為人民的創(chuàng)作導(dǎo)向與中國歌劇的多元發(fā)展

居其宏

Diversity in Chinese opera for the Chinese people

習(xí)近平同志在2014年10月15日主持召開文藝工作座談會(huì)并發(fā)表重要講話，將“為人民的文藝”概括為社會(huì)主義文藝的本質(zhì)特征，要求廣大文藝家要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職。

我認(rèn)為，習(xí)近平同志的講話，一針見血地切中我國歌劇藝術(shù)的時(shí)弊，并對(duì)其未來的健康發(fā)展和繁榮具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。

本文謹(jǐn)就“為人民的創(chuàng)作導(dǎo)向與中國歌劇的多元發(fā)展”這個(gè)論題談幾點(diǎn)淺見。

多元時(shí)代必須廓清的認(rèn)識(shí)界限

在正式進(jìn)入這個(gè)論題的探討之前，首先對(duì)某些與本論題相關(guān)的認(rèn)識(shí)界限做一番廓清是必要的，目的是將我們的討論建立在若干普遍共識(shí)的基礎(chǔ)之上。

一、歌劇是藝術(shù)皇冠上的寶石

歌劇藝術(shù)歷來被公認(rèn)為藝術(shù)皇冠上的寶石。這一傳統(tǒng)說法，一方面給歌劇藝術(shù)帶來了光環(huán)和榮耀，另一方面也容易造成這樣的錯(cuò)覺，似乎歌劇屬于陽春白雪，高雅之至，非一般販夫走卒、引車賣漿者流所能理解和欣賞。

征諸西方歌劇發(fā)展史，最早屬于貴族藝術(shù)：后來由宮廷到民間，由殿堂到劇場(chǎng)。但這個(gè)民間，不是最廣大的觀眾，而是由高中級(jí)軍政官員、工商界領(lǐng)袖、知識(shí)精英和一部分中產(chǎn)階層組成的所謂“上流社會(huì)”。因此，在西方發(fā)達(dá)國家進(jìn)歌劇院看戲，仍是高雅之舉，仍要西裝革履。時(shí)至今日，這個(gè)傳統(tǒng)被基本保留下來。

中國歌劇的發(fā)展則不同。最早由民間起步，從課堂（兒童歌舞劇）、廣場(chǎng)（延安秧歌?。┑絼?chǎng)。這就說明，中國歌劇審美品格的主脈，從一開始就是面向廣大人民群眾的。今天我們之所以仍然堅(jiān)持歌劇是藝術(shù)皇冠上的寶石這個(gè)說法，主要是從歌劇藝術(shù)的高度綜合性和創(chuàng)演制作過程之復(fù)雜、精微、繁難程度遠(yuǎn)在其他藝術(shù)門類之上這個(gè)角度而言：當(dāng)然，與其他藝術(shù)門類相比，歌劇的審美品格較為高雅也是事實(shí)。

二、我國歌劇藝術(shù)的審美品格

對(duì)這個(gè)問題，應(yīng)該分兩個(gè)階段進(jìn)行分析。

第一階段，從1920年到1976年。中國歌劇在這半個(gè)世紀(jì)呈現(xiàn)出來的審美品格，基本上可用“雅俗共賞”來概括。盡管也曾出現(xiàn)過《秋子》《草原之歌》《望夫云》這類審美品格較為高雅的正歌劇，但它的主脈和主流，則是以《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》為代表的民族歌劇。這些劇目老少成宜、雅俗共賞，可謂“工農(nóng)兵學(xué)商，大家都會(huì)唱”，“東西南北中，人人都愛聽”，其流布之廣、影響之大，堪稱世界歌劇史的奇跡。

