行抒情詩集》，不禁又驚又喜，待翻開他的新著《漢語十四行實(shí)驗(yàn)詩集》、《漢語十四行探索詩集》，更是興奮有加，不得不刮目相看了。此時(shí)，我才覺得他是當(dāng)代中國詩壇待解的一個(gè)謎。

中國是一個(gè)崇尚詩歌藝術(shù)的國家，自古以來詩文被視為文學(xué)的正宗，學(xué)者與詩人合一，似乎成為了我們的傳統(tǒng)。古代姑且不論，現(xiàn)代以來，學(xué)者兼詩人者名家輩出，如胡適、郭沫若、聞一多、朱自清、郁達(dá)夫、卞之琳、馮至、何其芳、余光中等。而當(dāng)今時(shí)代，詩歌卻命運(yùn)多舛，不僅大眾離詩歌越來越遠(yuǎn)，學(xué)人而寫詩者，也是寥若晨星。高等學(xué)府視項(xiàng)目與論文為“風(fēng)向標(biāo)”，詩文往往不算科研成果，于是教授離文學(xué)創(chuàng)作也就漸行漸遠(yuǎn)，而只有埋頭在做學(xué)問的象牙塔中。踽踽獨(dú)行的鄒建軍，竟然在詩歌藝術(shù)的園地里苦心經(jīng)營，勤奮耕耘，幾年內(nèi)出版了四本詩集，寫下數(shù)百首十四行詩，不得不令人驚訝嘆服：真是學(xué)者詩人，江山代有人才出。

自然山水的現(xiàn)代審美觀照

翻開他的幾本詩集，自然山水詩如同詩路花雨，一組組、一篇篇，色澤絢麗，海闊天空，令人目不暇接，美不勝收。中國古代山水詩有著悠久的傳統(tǒng)，歷數(shù)那些杰出大詩人膾炙人口的傳世杰作，大多為山水詩也：陶淵明的《飲酒》，李白的《蜀道難》，杜甫的《秋興》八首，蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》等等，而中國古代詩歌的這個(gè)傳統(tǒng)，到了當(dāng)代似乎也漸行漸遠(yuǎn)了。人們似乎在故意地遠(yuǎn)離大自然，一波一波的商品潮與高樓群，仿佛遮蔽了一些詩人的眼睛，而鄒惟山卻在幾本詩集中，寫下了大量優(yōu)秀的自然山水詩。近些年，他倡導(dǎo)文學(xué)地理學(xué)的新觀念，尤為喜好漫游自然山水，對自然山水、田園景觀格外鐘情與動(dòng)情。他寫山水詩，首先是善于發(fā)現(xiàn)自然山水之美。他曾說：“所謂詩美發(fā)現(xiàn)，就是詩人對于自己所面對的對象的感覺與思考，有了靈感與想象，在一瞬之間光的閃亮?！痹娙嗽讵?dú)特的審美體驗(yàn)過程中，賦予山水以鮮活的生命，使之靈動(dòng)、飛升起來，激發(fā)讀者強(qiáng)烈的共鳴，從而產(chǎn)生豐厚的詩美感受。他時(shí)時(shí)親近自然，擁抱自然山水，“與大江交往就自然開闊/與高山交往會大氣堅(jiān)韌/處處山水都是人的朋友/天馬青山讓我氣勢縱橫”。且讀他筆下的長江漢水：

