從吳宇森導(dǎo)演的“暴力美學(xué)”看“人性之光”

摘要：暴力作為一個(gè)社會(huì)問題、作為一個(gè)關(guān)乎生死的哲學(xué)問題歷來受到人們的普遍關(guān)注，在現(xiàn)代社會(huì)中，人們崇尚和平與祥和。暴力是一種極端的解決問題的辦法，因?yàn)樗冀K伴隨著肉體的傷害甚至是失去生命。但是在電影中，暴力被人們所利用，得以發(fā)展至美學(xué)的境界。張藝謀的《英雄》將暴力儀式化、李安的《臥虎藏龍》將暴力唯美化，暴力已經(jīng)成為許多電影中必不可少的元素。但“暴力美學(xué)”不僅是形式主義的花哨表現(xiàn)，或是導(dǎo)演們?yōu)榱诉_(dá)到刺激觀眾感官目的而玩的視覺花樣。本文將通過分析東方暴力美學(xué)之父——吳宇森導(dǎo)演的電影《英雄本色》，對(duì)這一問題作出新的解釋。

關(guān)鍵詞：吳宇森;暴力美學(xué);中國(guó)傳統(tǒng)文化;人性

一、“暴力美學(xué)”與吳宇森

（一）暴力美學(xué)的緣由

“暴力美學(xué)”一詞起源于美國(guó)，是對(duì)電影中出現(xiàn)的槍戰(zhàn)和打斗場(chǎng)面的概括性描述。這一表現(xiàn)形式后來出現(xiàn)在香港電影中，并由香港的電影人將其發(fā)展成熟。而在香港電影界，能稱得上是暴力美學(xué)大師的人首當(dāng)其沖的就是吳宇森。他執(zhí)導(dǎo)的電影無論是早期充滿香港本土特色的《英雄本色》、《縱橫四?！愤€是進(jìn)入好萊塢之后創(chuàng)作的《碟中碟2》、《變臉》都以槍戰(zhàn)和打斗場(chǎng)面作為電影的主要表現(xiàn)方式，暴力美學(xué)在他的電影中得到了前所未有的充分發(fā)揮，以至于在電影界的人們給了吳宇森“東方暴力美學(xué)之父”的稱號(hào)。

暴力美學(xué)是由雜耍蒙太奇發(fā)展出來的一種技巧論的形式美學(xué)觀念，是一種在純粹趣味的追求中發(fā)展起來的形式體系，其作品就是將大量的鏡頭集中在暴力和血腥之上，通過畫面技術(shù)的表現(xiàn)、加上聲音的烘托和人為的輿論，給暴力蒙上了面紗，把暴力形式（如槍戰(zhàn)、武打、懲罰等）中的美感發(fā)揮到炫目的程度。它提供給觀眾的是在道德教化以外的形式感，暴力美學(xué)的創(chuàng)作和觀賞顯現(xiàn)的是人類共同的集體無意識(shí)。

（二）吳宇森對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的解讀與繼承

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，一直存在著一種對(duì)“力”、“力量”的崇尚情結(jié)，這也許和人類早期和自然抗?fàn)幍纳鏍顟B(tài)有著密切的聯(lián)系，所以，在中國(guó)的各種藝術(shù)種類中，無論是小說還是繪畫，總是充滿著人們對(duì)力量的無限追求和向往。充滿力量的自然是各路英雄，而英雄力量的一種最為典型的表現(xiàn)形態(tài)就是暴力。無論是歷經(jīng)九九八十一難每難必定死人或者妖的《西游記》[1]還是怒殺西門慶、武松打虎這些經(jīng)典場(chǎng)景著名的《水滸傳》，以暴力實(shí)現(xiàn)個(gè)人目標(biāo)，以暴力破壞社會(huì)制度。人們喜歡這樣的著作，崇拜此類的英雄，必定他們具有常人所沒有的膽量和膽識(shí)。《水滸傳》[2]既強(qiáng)調(diào)“天命”、“孝道”、“排座次”這些典型的傳統(tǒng)等級(jí)倫理思想的同時(shí)，又對(duì)制度和法律進(jìn)行了淋漓盡致的嘲諷。重等級(jí)讓人性不能得到平等的尊重，輕制度讓人無所顧忌無以倚靠。暴力文化就生成在這樣的土壤中。“功夫”幾乎成了中國(guó)文化的代名詞，中國(guó)的武俠電影紛紛登堂入室進(jìn)軍奧斯卡、金庸的小說印數(shù)已經(jīng)超過一億，這些都是大眾崇尚暴力美學(xué)在今天的體現(xiàn)。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中還存在著大量的英雄崇拜情結(jié)我們民族的“英雄崇拜情結(jié)”的產(chǎn)生，至少可以追溯到原始氏族社會(huì)末期。彎弓射日的后羿、治水的大禹等等都是受到頂禮膜拜的民族英雄。那究竟是誰制造了英雄的神話？是民眾。因?yàn)槊癖娦枰⑿鄣纳裨挕?/p>