第二階段，從改革開放直至當(dāng)下。中國歌劇在近40年中呈現(xiàn)出來的審美品格，基本上可用“雅俗分流”來概括。推進(jìn)這個(gè)分流過程的，有兩大因素：一是西方種種現(xiàn)代主義思潮的傳入，引發(fā)新潮歌劇崛起和正歌劇樣式占據(jù)主流，中國歌劇雅化潮流洶涌澎湃：二是歐美音樂劇的傳入，令通俗性、商業(yè)化的音樂劇風(fēng)起云涌，中國歌劇俗化潮流浩浩蕩蕩。夾在在這兩股潮流之間的民族歌劇，因其生存空間曰益逼仄而陷入“一脈單傳”的境地。

三、多元時(shí)代的人民，多元時(shí)代的歌劇

如今，我國已進(jìn)入多元時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，人民群眾的審美情趣和歌劇藝術(shù)，同樣也是多元的。

人民是個(gè)集合概念。在嚴(yán)格意義上，中華人民共和國每個(gè)公民和未成年人都是人民中平等的一分子。只是由于家庭背景、經(jīng)濟(jì)狀況、職業(yè)分工、受教育程度、個(gè)人性格愛好等方面的種種差異，養(yǎng)成了不同的審美情趣和藝術(shù)愛好。

歌劇同樣也是一個(gè)集合概念。在西方，其歌劇家族有正歌劇、大歌劇、喜歌劇、歌唱?jiǎng)?、輕歌劇、樂劇、音樂劇和現(xiàn)代新潮歌?。涸谖覀冎袊?，非但或多或少都有，而且還創(chuàng)造出民族歌劇這個(gè)獨(dú)特樣式。

不同的歌劇樣式有不同的審美品格，與人民中不同的接受群體相對(duì)應(yīng)。

新潮歌劇藝術(shù)觀念激進(jìn)，技術(shù)手法現(xiàn)代，整體音響尖銳刺耳，審美品格晦澀難懂。這就決定了，它的接受群體只能是高等音樂教育界、文藝界極少數(shù)與現(xiàn)代派志同道合者，或?qū)I(yè)歌劇家中一部分創(chuàng)作者、研究者、評(píng)論家，與絕大多數(shù)歌劇觀眾基本絕緣，因此屬于高處不勝寒的“獨(dú)孤藝術(shù)”。但誰也不能否認(rèn)，這類歌劇的創(chuàng)作者和接受者都是人民的一部分，同樣理應(yīng)在中國當(dāng)代歌劇家族中占有一席之地。

在上世紀(jì)40-60年代中國人民的歌劇生活中占主流地位的民族歌劇與處于支流地位的正歌劇，進(jìn)入新時(shí)期之后，隨著改革開放給社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化條件帶來的巨變，引發(fā)人民群眾精神生活和審美情趣進(jìn)一步多元分化，不但導(dǎo)致正歌劇與民族歌劇徹底互換了位置，也令歌劇生活漸漸淡出廣大人民群眾文化生活的主流：尤其是音樂劇的崛起，使歌劇藝術(shù)成為特定人群——社會(huì)名流、知識(shí)精英、有相當(dāng)藝術(shù)修養(yǎng)的公務(wù)人員和富商大賈、白領(lǐng)階層、高校師生以及職業(yè)背景雖有不同但同樣摯愛歌劇的“歌劇發(fā)燒友”等等——的審美需求，而與廣大工農(nóng)兵群眾的精神文化生活拉開了距離，成了名副其實(shí)的“小眾藝術(shù)”。

問題是，這部分接受人群，在13億中國人民中雖然只是一小部分，但他們恰恰正是我國歌劇藝術(shù)長(zhǎng)期而穩(wěn)定的基本觀眾：因此，為他們而歌劇，也是為人民而歌劇。

毫無疑問，就中外音樂劇（也可稱之為“通俗歌劇”）的審美品格而言，在所有綜合型舞臺(tái)戲劇藝術(shù)中，它是最具通俗性、大眾化的戲劇品種之一：當(dāng)然，它是最切合最廣大的觀眾群體的審美情趣和精神需求的，因此是真正的大眾藝術(shù)。

我們之所以由衷贊成我國音樂劇要堅(jiān)定走市場(chǎng)化和產(chǎn)業(yè)化道路，因?yàn)檫@恰恰是音樂劇本有之大眾藝術(shù)優(yōu)勢(shì)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。