從隆中到南海吹個(gè)不停

黃了棗陽紅了明代顯陵

綠了江灣藍(lán)了堅(jiān)硬山石

千里石塘為何刀光劍影

從石門到石首巨龍游泳

從黃岡到黃石碧鳳精魂

從黃陂到黃梅一脈而出

從廬山到黃山東方神韻

一朵蓮花里開出了鮮艷

身體激蕩起長江的風(fēng)神

——《風(fēng)生水起之六：襄陽之南》

這里描繪出長江中下游的一路山水景色，是詩人對于自然山水之美的發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)的是“長江的風(fēng)神”：一路的色彩斑斕變幻，一路的大江洶涌奔騰，一路的名山顯靈傳神。這里有“我”之感悟，賦予了“有人性的生命”，又融入了自我對自然的主觀情感投射。詩人筆下的山水生機(jī)盎然，詩人的自我生命鮮活。而江南的“蓮花”，這樣的古典意象，也附著了一種現(xiàn)代的精魂。詩人回到家鄉(xiāng)，仰觀倆母山，“一條越溪從倆母山流向岷江/以少有的美麗留了許多傳奇/每一座山頭都是天上的星光/每一棵草木都是過往的癡迷”(《高山流水之七：岷江水》)，不僅詩人筆下的家鄉(xiāng)山水是美的，詩人感悟到的更是一種少有的故土親、父母愛、鄉(xiāng)里情。而在組詩《竹雨松風(fēng)》中，七首詩作對詩人所歌詠的“竹雨”、“松風(fēng)”、“琴韻”、“茶煙”、“梧月”、“書聲”與“人間”等，賦予了一種高尚、純潔與和諧的文化品格，是對人性、人格與志趣的寫照，“有了竹的地方就有了一種精神/有了雨的時(shí)候就有了一種情感/有了竹雨就有了一種超越境界//也許有一陣波濤腦海響個(gè)不停/也許有一種神韻心間彈奏一生”，以詩的方式表達(dá)了莊子“天地與我并生，萬物與我為一”的超越境界。詩人這樣歌唱他想象中的北冰洋：“昨天剛見到西海岸的自由神像/她的卓越讓我展開想象的翅膀/不是讓伊娥痛苦不堪的赫拉呢/流動(dòng)的是自由民主人權(quán)的酒漿?！痹谶@里，詩人抒發(fā)的是對自由、和平與民主的向往。他是用自我的心靈去燭照，用自我的生命去體驗(yàn)，從而賦予了自然山水以生命、以生機(jī)、以活力。

他的自然山水詩，并沒有止于美的發(fā)現(xiàn)與歌詠，而有著更為深邃的思考。他說過：“我之提出山水詩，與中國古代的山水詩不具有同義性，與西方的自然詩也不具有同義性，而是具有新的意義與現(xiàn)代性的一種說法，它主要指向當(dāng)代中國與世界所面臨的問題?！边@里“新的意義與現(xiàn)代性”的提法，我以為指的是對人與自然山水生態(tài)倫理的思考，成為了鄒惟山自然山水詩的核心理念之一。

當(dāng)今世界，人類面臨的一大難題就是生態(tài)環(huán)境。人與自然的關(guān)系已經(jīng)不是一個(gè)地域、一個(gè)國家的問題了，大氣污染、氣候變暖、災(zāi)害頻發(fā)，大自然與人類的命運(yùn)休戚相關(guān)。鄒惟山的自然山水詩，并非超然物外，袖手一旁而指點(diǎn)山水。詩人在親近、觀察自然的同時(shí)，時(shí)刻都在思考人與大自然的生態(tài)倫理關(guān)系。對大自然環(huán)境日益惡化，遭受污染與破壞，詩人總是憂心忡忡，他以一雙憂郁的眼睛，以一種深沉的山水詩，思索這一世界性的命題：“我們面對身體的欲望真的很無奈？/我們面對文明的火焰無從邁步？/我們面對世界的末日六神無主”，“面對荒漠人類無奈無奈大無奈/面對大海我沒有方舟渡到未來”。當(dāng)下中國詩壇，似乎很難聽到這樣的詩句了。人類向何處去？人類當(dāng)如何面對世界？詩人將這種憂患情懷，在自己的詩作里表達(dá)得淋漓盡致：“從來沒有看見過的殘酷與暴力/他們以驚天動(dòng)作捕捉海的女兒/我們的血染紅了大片大片海域”，“自然山川似乎自古以來從來不言/自然對于你我是不是不再有垂憐/是誰的眼里滿含著淚水江水長流/大排檔里有人津津有味吞下海鮮”。他在詩中多次呼喚建立一種人與自然相互依存的關(guān)系：“生命似乎并不是只有你我才擁有/自然界所有東西有心有情有膽/那棵小草與小花仿佛昨天的仙靈/那朵浪花那陣清風(fēng)是上帝的只眼”，“自然界是所有生物與生命的來源/破壞了自然界就沒有人類的明天”。詩人在研究易卜生的詩歌時(shí)，曾經(jīng)有過這樣的論述：“人與自然之間的關(guān)系，其本質(zhì)就是生態(tài)的倫理關(guān)系”，“生態(tài)意識是人類所具有的，是因?yàn)樯鷳B(tài)產(chǎn)生了問題，才發(fā)生了人類對于自然生態(tài)的觀照與思考”，“生態(tài)問題絕對不可能離開山水環(huán)境而存在”。這正可以作為他寫自然山水詩的理論注腳。每一個(gè)時(shí)代都有其山水詩，而他的自然山水詩打上了鮮明獨(dú)特的新世紀(jì)時(shí)代烙印，而這正是其山水詩的超越所在。對人類面臨的大難題，詩人以宏闊的視野，提出的生態(tài)倫理思考，是當(dāng)今世界十分珍貴而博大的情感。詩人憧憬、理想中的自然山水是人與自然和諧相依，自然與人共生共存：“大河里奔涌的都是純凈的流水/高山上成長的全是郁郁的森林/鄉(xiāng)村里流傳的全都是童話故事/大樹下散步的全是高貴的公民?！?/p>

