贏得觀眾的心：大都會藝術(shù)博物館的公共教育策略探析

引言

2012年8月份上市的一本《讓木乃伊跳舞》最近在業(yè)界被炒得很火，兩個月時間內(nèi)竟然賣出7000多冊。如此相對冷門的書受到熱捧，反映出目前國內(nèi)的“博物館、美術(shù)館”熱度不減，也說明了國內(nèi)美術(shù)館理論研究方面存在的滯后性，畢竟這是一本20年前的著作。此書的副標題是“大都會藝術(shù)博物館變革記”，說的是美國著名的博物館

大都會藝術(shù)博物館的故事，故事的主角是該館歷史上的第七任館長托馬斯·菲爾德·皮爾索爾·霍溫（Thomas Pearsall Field Hoving，1931-2009）。在任職的十年間（1967-1977），霍溫在前人努力的基礎(chǔ)上已經(jīng)將博物館打造成為理想中的繆斯神殿，不僅有壯觀優(yōu)美的建筑設(shè)施，更重要的是，里面保存著高品質(zhì)的藝術(shù)品。他的信條之一就是：博物館應(yīng)該是“民主的接生婆”（“midwife of democracy”），言下之意就是讓更多的公眾走向博物館并體驗藝術(shù)品，這也是該館初創(chuàng)時的重要宗旨之一。2013年，倫敦的《藝術(shù)新聞報》（The Art Newspaper）公布了2012年全球藝術(shù)博物館參觀人次排名，大都會藝術(shù)博物館以超過600萬的數(shù)字穩(wěn)居第二位，僅次于法國的盧浮宮博物館。

本文結(jié)合該館的形成歷史、館藏形成概況，側(cè)重于從公共教育活動開展的視角來嘗試分析這座世界級藝術(shù)殿堂在闡釋作品、拉近公眾與藝術(shù)之間距離的具體策略等方面所具備的優(yōu)勢和可借鏡之處。

一、館藏形成略窺

2014年9、10月間，譯林出版社走“通俗路線”，把一系列介紹諸如維也納藝術(shù)史博物館、華盛頓國立美術(shù)館、德累斯頓老繪畫館、奧塞博物館等名館的印刷精美的冊子翻譯過來，受益者當然是大批的文藝青年和熱衷于赴海外旅游的普羅大眾們。在去那里觀摩、品鑒名作之前先做一下功課，未嘗不是一件好事，總比漫無目標的走馬觀花好多了。相形之下，今年5月份面世的《商人與收藏》（Merchants and Masterpieces：The StoryOf the Metropolitan Museum of Art.LongmanGroup Ltd，1970）是一本相對“嚴肅”的書，但里面的許多秘聞、笑料、大數(shù)據(jù)、收藏家、社會賢達的生動肖像描繪無疑使他面對了更為廣泛的公眾，雖然此書撰寫于上世紀70年代，但其史料價值和可讀性仍不可小覷，畢竟作者是下過不少功夫的。

擁有此老練筆法的人便是卡爾文-湯姆金斯（calvin Tomkins），他曾在1980 1988期間主持《紐約客》（The New Yorker）的“藝術(shù)世界”（Art World）專欄，并為馬塞爾·杜尚、約翰·凱奇、喬治婭·奧基芙、弗蘭克·斯泰拉、克里斯托（Christo and Jeanne-Claude）夫婦、建筑大師弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、理查德·塞拉（Richard Serra）、賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns），甚至是英國當代藝術(shù)家達米安·赫斯特（Damier Herst）等等很多藝術(shù)圈子里的大咖撰寫過文章。不難看出，在藝術(shù)圈子里如此摸爬滾打了這么多年的老湯，練就了敏銳的眼力、犀利的文筆和善于抓住人物性格和作品特征的過人能力。

不過，他在此書的致謝中保持了低調(diào)和謙和。因為在他看來，撰寫此書并非是他的專長和初衷，言下之意是，如此重要的的慶祝百年慶典的“主旋律”專書有其他更合適的人選。接下來便提到了阿爾伯特-?？恕ぜ拥录{（Albea T.Eyck Gardner），一位在大都會藝術(shù)博物館的內(nèi)部人士，此公曾在該館的圖書管理員、檔案保管員、美國藝術(shù)部副研究員輾轉(zhuǎn)騰挪的人物，自1941年起就在醞釀寫作一部館史，搜羅資料外加遍訪群賢的活動堅持了21年，遺憾的是其年不永，未能完成宏愿便棄世而去，實在可惜。好在湯姆金斯能夠在各個部門的研究員、董事會諸位董事、檔案管理員、幾位館長及其遺孀及其他相關(guān)人員那里獲得珍貴的第一手資料，反倒可以利用“局外人”的身份，憑借過人的文字能力和藝術(shù)感受，為我們描繪了一幅該館誕生100周年期間的趣聞軼事。應(yīng)該說，這部擺在我們面前的“奇書”成功完成了大都會藝術(shù)博物館百年慶典委員會的重托，成為“經(jīng)典”。