我們之所以堅(jiān)決反對(duì)歌劇院團(tuán)轉(zhuǎn)企改制，堅(jiān)決反對(duì)不加區(qū)別地要求歌劇與音樂劇一樣也一律走上市場(chǎng)，因?yàn)檫@樣做的結(jié)果，完全違背了歌劇本有之小眾藝術(shù)的性質(zhì)和特點(diǎn)，要么使大多數(shù)歌劇品種淪為市場(chǎng)的奴隸，要么從根本上滅殺了歌劇藝術(shù)，從而剝奪了一部分群眾對(duì)于歌劇藝術(shù)的正當(dāng)審美需求。

四、普及與提高，群眾與干部

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》在談到普及和提高的辯證關(guān)系時(shí)，同樣注意到文藝作品審美品格及其接受群體的多元性問題：

普及的東西比較簡(jiǎn)單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級(jí)的作品比較細(xì)致，因此也比較難于生產(chǎn)，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳。①

他同時(shí)指出，人民群眾要求普及，但跟著就要求提高，并且強(qiáng)調(diào)，干部與群眾在文化層次和審美情趣上雖有區(qū)別，但干部也是群眾的一員，因此，為干部也是為群眾。②

這里說的普及、提高，在一般意義上可與通俗、高雅相對(duì)應(yīng)：在那個(gè)時(shí)代，普及與提高非但并不對(duì)立，而且是兩個(gè)有機(jī)連接的階段。在當(dāng)今時(shí)代，通俗與高雅同樣可以互滲。

這里說的群眾、干部，在一般意義上可與大眾、小眾相對(duì)應(yīng)：在那個(gè)時(shí)代，為群眾的藝術(shù)與為干部的藝術(shù)，在當(dāng)今時(shí)代，大眾藝術(shù)、小眾藝術(shù)乃至獨(dú)孤藝術(shù)，都是為人民的藝術(shù)。

因此，在當(dāng)代中國，由正歌劇、民族歌劇、新潮歌劇、音樂劇等不同品種構(gòu)成的這一多元歌劇生態(tài)，它們的接受者與人民中具有不同審美取向的特定群體相對(duì)應(yīng)，并從理論上實(shí)現(xiàn)了對(duì)于人民群眾審美需求的全覆蓋。

但是，這種“理論上的全覆蓋”還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是事實(shí)上的全覆蓋：兩者的落差之大，甚至無法以道理計(jì)。其中的原因很復(fù)雜，需要做更專門的研究和更精深的闡發(fā)：限于篇幅，本文僅僅能擇其要者，從以下三個(gè)方面加以概略剖析。

我國歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)必須弘揚(yáng)

筆者在《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》一書中，曾將我國歌劇創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)大致概括為如下9條：

一、廣納博收的藝術(shù)胸懷

二、以我為主的創(chuàng)造意識(shí)

三、貼近時(shí)代的題材選擇

四、劇、詩并茂的劇本文學(xué)

五、鮮明濃郁的民族風(fēng)格

六、聲樂為主的歌劇范式

七、如歌旋律至上的音樂思維

八、雅俗共賞的審美取向

九、形神兼?zhèn)洹⒏柩菥慵训谋硌菟囆g(shù)③

如今我們要進(jìn)一步指出，雖然，這9條基本經(jīng)驗(yàn)在我國歌劇的其他類型（如正歌劇）中也有較為典型的體現(xiàn)，但將它們體現(xiàn)得最全面、最徹底也最成功的，當(dāng)首推民族歌劇。

上述優(yōu)秀傳統(tǒng)，特別是其中“貼近時(shí)代的題材選擇”、“鮮明濃郁的民族風(fēng)格”、“如歌旋律至上的音樂思維”、“雅俗共賞的審美取向”這幾條，是前面所說那種“工農(nóng)兵學(xué)商，大家都會(huì)唱”，“東西南北中，人人都愛聽”盛況得以出現(xiàn)的真正藝術(shù)奧秘所在。