“中和之美”的世紀(jì)新韻

大凡優(yōu)秀的詩人，都有自覺的美學(xué)追求，鄒惟山的詩追求的是黃鐘大呂的境界，追求的是大氣勢、大愛與大美?！抖Y記·中庸》曰：“中也者，天下之大本也，和也者，天下之大道也?！彼抉R遷曾經(jīng)這樣評價(jià)《離騷》：“《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨悱而不亂，若《離騷》者，可謂兼之?！睆倪@里可以看出司馬遷極力推崇《離騷》“中和”的美學(xué)思想。詩人不愿意只是陶醉自我，顧影自憐，不屑小家碧玉的詩風(fēng)，他的詩不趕時(shí)髦，不追潮流，更不趨勢應(yīng)景。2008年，他的博士論文出版，書名曰：《“和”的正向與反向——譚恩美長篇小說的倫理思想研究》。在這本書中，他潛心研究過“和”這一美學(xué)命題。他推崇華裔作家譚恩美“和”的思想，認(rèn)為“和”是一種“具有哲學(xué)色彩的倫理思想，那就是以‘和’為核心的倫理思想，以及它對人間與世界的重要性。她以自己的小說實(shí)現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)文化中最根本思想的一種對接，并與西方文化史上的和諧倫理觀實(shí)現(xiàn)了對話”。在他的詩作中，“中和”表現(xiàn)在人與大自然之間，人與人之間，民族與民族之間，以及人類與宇宙之間的哲學(xué)倫理，這是一種和諧、和睦與和平的美學(xué)境界。而它的反向則是戰(zhàn)爭、殘殺、災(zāi)禍、破壞、污染等等。正是基于此，詩人在詩中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憂患意識，感時(shí)傷懷、憂國憂民，表達(dá)出對人類生存環(huán)境的一種終極關(guān)懷。

其一，對于人之“和”的歌詠。他的有關(guān)故鄉(xiāng)的許多組詩，如《天鵝湖的想象》、《西越的風(fēng)情》、《內(nèi)江的風(fēng)水》、《倆母山的石頭》、《東林》等，歌詠了對故鄉(xiāng)、親人、鄉(xiāng)親等普通人的摯愛之情，懷念的都是與故土有血脈、血緣、地緣關(guān)系的人，正是“和”牽出了對他們的歌贊與詠嘆。“心中沒有祖先的人哪有未來/胸間有了家山的人才有光明/眼里沒有故鄉(xiāng)的人哪有資財(cái)/掌上有了山川的人擁有前程”，“歷史的千山它就是我的生命/眼前的萬水讓我的身體成長”，“每一個(gè)人的心中都裝著一種溫暖/家園是每一個(gè)東方人心中的高山”。在《向往春天之二：春晚》中，詩人這樣唱道：“與親人們一起調(diào)適過快的心跳/與所有同胞一起觀看同一臺春晚/與華夏民族高遠(yuǎn)的意志一起舞蹈/與詩人們挽起這情感的春天”，“為何中國人可以擁抱同一個(gè)歡樂/為何每一年春季都要?dú)g聚著團(tuán)圓”，這種歌詠人之“和”的詩歌，似乎與讀者也是久違了，中國傳統(tǒng)文化中的“致中和”的美學(xué)準(zhǔn)則，家和萬事興的倫理思想，在這些質(zhì)樸、清新的詩句中，表達(dá)得如此自然親切、酣暢淋漓。