二、《英雄本色》中的暴力美學(xué)

（一）吸引人的敘事節(jié)奏

從吳宇森電影的題材上來看，不過是這幾種：黑幫片、警匪片、戰(zhàn)爭(zhēng)片。這些故事的情節(jié)必然都是一波三折、跌宕起伏的。

“吳氏敘事風(fēng)格”一個(gè)最重要的特點(diǎn)就是——簡(jiǎn)單的直線敘事。而暴力作為其影片最主要的元素，其實(shí)是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的工具，成為每個(gè)情節(jié)段落的標(biāo)志點(diǎn)甚至也是高潮本身。

《英雄本色》是吳宇森威震香港的成名之作，這部片子集中體現(xiàn)了吳宇森講述故事的技巧和風(fēng)格。影片的片頭是豪哥在做夢(mèng)，夢(mèng)中有一個(gè)人被槍擊中背部，豪哥從夢(mèng)中驚醒。這個(gè)片頭的暴力場(chǎng)景是極具意像化和懸疑性的。這個(gè)一開場(chǎng)的暴力場(chǎng)面就是吸引觀眾看下去的動(dòng)力，而這個(gè)夢(mèng)所暗含的就是《英雄本色》最重要的主線：英雄本色是簡(jiǎn)單的警匪之分還是人性的善惡之辨？這個(gè)暴力場(chǎng)面所引起的就是整個(gè)片子的核心問題。

接下來的第二個(gè)暴力場(chǎng)面在豪哥帶著阿成來到交易地點(diǎn)做最后一票交易，卻被人出賣遭到警方的追捕時(shí)發(fā)生?？梢哉f這個(gè)暴力段落是故事情節(jié)一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，豪哥由黑幫老大變成了階下囚，小馬哥受傷變成殘疾，阿杰也因?yàn)榈弥栏绲纳矸荻退茨?。這個(gè)段落在影片30分鐘左右掀起了一個(gè)小的高潮。當(dāng)?shù)谌齻€(gè)暴力段落到來的時(shí)候，就已經(jīng)對(duì)影片指出了最終的走向。已成為黑道老大的阿成不放過出獄了的豪哥，小馬哥也想和豪哥東山再起，于是這兩對(duì)勢(shì)力又一次交鋒。影片最后的暴力段落也是全片的高潮是在一座廟里，阿成前來取磁盤與豪哥和小馬哥展開了殊死搏斗。最后小馬哥被阿成打死，豪哥打死阿成報(bào)了仇，但是為了弟弟的前途他讓阿杰用手銬帶著他走向包圍他們的警察。故事就在這一場(chǎng)痛快淋漓的暴力場(chǎng)面中落下帷幕。

通過分析可以發(fā)現(xiàn)，吳宇森的電影中的暴力情節(jié)是和故事發(fā)展的段落點(diǎn)基本吻合的，而且施暴——反抗——復(fù)仇這個(gè)線索是直線發(fā)展的，可以說他電影中暴力并不是為了暴力而暴力的簡(jiǎn)單設(shè)置，而是為了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的嚴(yán)密設(shè)計(jì)。這一點(diǎn)在他的另一部享譽(yù)好萊塢的影片《變臉》中也有相同的體現(xiàn)。

（二）個(gè)性鮮明的人物形象

吳宇森自己曾經(jīng)說過：“我的風(fēng)格主要就是人物的塑造?！?在他的影片中，大多數(shù)主角都是殺手或江湖人物，但是他們一般都有著俠義的英雄氣概。在片中，吳宇森會(huì)用很多的特寫鏡頭來拍攝他們，而且拍這些特寫時(shí)一般都采用慢鏡頭連接。情節(jié)一般都是警匪相斗、警探臥底或殺手對(duì)決，突出的主題一般是人的尊嚴(yán)、朋友的忠誠(chéng)以及對(duì)手之間的仇恨。反角一般是窮兇極惡，甚至連自己的手下也看不順眼，但他往往有著極立體的性格。