可惜，這些極為寶貴的優(yōu)秀傳統(tǒng)，卻在當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中，被不少歌劇家和他們的作品丟棄得差不多了。

事實(shí)證明，藐視觀眾的歌劇家必被觀眾所藐視，拋棄觀眾的歌劇必被觀眾所拋棄。

歐洲大師的成功經(jīng)驗(yàn)必須借鑒

歐洲的歌劇大師很多，我以為最值得中國歌劇學(xué)習(xí)和借鑒的是威爾第。

當(dāng)然，威爾第不可能明確提出為人民而創(chuàng)作歌劇的口號(hào)，但他的歌劇作品何以能夠獲得包括中國觀眾在內(nèi)的世界各國觀眾由衷歡迎和長(zhǎng)期熱愛？我看其中奧秘?zé)o非是以下兩點(diǎn)：

其一，威爾第非常尊重他的歌劇觀眾，從題材選擇到劇本和音樂創(chuàng)作開始，心里便始終裝著觀眾，劇目上演后，總是極為留意觀眾的觀劇反應(yīng)，并以觀眾接受、喜歡作為自己歌劇創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，于是才將歌劇藝術(shù)的綜合性美感做了完美展現(xiàn)，于是才有大批深受不同支化背景之各國觀眾喜愛的經(jīng)典劇目流傳后世，直至當(dāng)今。

其二，在瓦格納的樂劇理論與實(shí)踐風(fēng)靡歐洲歌劇界的當(dāng)時(shí)，威爾第既不趨之若騖也不盲目排斥，而是以科學(xué)態(tài)度對(duì)待瓦格納，在破除編號(hào)體結(jié)構(gòu)、采用通連體結(jié)構(gòu)的同時(shí)，仍堅(jiān)持以聲樂為主、以如歌旋律見長(zhǎng)的意大利歌劇傳統(tǒng)，于是才有不朽的《阿依達(dá)》《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》，才有這位歌劇大師的干古留名，并為稍后以普契尼為代表的意大利歌劇在全世界的崛起開辟了道路。

中國歌劇家若要真正奉行“為人民而歌劇”、“為觀眾而歌劇”的創(chuàng)作理念，就必須切實(shí)向威爾第學(xué)習(xí)。

我國歌劇的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)必須改變

在當(dāng)今多元時(shí)代，構(gòu)筑正歌劇、民族歌劇、新潮歌劇多元并存的歌劇生態(tài)，但必須以“雅俗共賞”的正歌劇和民族歌劇為主，國家應(yīng)大力扶持。

在正歌劇中，加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材劇目創(chuàng)作，密切關(guān)注當(dāng)代人的生存狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)吁求，提高劇本的戲劇性和音樂性品格，以使當(dāng)代正歌劇寫民生、接地氣：增強(qiáng)旋律鑄造水平和動(dòng)人如歌美質(zhì)，處理好宣敘調(diào)創(chuàng)作中的腔詞關(guān)系，使當(dāng)代正歌劇真正做到“雅俗共賞”。

中國歌劇史的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)證明并將繼續(xù)證明，上世紀(jì)40-60年代的民族歌劇是中國歌劇家對(duì)于人類歌劇藝術(shù)的一個(gè)重大貢獻(xiàn)，迄今為止，它的強(qiáng)大藝術(shù)生命力和表現(xiàn)力仍是一座有待開放的富礦而遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被窮盡：因此，繼承、發(fā)展民族歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，努力改變其“一脈單傳”狀況，是當(dāng)今中國歌劇家的光榮使命。國家應(yīng)制訂相應(yīng)政策，鼓勵(lì)更多院團(tuán)和更多歌劇家在新世紀(jì)高舉“振興民族歌劇”的旗幟，科學(xué)分析其中的得失，興其利而除其弊，在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷打造和推出民族歌劇新劇目，并在接受廣大觀眾審美實(shí)踐的檢驗(yàn)中調(diào)整坐標(biāo)，提高劇目的思想和藝術(shù)質(zhì)量，為新型民族歌劇的繁榮崛起跟苦探索、再創(chuàng)輝煌。