其二，民族之“和”之反思。組詩《傷逝》收有七首詩，分別為：“大金字”、“大火山”、“大冰川”、“大海灣”、“大長城”、“大傷逝”、“大無奈”。姑且不論它表現(xiàn)的氣勢、氣魄與境界，僅就《傷逝之五：大長城》開頭一節(jié)，就令人相當(dāng)震撼：“從嘉峪關(guān)到山海關(guān)有古老記憶/五千年的文明創(chuàng)造了道德高地/它使人類世界發(fā)生了突然分離”。讀到這樣的詩句我不禁心頭猛然一顫：從前的不少歌詠長城的詩，大多詠嘆它的巍峨雄偉、歷史悠久，抵抗外族入侵的功績與偉業(yè)，或建造長城的智慧與艱辛，而在詩人的筆下卻是“五千年的文明創(chuàng)造了道德高地/它使人類世界發(fā)生了突然分離”！詩人站在當(dāng)今時(shí)代的高度，感嘆那個(gè)時(shí)代的突然分離，期盼民族和諧共處，這種“和”之崇高美學(xué)理想，成為其詩的核心主題之一。

其三，“地球村”之“和”的理想。在進(jìn)入二十一世紀(jì)的今天，詩人的使命感、擔(dān)當(dāng)意識何在？鄒惟山的視野不僅關(guān)注故鄉(xiāng)、民族、國家，在全球化的語境下，他的視野更加開闊、高遠(yuǎn)。面對商業(yè)大潮的洶涌，拜金、物欲對人們的沖擊，詩人在冷靜地思考人類的命運(yùn)，也在關(guān)心地球的未來，更在擔(dān)憂世界的走向。在組詩《海之問》中，詩人歌詠了“東海”、“南?！薄ⅰ拔骱！?、“北?！迸c“人海”之后，在《天?！分性娙藢μ煅鰡枺?/p>

在那高遠(yuǎn)的天上是否有你清純的聲音，

在那飄渺的云間是否有你難忘的溫情，

十顆行星相連接不是人類末世的符號，

大洋波濤它不能剝奪人類未來的命運(yùn)。

“不怕輻射的誓言不會產(chǎn)生意義/西方人東方人都是兄弟/爆炸再爆炸一再讓人產(chǎn)生恐懼/海嘯也許就是地球母親的愛意/地震它直接發(fā)生在上帝你的心里”。在戰(zhàn)火不斷、大氣污染、災(zāi)禍連連的新世紀(jì)，國家與國家之間是一種什么關(guān)系？人類與大自然之間是一種什么關(guān)系？人類與宇宙之間是一種什么關(guān)系？“每個(gè)人的生命自然可貴乃世間少有/數(shù)以萬計(jì)生命失去讓我感到不安/個(gè)體生命是人類文明的自然起始/不可讓任何生命無端消失于黑暗”。讀到這些如訴如泣的悲壯詩句，我不禁想起了《離騷》，這不是現(xiàn)代楚人新世紀(jì)的楚歌嗎？難道“和”的美學(xué)理想不是繆斯的最高境界嗎？遺憾的是，這樣的詩句我們聽到的越來越少了。詩人期盼的是“四海之內(nèi)，皆兄弟也”的大同和平世界，以及人與自然的生態(tài)平衡：“尼羅河的水流在眼里永遠(yuǎn)清澈/好望角的海波在心里永遠(yuǎn)激越/庫頁島的海濱在腳下永遠(yuǎn)開闊”。

根系巴楚的地理、文化意象筑造

生長于巴山蜀水、生活于荊楚大地，正是巴楚的風(fēng)水孕育與滋養(yǎng)了詩人鄒惟山。鄒惟山近年來在研究文學(xué)地理學(xué)的時(shí)候，提到了一個(gè)概念：地理基因。地理基因其實(shí)是指作家與地理的關(guān)系，指作家在其作品中所蘊(yùn)藏的特有的地理因子、地理元素。這一概念正好可以用來詮釋鄒惟山的詩與巴山楚水及其文化傳統(tǒng)之間的地緣關(guān)系。