這樣的人物設(shè)置必然會(huì)有很多戲劇沖突，而解決其矛盾的方法必然是暴力。因?yàn)椤皭喝恕笔且┍┑?，那么作為其?duì)立面的主角——?dú)⑹帧⒔宋锏葎t必然要奮起反抗、以暴制暴。所以在吳宇森的電影當(dāng)中，惡人施暴之后，主角就要以比惡人更強(qiáng)大的暴力來對(duì)抗他才能取得勝利。這個(gè)道理無可厚非，但是如此的一個(gè)解決問題的方式是直線式的，簡(jiǎn)單化的，雖然能讓觀眾在觀看影片時(shí)感到痛快淋漓，滿足了他們善必戰(zhàn)勝惡的心理期待，但是如果回過頭去冷靜地思考其中的深刻含義，卻又略顯得單薄無力了。

（三）炫目唯美的暴力場(chǎng)面

談到吳宇森電影中的暴力場(chǎng)面，他將暴力和美學(xué)結(jié)合在一起共同作用于一個(gè)暴力段落，在血腥的打斗場(chǎng)面中加入美學(xué)的因素，不得不說他是獨(dú)具匠心的。吳宇森的電影吸取了香港電影文化二十多年的優(yōu)秀傳統(tǒng)并且沿襲了張徹的男性情義與動(dòng)作暴力，又將其以現(xiàn)代抒情的手法加以浪漫化鋪陳，在電影語言上形成獨(dú)特的風(fēng)格。 吳氏風(fēng)格最大的特點(diǎn)就是解剖包暴力。從美學(xué)的角度變幻時(shí)空，把動(dòng)作和過程分拆后重新組合延長(zhǎng)播放，使其節(jié)奏發(fā)生改變，是蒙太奇在瞬間應(yīng)用的極致[1]。

《英雄本色》里的周潤(rùn)發(fā)，《變臉》中的尼古拉斯·凱奇，《碟中碟2》中的湯姆·克魯斯無不具有英俊的長(zhǎng)相和良好的氣質(zhì)，讓這樣的人物表現(xiàn)暴力的打斗場(chǎng)面，在一定程度上消解了暴力鏡頭中不美的因素，使暴力場(chǎng)面變成了一種英雄人物的個(gè)人風(fēng)采秀，得到觀眾的認(rèn)可，給暴力場(chǎng)面在美感上大大的加了分。

“舞蹈化的慢動(dòng)作”可以說是吳宇森電影暴力鏡頭中最經(jīng)典的招牌動(dòng)作。吳宇森說：“所謂的動(dòng)作、所謂的暴力，對(duì)于我來說是舞蹈，是動(dòng)態(tài)的美感?！薄队⑿郾旧分行●R哥去臺(tái)灣酒家給豪哥報(bào)仇的段落可以說是最經(jīng)典的吳宇森氏暴力場(chǎng)面。一開始是小馬哥走進(jìn)酒家，酒家里播放的女人輕柔的歌聲，他一邊和妓女調(diào)情一邊順手把槍藏在走廊的花盆里。而這時(shí)在酒吧里的仇家正在大吃二喝、盡情玩樂之中。這個(gè)段落節(jié)奏很慢，人物動(dòng)作富有舞蹈美和節(jié)奏感，表現(xiàn)出小馬哥的風(fēng)流倜儻、精明能干和仇家的驕奢淫逸，在一團(tuán)祥和的氣氛之中暗藏著殺機(jī)。隨后，小馬哥出現(xiàn)在門口，干脆利落的掏出手槍向屋內(nèi)的人射擊，打破了之前的平靜氣氛開始進(jìn)入激烈的槍戰(zhàn)場(chǎng)面。在走廊里，小馬哥為了回?fù)羯渲兴娜?，一個(gè)慢鏡頭的斜飛，將手伸入花盆中掏出已經(jīng)藏好的手槍，然后舉槍起身將對(duì)手打死。這一段的動(dòng)作場(chǎng)面，既具有暴力血腥的慘烈又具有浪漫瀟灑的美感。糅合了輕柔的歌曲作為背景音，一聲槍響打破祥和的氣氛緊接著是接連不斷的子彈聲、東西倒塌的破碎聲、人們的叫聲混雜在一起給人一種身臨其境的感受，這種音效的配合渲染了暴力場(chǎng)面，符合觀眾的感官接受習(xí)慣，但是這種方式其實(shí)也恰恰消解了暴力鏡頭給觀眾帶來的視覺沖擊。觀眾所受到視覺的刺激在一片激烈的打斗聲中抒發(fā)了出來，所以整個(gè)觀看的過程不會(huì)感到壓抑，而是會(huì)有痛快淋漓的感覺。