上世紀(jì)90年代曾出現(xiàn)過的“鄉(xiāng)村歌劇”及其代表作《拉郎配》，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出劇目自身價(jià)值的范圍，理應(yīng)得到國家和歌劇界更多的重視。事實(shí)上，無論目前的正歌劇、民族歌劇甚或大多數(shù)音樂劇，都或多或少地、自覺不自覺地將農(nóng)民排除在他們的服務(wù)對(duì)象之外：至于那些新潮歌劇，則更與農(nóng)民絕緣。然而殊不知，當(dāng)初《白毛女》等民族歌劇的崛起，其基本觀眾正是最廣大的普通農(nóng)民群眾一一不是拿鋤頭的農(nóng)民就是放下鋤頭拿起刀槍的農(nóng)民：即便歌劇藝術(shù)進(jìn)城之后，廣大農(nóng)民群眾依然是我們最重要的服務(wù)對(duì)象，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等劇在億萬普通農(nóng)民群眾中的深刻影響至今仍可看出。因此，深入農(nóng)村，了解農(nóng)民，真切感受當(dāng)代農(nóng)村改革的偉大變化，從中汲取創(chuàng)作激情和靈感，努力為廣大農(nóng)民群眾寫戲，寫他們喜歡看的歌劇，創(chuàng)作他們喜歡聽的音樂、喜歡唱的歌，竭力爭(zhēng)取讓盡可能多的農(nóng)民群眾成為我們的歌劇觀眾，是當(dāng)代歌劇家義不容辭的使命。

考慮到我國音樂劇創(chuàng)制實(shí)踐中出現(xiàn)了與“鄉(xiāng)村歌劇”相類似的“鄉(xiāng)土化音樂劇”（其代表劇目有安徽黃梅音樂喜劇《秋千架》、建立在廣西桂林當(dāng)?shù)孛耖g歌舞基礎(chǔ)上的音樂劇《白蓮》、取材于浙江田歌并以其音調(diào)為基本元素的音樂劇《五姑娘》、云南花燈歌舞劇《小河淌水》以及陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》等）這一事實(shí)，如果國家扶持的政策措施有力，歌劇音樂劇藝術(shù)家探索得法，杜絕“大投資、大制作、大場(chǎng)面”的奢靡作風(fēng)，創(chuàng)制低成本、簡(jiǎn)制作、小場(chǎng)面、生動(dòng)活潑的小戲，以便于送戲下鄉(xiāng)、走村串寨，那么，我們?cè)趧?chuàng)制“鄉(xiāng)村歌劇”和“鄉(xiāng)土化音樂劇”方面將大有可為，它的強(qiáng)勢(shì)崛起也不再是難以實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想。

在歌劇理論研究、評(píng)論和新聞報(bào)道的實(shí)踐中，必須徹底摒棄庸俗吹捧、自我標(biāo)榜、虛假宣傳等不良傾向，在創(chuàng)作者、制作者、評(píng)論者、傳播者之間創(chuàng)設(shè)良好藝術(shù)和學(xué)術(shù)氛圍，提倡實(shí)事求是學(xué)風(fēng)、與人為善態(tài)度、理性分析方法、直言不諱評(píng)論，促進(jìn)其良性互動(dòng)和健康發(fā)展。當(dāng)下歌劇創(chuàng)制中急功近利心態(tài)、浮躁浮華浮淺作風(fēng)和“機(jī)械化生產(chǎn)”模式，其實(shí)質(zhì)是為自己而歌劇，為名利而歌劇，對(duì)我國歌劇藝術(shù)為害甚烈。若非采取切實(shí)措施加以匡正，便不可能在多元時(shí)代真正踐行“為人民而歌劇”的創(chuàng)作原則，亦不可能杜絕有數(shù)量少質(zhì)量、有高原無高峰的當(dāng)下現(xiàn)狀，更不可能促進(jìn)我國歌劇創(chuàng)作在未來的健康繁榮。