“埃及夢(mèng)”和“中國夢(mèng)”：歌劇里的和平崛起

卜之

"Egyptian dream" and "Chinese dream"：A peaceful confluence

家大劇院最新制作的《阿依達(dá)》是一個(gè)很有意思的文化

樣本，四大文明古國，在這個(gè)版本的《阿依達(dá)》中兼有其三。中國的劇院、制作、樂團(tuán)、合唱團(tuán)，歌唱家也是以中國歌唱家為主的國際化陣容。印度裔的國際著名指揮家祖賓-梅塔，驚嘆于年輕的大劇院管弦樂團(tuán)的高素質(zhì)和大劇院高水平的硬件設(shè)施，也流露出羨慕之情，哀嘆印度之不及。故事，是古代埃及的事，近代埃及靈光乍現(xiàn)時(shí)期的委約作品：然而今天的埃及，不管是垂垂老矣的穆巴拉克還是軍事強(qiáng)人塞西，都無法提出綱領(lǐng)性的民族復(fù)興的宏圖，國家轉(zhuǎn)型的陣痛之下，人文藝術(shù)更危如累卵。

《阿依達(dá)》如果追根溯源，正如一面棱鏡，折射出的是世界歷史滄海桑田的變遷，折射出的是19世紀(jì)下半葉的“埃及夢(mèng)”。一位政治強(qiáng)人，伊斯梅爾帕夏（Isma'il Pasha）委約威爾第創(chuàng)作了《阿依達(dá)》，這位埃及總督也是埃及歷史上的一位悲情領(lǐng)袖。曾幾何時(shí)，他領(lǐng)導(dǎo)埃及部分?jǐn)[脫了《倫敦條約》的束縛，收回了一定主權(quán)，國家經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展。他的政治宏圖，正如他1879年臨死前說的，“我的國家不再屬于非洲：我們現(xiàn)在是歐洲的一部分。因此很自然，我們放棄了以前的方式，采用全新的適合社會(huì)狀況的新體系?！?/p>

這毫無疑問是當(dāng)時(shí)埃及精英階層的“埃及夢(mèng)”。不難理解，當(dāng)他站在人生的巔峰時(shí)刻，為慶祝蘇伊士運(yùn)河通航，決定在開羅興建全新的總督歌劇院，并委約全歐洲最享有盛名的威爾第創(chuàng)作歌劇，是多么驕傲自豪、躊躇滿志。要知道，1857年威爾第遁入他的鄉(xiāng)間農(nóng)場，此時(shí)他早已功成名就，已經(jīng)不需要靠勤勞的創(chuàng)作了。1861年圣彼得堡皇家歌劇院的委約讓他譜寫了不朽的歌劇《命運(yùn)之力》：1867年接受巴黎大歌劇院的委約，創(chuàng)作了法語版的《唐卡洛斯》：1869年他為死去的羅西尼創(chuàng)作了《安魂曲》。能讓偉大的威爾第為埃及的最新成就創(chuàng)作一部歌劇，這是多么了不起的事情！為此，埃及人給威爾第的酬勞也高達(dá)15萬法郎，按照當(dāng)時(shí)法郎的金銀復(fù)本位貨幣計(jì)算價(jià)值87斤黃金！然而不過短短數(shù)載，1876年埃及外債高達(dá)9400萬英鎊，司法、財(cái)政等主權(quán)被迫旁落，伊斯梅爾帕夏企圖依靠擴(kuò)大棉花出口和外債，把埃及建設(shè)成為歐洲國家的幻想徹底破產(chǎn)，文明古國淪為了列強(qiáng)的半殖民地，帕夏大人的“脫非入歐”夢(mèng)最終只是幻象。

“中國夢(mèng)”無疑包含了中國歌劇的興起之夢(mèng)。遙想積貧積弱的民國時(shí)期，中國的作曲家、劇作家、音樂家、歌唱家，無不懷著滿腔熱血期盼中國的歌劇制作和中國的原創(chuàng)歌劇。延安時(shí)期的魯藝更是將歌劇創(chuàng)作作為拳頭項(xiàng)目。解放后，雖然也有一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家，排演出《茶花女》《卡門》等經(jīng)久不衰的經(jīng)典，更有到工廠、到農(nóng)莊沸騰喧囂的“送歌劇下鄉(xiāng)”，但毋庸諱言，始終還是處在追趕國際先進(jìn)水平的行列。歌劇是復(fù)雜程度最高、最具綜合性的舞臺(tái)表演藝術(shù)，正如美國紐約大都會(huì)歌劇院前任總經(jīng)理沃爾佩曾哀嘆的，歌劇是“最復(fù)雜的藝術(shù)”，歌劇院總經(jīng)理是“世界上最難的工作”。當(dāng)年的埃及，盡管有了點(diǎn)兒錢，可是連歌劇的布景也要從巴黎訂購，自己無法生產(chǎn)。普魯士和法國打仗，歌劇布景就運(yùn)不過來。更不用說運(yùn)營復(fù)雜的歌劇院、自己制作歌劇、推出歌劇季了。