三、吳宇森暴力美學(xué)中的人性之美和缺陷

（一）懲惡揚(yáng)善的人性之美

吳宇森曾說：“我總覺得世界上沒有真正的好人或壞人，每個(gè)人都有其兩面性格，并沒有一個(gè)真正完美的人。所謂好與壞，分別是在不同的比重上，好的元素比重較多的便是好人，相反的便是壞人。”從這段話中我們可以看出，在吳宇森的觀念里人性是兩維的。

《英雄本色》里的豪哥和小馬哥，雖然是黑社會(huì)分子，但是仍然是作為正面形象來塑造的，反而里面的警察給人一種陰損的感覺。身為警察的阿杰想要成為一個(gè)好警察卻因?yàn)楹栏绲臓窟B而和黑幫有了聯(lián)系。而吳宇森另一部好萊塢之作《變臉》中的警察和罪犯更是一個(gè)精彩的隱喻，兩個(gè)人因?yàn)楦髯韵胍獨(dú)鐚?duì)方的原因互換了臉皮，于是正義與邪惡的雙方分別以相反的面孔出現(xiàn)，從形式上真正做到了你中有我，我中有你。可以說，吳宇森塑造的人物通常都是具有黑和白兩個(gè)元素的，身為黑幫但是為人英雄俠義或是身為警察但卻內(nèi)心陰暗。但是這樣具有復(fù)雜性的人格塑造又不會(huì)使觀眾分不清誰是好人誰是壞人，善惡在吳宇森的片子里又是分明的。

實(shí)施暴力不是為了單純的表現(xiàn)暴力本身，而是為了使美好的愿望得到實(shí)現(xiàn)。吳宇森作為一個(gè)中國(guó)人，他深受俠義精神和儒家思想的熏陶，所謂“俠”就是要講究一個(gè)“義”字，忠肝義膽、懲惡揚(yáng)善;所謂儒家思想，就是世界和平、天下大同。所以，在他的電影中惡勢(shì)力終將被消滅，殺戮過后必然會(huì)到來一個(gè)和平美好的時(shí)代。這是他的思想精髓所在，這個(gè)理想是充滿了浪漫主義色彩的是神圣的，所以在他的電影中即使暴力的場(chǎng)面再殘酷血腥也不會(huì)讓人覺得黑暗和絕望，因?yàn)榻K將會(huì)實(shí)現(xiàn)的自由與和平。在進(jìn)入好萊塢之后吳宇森又將其“義”的概念增加了一個(gè)，就是“國(guó)家大義”，這是他的思想更為入世的表現(xiàn)。

（二）吳宇森暴力美學(xué)中的缺陷

但是在吳宇森的電影中，突出的永遠(yuǎn)是男人的陽剛之氣、英雄之美，很少有對(duì)人物情感層面的探討。好像男人永遠(yuǎn)是打打殺殺的，沒有普通人的生活沒有普通人的情感和缺陷。還有一點(diǎn)至關(guān)重要，就是女性形象的缺失。在吳氏電影中，女人是道具是擺設(shè)是推動(dòng)劇情發(fā)展的元素，但就是沒有靈魂，他忘記了女性形象存在的意義[2]。

其實(shí)，女性角色在很多情況下代表著一種化解仇恨一種救贖靈魂的力量，吳宇森沒有注意到這一點(diǎn)的重要性。所以說，在他的電影中人物是有復(fù)雜性的，但是卻只是沒有空間發(fā)展性的二維廣度，缺少了靈魂救贖的縱深緯度。