巴蜀文化神奇瑰麗、俗尚游樂，開放和兼容成為其最大的特色。有容乃大的開放品格是巴蜀文化的精髓。這里的人重視崇尚游歷與行走，歷代從四川走出了許多大詩人，如李白、蘇軾、郭沫若等。這種游歷，出川是起點(diǎn)，所謂“行萬里路，讀萬卷書”是也。鄒惟山的詩，大多在行走中獲得靈感，是在路上寫出來的，這與生他養(yǎng)他的家鄉(xiāng)關(guān)系密切，四川的山水正是其詩的源頭，是其詩的起點(diǎn)。他的詩中歌詠家鄉(xiāng)山水的詩占有相當(dāng)篇幅，但他沒有止于家鄉(xiāng)的山水，他的眼界、視野逐漸開闊。家鄉(xiāng)是溪流，他隨溪流匯入了大江；家鄉(xiāng)是泥土，他踏著泥土爬上了高山。而我們所熟知的荊楚文化則與此不同，“楚人信巫鬼，重淫祀”，“迭波曠宇、以蕩遙情”，富有想象神奇的浪漫精神。巴蜀與荊楚，山脈相依，江流一線，詩人在少年時(shí)代就來到了楚地，于是荊楚成為了詩人的“第二故鄉(xiāng)”：“我以楚人的憂慮深深愛著腳下的土地/森林與長江就是我美的身體與堅(jiān)強(qiáng)的生命”。在《讀“離騷”》中，詩人深情地歌詠荊楚文化：“天上星云燦燦放光不如楚文化的燦燦光華”。鄒惟山在黃鶴樓下的高等學(xué)府里，研究的是文學(xué)與詩學(xué)，他的詩正是在巴楚文化的孕育與滋養(yǎng)中，形成了自己的鮮明特色與風(fēng)格。

鄒惟山的詩歌作品中，存在兩大意象系統(tǒng)：

其一是植根巴楚的地理意象。我們打開鄒惟山詩集的目錄，仿佛是一頁頁地理圖志，一幅幅山水畫卷，那些組詩的題目幾乎全是地理之名。謝克強(qiáng)評他的詩曰“行走的美學(xué)”，確為精辟的概括。尤其是巴蜀與荊楚的地理意象，在鄒惟山詩中的位置，格外突出，這就是詩人自己所說的“地理基因”。巴蜀山水奇異、瑰麗、神秘、一看詩題一目了然，如《天鵝湖的想象》、《內(nèi)江的風(fēng)水》、《越溪的明月》、《歌樂山》、《倆母山的石頭》、《岷江水》、《東林》等都是寫四川的。荊楚的山水秀麗靈動(dòng)，大江東去，湖波浩渺，如《宜昌的綠蛇》、《桂樹滿山》、《恩施的山水》、《江漢朝宗》、《想象黃梅》等組詩是寫湖北的。長江、南湖、桂子山、桂子樹，那正是他教書治學(xué)的高等學(xué)府之所在。

其二是巴楚孕育的文化意象。與地理意象密切相關(guān)的是由巴楚文化孕育、派生出來的文化意象，這類意象本身就具有豐富的人文內(nèi)涵與文化色彩，詩人的靈感既有來自于親臨實(shí)地的體驗(yàn)感受，更有從典籍、神話、傳說、古代詩文、歷史典故、文化景觀等獲得的感悟中生發(fā)出來的想象。文化意象與地理意象交相輝映，在鄒惟山的詩中耀眼奪目，光彩熠熠。如涉及巴蜀的香爐、筆架巖、玉皇廟、金花廟、羅漢寺等，涉及荊楚的九鳳神鳥、黃鶴、鸚鵡洲、漢陽樹、桂山桂樹、白云書樓等。此外，他寫其他地域的文學(xué)景觀，創(chuàng)造的意象群也是意態(tài)紛呈，多姿多彩，如敦煌沙、唐秦陵、華清池、咸陽橋、清真寺、鸛雀樓等。

詩人筆下的地理意象與文化意象，有以下三個(gè)鮮明的特征：

第一是象征內(nèi)涵的豐盈多義。所謂的豐盈多義，一是指深度，二是指多向的指示性。倆母山的意象在其組詩中曾經(jīng)多次出現(xiàn)，它是詩人家鄉(xiāng)內(nèi)江的最高峰。倆母山是深含故鄉(xiāng)基因的地理意象，它伴隨著詩人的成長，在那里他度過了自己的童年與少年時(shí)代。在詩人的心中，倆母山是故鄉(xiāng)的山，母親的山，更是生命的山。《竹雨松風(fēng)》中出現(xiàn)的倆母山意象至少有這樣三層內(nèi)涵：一是自然層面，歷來作為自然美的一種象征；二是寓意人的品格、品性與節(jié)操；三是一種境界與精神的象征。就其所具有的多義性進(jìn)行分析，既可言景、言物，也可言人、言志。在當(dāng)今物欲橫流、浮躁虛華盛行之時(shí)，讀著這樣的一組詩，給人一種強(qiáng)烈的春風(fēng)拂面、沁人肺腑之感。