回顧過去幾百年世界歌劇版圖的變遷，令人吃驚地和大國崛起的步伐高度吻合。從威尼斯、羅馬到巴黎，從維也納、倫敦到紐約，從柏林到莫斯科，乃至上世紀(jì)70年代以來東京的崛起……當(dāng)代全球歌劇版圖上最具歷史性的事件，莫過于中國歌劇的整體崛起。不到10年時(shí)間，從無到有，國家大劇院制作出一批高質(zhì)量的歌劇，培養(yǎng)出一批臺(tái)前幕后的歌劇人才（劇院臺(tái)前幕后幾百個(gè)不同工種，不可謂不復(fù)雜），凝聚了一批國內(nèi)外的頂尖藝術(shù)家，如此成就，即便有后發(fā)優(yōu)勢的成分，也可謂空前。不談已經(jīng)達(dá)到世界一流水平，至少正在朝著這個(gè)方向蹄急步穩(wěn)地邁進(jìn)。中國人以海納百川的氣度，吸引包括中國、意大利在內(nèi)的國際級(jí)歌唱家、印度的指揮，完美詮釋出意大利大師譜寫的古埃及的故事，盛唐時(shí)期長安城胡人音樂西域興盛的勝景也莫過于此吧。

新古典主義的制作風(fēng)格，是國家大劇院布局國際制作班底、面對(duì)苛刻的北京受眾的最佳路徑。二戰(zhàn)后先鋒的德國戲劇導(dǎo)演持續(xù)將歌劇的舞臺(tái)推陳出新，但是相對(duì)保守的觀眾并不十分買賬。國家大劇院從最早《圖蘭朵》等寫實(shí)主義的傳統(tǒng)制作起步，也偶爾邀請(qǐng)先鋒派的導(dǎo)演制作訪華如《蝴蝶夫人》，但主流逐漸轉(zhuǎn)向了新古典主義的路數(shù)，融創(chuàng)意、象征、寫意、抽象于保守寫實(shí)的元素之中，充分發(fā)揮舞臺(tái)技術(shù)的潛力，目前看來《阿依達(dá)》乃是一座高峰。

巧合的是，《阿依達(dá)》在威爾第的創(chuàng)作光譜中，也是把音樂置于情節(jié)之上的嘗試的巔峰之作。輝煌的舞臺(tái)、壯麗的凱旋進(jìn)行曲和芭蕾音樂并不僅僅是表演性的片斷，簡直是歌劇史上數(shù)得著的大場面，而國家大劇院超大規(guī)模的舞臺(tái)和金碧輝煌的制作更為之增色。特別是導(dǎo)演的黃金團(tuán)隊(duì)，弗里杰利奧的舞臺(tái)設(shè)計(jì)將尼羅河表現(xiàn)得栩栩如生，波浪起伏和太陽的光輝令舞臺(tái)充滿埃及風(fēng)韻。

特別需要贊美的是燈光，這是大師級(jí)的創(chuàng)意，也是新古典制作的靈魂元素。凱利是大劇院的老朋友了，是他將國家大劇院的燈光運(yùn)用帶到了國際先進(jìn)水平，一下子從俄羅斯人20世紀(jì)70年代的審美跨越到了21世紀(jì)。不出意外，第四幕監(jiān)獄圍墻倒塌、終場二重唱時(shí)阿依達(dá)和拉達(dá)梅斯升入天堂的場景都是他的燈光居功至偉，燈光成為了歌劇制作的靈魂元素。從第三幕開始，《阿依達(dá)》真正是一部細(xì)膩的歌劇，威爾第也用大段的獨(dú)白、二重唱和三重唱賦予了角色以生機(jī)。

和慧堪稱當(dāng)代最好的阿依達(dá)，她的角色是威爾第歌劇中最賞心悅目的角色之一，擁有兩首極其重要的詠嘆調(diào)，還和每個(gè)重要角色都有二重唱，和慧展現(xiàn)出了所有的天賦和才華，這是華人歌唱家的驕傲。充滿妒意的安奈瑞斯是威爾第創(chuàng)造的眾多重要的次女高音角色之一，她把不同的戲劇元素結(jié)合在一起，她和拉達(dá)梅斯的二重唱是歌劇中非常重要的對(duì)手戲場景，普魯?shù)撬箍ㄑ派鷦?dòng)地詮釋了她的內(nèi)心變動(dòng)。男高音德萊昂不辱使命，風(fēng)格純正，嗓音到位。

B組演員中，楊光無疑是具有統(tǒng)治力的嗓音，她的安奈瑞斯甚至隱隱成為全劇的核心人物，不僅在聲音上起到駕馭作用，在戲劇的推進(jìn)上更如同暗線。戴玉強(qiáng)最近幾年在國家大劇院重頭制作中頻頻擔(dān)綱男一號(hào)，他的拉達(dá)梅斯要比前一陣子的《游吟詩人》狀態(tài)好得多，借用網(wǎng)絡(luò)流行詞匯，戴老師也是“蠻拼的”！他獨(dú)特的嗓音在個(gè)別段落仿佛偉大的迪·斯蒂法諾再生，盡顯英雄氣概。如同迪·斯蒂法諾之于米蘭、卡雷拉斯之于巴塞羅那、阿蘭尼亞之于巴黎，有一種男高音是能夠和一座城市、一所劇院產(chǎn)生固定的奇妙的化學(xué)反應(yīng)：站在那個(gè)獨(dú)一無二的舞臺(tái)上，就會(huì)生出無窮的力氣和勇氣，擁有無比的自信，因?yàn)樗钪_(tái)下是他多年的聽眾，甚至借用網(wǎng)絡(luò)詞匯——“死忠的腦殘粉”。