但吳宇森在《變臉》這部電影中做了改進(jìn)，《變臉》是吳宇森暴力美學(xué)電影發(fā)展到高峰時(shí)期的創(chuàng)作，在吳宇森進(jìn)入好萊塢后，幾經(jīng)波折，終于推出了具有強(qiáng)烈個(gè)人藝術(shù)特色的電影，也成就了他的新的巔峰。吳宇森經(jīng)過思考和研究找到了東西方世界的共通之處，即“人道精神”和“家庭觀念”，并且還生發(fā)出一種更深層次的人文關(guān)懷內(nèi)涵，同時(shí)也著重表現(xiàn)了女性的剛強(qiáng)和溫柔，形成了廣受認(rèn)可的藝術(shù)風(fēng)格。

（三）對(duì)“暴力美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)思考

“暴力美學(xué)”已經(jīng)不再是人們通常所認(rèn)為的一部電影中令觀眾痛快刺激的表現(xiàn)形式，而是一個(gè)人性的一面鏡子、一個(gè)警鐘，它時(shí)刻冷靜地揭露著人性的丑惡并且也在危急的時(shí)候敲響警鐘，告訴人們要如何才能真正的在自己的內(nèi)心和行為上都停止殺戮，得到靈魂的救贖和世界的美好與和平。

暴力美學(xué)是對(duì)暴力的推崇、美化，在一定程度上要忽視或弱化其中的社會(huì)功能和道德教化效果。但暴力美學(xué)并不是沒有承擔(dān)道德教化的功能。暴力美學(xué)僅僅只是一種形式主義的藝術(shù)觀念，其實(shí)是一種把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀。它弱化了電影的社會(huì)道德教化功能，而只是提供一種純粹的審美判斷。

吳宇森的電影就是這樣，把引導(dǎo)觀眾向英雄認(rèn)同的基礎(chǔ)建立在信義、友愛、忠誠(chéng)、同情這些最基本的道德范疇之上。吳宇森是在以娛樂、講故事的方式把社會(huì)正義倫理化。他在影片中塑造的英雄都是重情義、守信義、講道義的倫理英雄。從這種意義上看，支撐吳宇森暴力美學(xué)的文化根基是中國(guó)傳統(tǒng)的倫理美學(xué)。就觀眾的社會(huì)心理而言，普通觀眾從屬的社會(huì)地位，使他們更加容易認(rèn)同這些人物因生存危機(jī)所采取的暴力行為。

如果要斷章取義的理解必然形成一種誤導(dǎo)。當(dāng)然它所面對(duì)的社會(huì)環(huán)境必須是具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，后現(xiàn)代社會(huì)，高度法制化的社會(huì)，有自由競(jìng)爭(zhēng)的文化空間。因此，對(duì)于蘊(yùn)含暴力美學(xué)的影片，欣賞者必須是一些有獨(dú)立思考能力的觀眾，能判斷是非，可以讓自己的思考直抵電影情節(jié)的深處。

四、結(jié)語

現(xiàn)在是一個(gè)大眾文化的時(shí)代，我們周圍充滿了浮躁和媚俗，各種帶著消費(fèi)色彩的文化形態(tài)正在不斷地影響著人們對(duì)世界的看法?，F(xiàn)在又是一個(gè)傳媒的時(shí)代，各級(jí)大眾傳播媒介正深遠(yuǎn)地影響著人們的思維方式和生活方式。而在所有的媒介形態(tài)中，電影對(duì)受眾心理的影響是不可低估的。“暴力美學(xué)”只是影片的一種表現(xiàn)形式，而在形式之上是深刻的主題。解讀一部影片，光認(rèn)識(shí)到它的表現(xiàn)手法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，運(yùn)用表現(xiàn)手法的目的只是為了更好的表現(xiàn)主題，因此對(duì)于主題的把握才顯得至關(guān)重要。如果對(duì)于一部電影的主題未能如實(shí)地把握，所謂欣賞則無從談起。

【注釋】

[1]《西游記》：中國(guó)四大名著之一，吳承恩著.

[2]《水滸傳》：中國(guó)四大名著之一，施耐庵著.

【參考文獻(xiàn)】

[1]楊甜子.東方暴力美學(xué)的浪漫詩意——淺析吳宇森早期作品中的暴力美學(xué)意象[J].電影評(píng)介，2010

[2]宋維梅.吳宇森“暴力美學(xué)”的成功與反思[D].云南大學(xué)，2012

作者簡(jiǎn)介：郭釗瑋，成都理工大學(xué)，戲劇影視文學(xué)專業(yè)。