第二是虛實(shí)相生的審美效應(yīng)。詩人不僅賦予了意象鮮活的生命與個(gè)性，同時(shí)又投射客觀物象以抽象的概念或元素，形成“知性的直觀”，構(gòu)成虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。以《風(fēng)生水起之一：萬里長江》為例，萬里長江是實(shí)的意象，歌詠它的壯闊、浩渺、氣勢的詩篇，自古以來，佳作迭出。鄒惟山的詩，并未一味地抒情寫景，他賦予了長江以多重抽象的元素：

畫家所畫只是她的氣勢

想象遠(yuǎn)不是創(chuàng)造的動(dòng)力

之所以是天下第一長卷

是因?yàn)橐灾腔蹞肀衩?/p>

風(fēng)讓至純情感生發(fā)萌動(dòng)

水讓火熱身體受到激勵(lì)

風(fēng)水讓他認(rèn)知自然秘密

深情讓他感知母體神奇

“動(dòng)力”、“神秘”如何解？“秘密”、“神奇”又在哪里？這是詩人賦予了長江以文化和哲學(xué)的內(nèi)涵，正如蘇珊·朗格所言：“一件藝術(shù)品就是一個(gè)符號”。長江是具體實(shí)在的意象，而“動(dòng)力”、“神秘”、“秘密”、“神奇”則是一些抽象的概念，于是虛與實(shí)融合在一起，形成獨(dú)特的審美效應(yīng)，賦予了意象豐富的內(nèi)涵，激發(fā)讀者的審美想象與再創(chuàng)造。鄒惟山的許多組詩，如《九鳳神鳥》、《流浪》、《大隱》等，都具有同樣的審美特色。

第三是中心意象的動(dòng)態(tài)輻射?！疤焐暇蓬^鳥，地下湖北佬”是人們所熟知的俗語。鄒惟山從《山海經(jīng)》的記載獲得靈感，將人盡皆知的“九頭鳥”提煉、升華，創(chuàng)造出九鳳神鳥的意象，并把這個(gè)意象作為楚地文化的象征與圖騰，而且將其作為中心意象，創(chuàng)作了《九鳳神鳥》九首，所涉的名臣、帝王、詩人、百姓、文化、山水、品格、精神等系列，形成一種眾星捧月、意象紛呈的結(jié)構(gòu)。這組詩歌詠九鳳神鳥，賦予了九鳳神鳥以生命，為此組詩也特意一共寫了九首，九鳳神鳥這一中心意象貫穿九首詩之中，每首詩的結(jié)句都含有九鳳的形象，形成一個(gè)意脈相通、首尾相連的整體藝術(shù)結(jié)構(gòu)，激發(fā)起讀者想象羽翼的飛騰。《東林》組詩同樣是以“倆母山”作為中心意象而形成的組詩；《江漢朝宗》組詩以長江與漢水為中心意象，由它動(dòng)態(tài)輻射出一組相關(guān)的文化與自然景觀：黃鶴樓、晴川閣、鸚鵡洲、漢陽樹、龍王廟、江漢關(guān)等，構(gòu)成了江漢朝宗的壯觀自然與人文美景。

漢語十四行詩的探索者

新詩的歷史從上個(gè)世紀(jì)二十年代至今，將近百年。當(dāng)下，人們談到中國的詩歌，不外乎“詩歌邊緣化”、“詩歌不景氣”之類，以及“寫詩的人比讀詩的人多”云云。詩歌的現(xiàn)狀是個(gè)很復(fù)雜的論題，非幾句話說得清楚。拋開時(shí)代大環(huán)境，商品經(jīng)濟(jì)、互聯(lián)網(wǎng)、影視沖擊等等不說，單就詩歌藝術(shù)本身而言，也是值得深刻反省的。詩歌如果不講究詩意、詩情、詩美，全然忽視詩的格律與形式，何以為詩？鄒惟山用他的十四行詩，探索漢語新詩的格律，用數(shù)百首詩歌的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行了種種試驗(yàn)，佳作迭出，成績斐然，這種精神與勇氣，實(shí)在是令人起敬，當(dāng)今中國詩壇，非常需要這樣的探索者。

第一，西方十四行詩的中國化。據(jù)一篇學(xué)位論文統(tǒng)計(jì)：從上個(gè)世紀(jì)二十年代至2004年，中國人用漢語創(chuàng)作的十四行詩約兩千首，而鄒惟山近幾年出版的四本詩集，十四行詩總計(jì)達(dá)四百多首。僅從這個(gè)數(shù)字，若不是我孤陋寡聞，在當(dāng)代十四行詩的作者中，恐怕很難找到與之媲美的人了。剛剛?cè)チ艘惶撕游髯呃?，有時(shí)車行好長時(shí)間，窗外一片戈壁，遠(yuǎn)處的沙山居然野草不生，突然眼前出現(xiàn)一片郁郁蔥蔥的綠洲，不禁令人驚喜萬分。讀鄒惟山的十四行詩，就有這種感覺。十四行詩源于西方，最早出現(xiàn)在意大利，后傳入英國及歐洲其他國家。上個(gè)世紀(jì)二十年代中國詩人也引進(jìn)了這種詩歌體。如果說十四行詩在上個(gè)世紀(jì)曾經(jīng)有過一陣春潮涌動(dòng)，出現(xiàn)了馮至、卞之琳、聞一多、屠岸等重要的詩人，那么到了當(dāng)今中國，這種詩體已經(jīng)逐步走向邊緣化了，在詩歌不景氣的今天，更是少有人堅(jiān)守這塊麥田。而鄒惟山就是這樣一個(gè)堅(jiān)守者，更是一位勇往直前的實(shí)驗(yàn)者與探索者。

十四行詩，說到底是格律詩歌中的一種體式，如同中國古代的格律詩一樣。用漢語寫十四行詩，是在用“洋瓶裝新酒”，它首先還是“酒”味如何，其次才是“瓶”裝怎樣？最為理想者，自然是內(nèi)外有機(jī)的融合與統(tǒng)一。

讓我們先讀鄒惟山的這樣一首詩：

人在一生里有的時(shí)候總也會流浪

神在一世里有的時(shí)候總也會流浪

佛在一宇里有的時(shí)候不免會流浪

流浪有時(shí)會讓生命發(fā)出耀眼光芒

流浪有時(shí)會讓生活充滿一線希望

流浪有時(shí)會讓天空升起一輪朝陽

在蒼蒼大地之上春雨在古今流浪

在高山峽谷之間夏河在上下流浪

在遼闊大海之上秋波在東西流浪

在高遠(yuǎn)藍(lán)天之上冬云在南北流浪

有了流浪就有了色彩班斕的人生

有了流浪就有了高高低低的詩行

流浪不是地獄里不明不暗的燈火

流浪它就是一個(gè)沒有眼淚的天堂

——《流浪之七：天堂淚》

暫且先不論它的十四行體式與格律，單就一首新詩而言，它無疑是一篇佳作。其立意高遠(yuǎn)，境界開闊，具有深厚的時(shí)代感。開頭一節(jié)，說流浪是天地之間的一種常態(tài)，人、神、佛概莫能外；第二節(jié)，講流浪會為生活與生命帶來希望與光芒；第三節(jié)，筆鋒一轉(zhuǎn)為大自然，描述萬物都處在流浪之中；第四節(jié)，說明人類、生命離不開流浪，流浪才是人或曰人類所需要的生活。就構(gòu)思而言，有起承轉(zhuǎn)合；就格律而言，一韻到底，三三四四的格式，每句字?jǐn)?shù)相等，整齊勻稱；就修辭而言，每節(jié)都用了排比、反復(fù)的句式；就語言而言，適合中國讀者的審美習(xí)慣，并非生搬硬套，不中不西，在其中我們讀不出什么歐化的痕跡。他用的是西方之“瓶”，其酒卻散發(fā)出中國“酒”的醇香。鄒惟山的詩，不僅吸取了古典詩詞的營養(yǎng)，同時(shí)融入了民間歌謠的元素，讀來曉暢自然、清新上口。對這樣的實(shí)驗(yàn)與探索，我們能不舉起贊美的手嗎？他的《九鳳神鳥》、《竹雨松風(fēng)》、《風(fēng)生水起》、《江漢朝宗》都是這樣的佳作。鄒惟山曾說：“中國古典詩詞與西方十四行詩的有機(jī)統(tǒng)一，中西詩歌要素的融合與再造，形成全新的漢語的十四行詩，這就是我的追求與探索。”這句話，并不是什么理論上的豪言壯語，他以自己的多種多樣的詩歌實(shí)踐與實(shí)驗(yàn)，在向著這一目標(biāo)奮進(jìn)。鄒惟山的這種探索與實(shí)踐，在當(dāng)今的詩壇非常難得。他是那種踏踏實(shí)實(shí)，執(zhí)著堅(jiān)守，勤奮耕耘，有自覺美學(xué)追求的詩人，當(dāng)代詩壇還遠(yuǎn)未對其有足夠的重視與評價(jià)，這也許是一種嚴(yán)重的失誤。我這樣說，絕非恭維溢美，新詩的發(fā)展，需要種花人與護(hù)花者。

第二，強(qiáng)烈的文體意識自覺。有人感嘆說：如今的新詩無“體”，我很認(rèn)同這個(gè)說法。當(dāng)下詩壇，雖然也出現(xiàn)了許多這樣那樣的“體”，如“梨花體”、“羊羔體”、大白話、打油詩等等，然而真正在探索、追求詩之“體”者比較少，趨時(shí)追風(fēng)者太多。唐詩宋詞是中國古代詩歌的黃金時(shí)代，唐代的七律詩，當(dāng)時(shí)就已成大氣，成為歷代學(xué)習(xí)效仿的楷模。宋詞同樣如此，如同講七律離不開杜甫、李商隱一樣，說宋詞繞不開蘇軾、辛棄疾。鄒惟山的漢語格律詩實(shí)驗(yàn)，一直在探索詩之“體”。首先是堅(jiān)守詩的文體，這種文體不同于散文、小說、戲劇，非常重要的，居于首位的是它的體式美。當(dāng)代詩壇也出現(xiàn)過五花八門的各種各樣的“體”，但若拋棄了詩歌的格式美，包括格律、音韻、語言等，何以為詩？那豈不是失去了詩歌的“本”嗎？其次是探索十四行詩的格律體。寫十四行詩自然離不開它的“體”，鄒惟山對十四行詩做過精心的研究，總結(jié)出七點(diǎn)要求，比如對藝術(shù)形式，他說道：“十四行詩在藝術(shù)形式上最為重要的不在于十四行”，“而在于這樣兩個(gè)方面：一是韻式上的講究，二是藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的起承轉(zhuǎn)合講究，層層上升又層層下降，反反復(fù)復(fù)，曲曲折折，有一種玲瓏精致之美。如果通過漢語的質(zhì)素，達(dá)到這樣的藝術(shù)境界，我認(rèn)為就可以說承接了英詩十四行的體式。”鄒惟山的十四行詩在結(jié)構(gòu)、段式、句式、韻律等方面，做了多種試驗(yàn)與藝術(shù)探索，有許多方面值得梳理。再次，他的這種文體自覺，或者說創(chuàng)新，還表現(xiàn)在他自覺追求的組詩特色。迄今為止，他的十四行詩沒有一首是以單章孤篇的方式出現(xiàn)的，所有的十四行詩都是以組詩面世，這也是鄒惟山詩的最重要的特色之一。這說明他是在自覺追求詩歌整體藝術(shù)的呈現(xiàn)，可謂匠心獨(dú)具。他的每組詩有一個(gè)大主題，中心意象就是靈魂與核心，每一組詩在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，都意脈相連?！毒砒P神鳥》、《竹雨松風(fēng)》、《風(fēng)生水起》、《江漢朝宗》等，都是這樣引人關(guān)注的作品。就對詩美的體驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)而言，這也是值得研究的。在中國寫十四行詩的詩人中，似乎還沒有出現(xiàn)過這樣的實(shí)驗(yàn)者，鄒惟山也自認(rèn)為這“是我十四行詩的最大特點(diǎn)”，即使在歐洲以寫十四行詩而著稱的大詩人中，如華茲華斯等，全用組詩的形式創(chuàng)作十四行詩也難尋覓。我認(rèn)為這種嘗試與試驗(yàn)，需要深厚的文學(xué)功底與豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，方能達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?。鄒惟山一直在堅(jiān)守這種組詩的形式，以創(chuàng)作出與他者不一樣的漢語十四行詩。這種高度自覺的文體意識，在當(dāng)代詩壇實(shí)在難能可貴。詩人應(yīng)該追求什么？我想起雪萊給拜倫信中的一句話：詩人自己成為一種源泉，“讓他人的心靈吸取力和美”。