湯氏在扉頁上引用了莎翁名劇《第十二夜》里的對白：“咱們干點什么事兒？要不去看看這座城市的文物？”莎翁用了古英語“reliques”一詞，意指“紀念物、遺跡、遺物、圣物、圣骨”等等，譯者在這里譯為“文物”似乎稍顯寬泛，用“紀念物”是否更合適一點？大都會藝術(shù)博物館自創(chuàng)立以來的100年間確乎發(fā)生了太多的故事，如何去敘說呢？湯氏用四章進行了概括，分別是“富裕的社會上層人士”、“風靡一時的藏品征集”、“博物館研究員與收藏家”、“門庭若市的博物館”，脈絡(luò)十分清晰。要讀此書，建議讀者懷有一種攝影師的“想象力”，善于跟隨作者的遠景、中景、近景、特寫等視角和“蒙太奇”手法，去領(lǐng)略其中的精彩動人之處。

作者的視野十分開闊，將該館的歷史置于美國社會、政治及國際形勢的大背景中，以十分清晰的結(jié)構(gòu)勾勒出一個又一個活生生的場景：收藏家、政客、藝術(shù)家、研究員、館長、捐贈人……他們的參與整座博物館的輝煌密不可分。應(yīng)該說，該館的誕生起自一個偶然事件：1869年，著名的律師，最高法院首席大法官的孫子約翰·杰伊（JohnJay），在巴黎向一群為慶祝美國國慶而聚集在一起的美國人發(fā)表演說，當時他有鑒于盧浮宮的蒸蒸日上之勢頭，倡議在新大陸建立藝術(shù)博物館。他堅信會得到來自兩個社會群體的支持：紐約早期荷蘭移民的后代的家族（“the Knickerbockers families”）；另外一個便是因工業(yè)獲得財富的“新富階層”（“nouveau riche”）。其實這兩個群體都想在市政當中鞏固和明確其身份與地位，并意在提高紐約作為一個文化國際都市的聲望。盡管這里面充斥著爭斗、政治丑聞，但他們的目標十分明確，那就是建立紐約，乃至美國的文化自信，無疑博物館是最合適的行動目標。正如約翰·考恩霍文（John Kouwenhoven）所指出的：“……美國人越是對藝術(shù)感興趣，他們便更多地使得他們屈從于這樣的一個傳統(tǒng)，它不僅與在西方文明中具有開創(chuàng)性的力量格格不入，也趨向于使得任何對于本國固有的形式和典范的欣賞感到沮喪。他們越來越感到美國文明與藝術(shù)之間的不協(xié)調(diào)?！边@段話一方面體現(xiàn)出富有的美國收藏家們在瘋狂地在歐洲“擄掠”藝術(shù)珍品方面表現(xiàn)出的熱情，也折射出他們在美國本土藝術(shù)和歐洲古典藝術(shù)之間做出選擇的“糾結(jié)”。19、20世紀之交，來美國的歐洲人在得知1876年后流入美國的藝術(shù)品總量時感到十分震驚。他們說，美國人對歐洲的文化“下了毒手”。對于歐洲旅行者來說，美國人收藏的藝術(shù)品越多就就在很大程度上導(dǎo)致了他們的損失——失去了民族財富，失去了文化財富，便失去了個人財富，當他們走進私人畫廊，猛然看到自己鐘愛的作品就在某個美國富翁手中時，這種失落感愈見強烈。

當然，美國人對歐洲藝術(shù)品的興趣，甚至是對藝術(shù)的熱度并不是一開始就如此高的。美國政治家、第一任副總統(tǒng)、第二任總統(tǒng)約翰-亞當斯（John Adams，1735年10月30日-1826年7月4日）公然宣稱：藝術(shù)是對民主和自由的威脅。1780年，亞當斯在致其夫人的一封信中坦言他對藝術(shù)的看法：“……為了給與其子孫以修習(xí)繪畫、詩歌、音樂、建筑、雕塑、掛毯及瓷器的機會，我們的兒子們應(yīng)該去學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)、哲學(xué)、地理學(xué)、自然史、航海術(shù)、商業(yè)和農(nóng)業(yè)?！贝蠖紩囆g(shù)博物館的最初家底是首任館長，就是盧吉·帕爾瑪·德·塞斯諾拉將軍（General Luigi Palma di Cesnola，1832-1904）收藏的大量塞浦路斯藝術(shù)珍品這些藏品上可追溯至青銅時代，下則至羅馬時期末期。就歐洲繪畫來說，1870年，大都會藝術(shù)博物館董事會執(zhí)行委員會首任主任威廉-布洛杰特（William Blodgett）在歐洲療養(yǎng)期間，爭取到受雇于比利時皇家博物館（the Royal Museum in Belgium）鑒定專家艾蒂安-勒魯瓦（M.Etienne Leroy）的支持，以116180.27美元購藏了174幅畫作，后轉(zhuǎn)售給該館。在此之后，該館的藏品數(shù)量急劇增長，這在很大程度上歸功于一系列社會上層人士的捐贈行為，在此僅羅列幾位關(guān)鍵人物以證明我們所言不虛：

第一，1883年，來自新澤西州的火車機頭制造商雅各布·羅杰斯（Jacob Rogers）成為大都會藝術(shù)博物館的年度會員，此后每年均要支付10美元以維持自己的會員資格。1891年，羅杰斯在進行他的年度參觀時向塞斯諾拉索要一整套大都會藝術(shù)博物館的許可證、章程、租約和文件。1901年，羅杰斯在聯(lián)合同盟俱樂部（the Union College Club）的一場活動中中暑虛脫斃命。遺囑中將1000美元贈與兩個侄女，25萬美元留給侄子，把起初估算的價值800萬美元的遺產(chǎn)捐贈給大都會藝術(shù)博物館，作為博物館的捐贈基金，將其收益用于“購買稀有、出色的藝術(shù)品，以及為所述博物館圖書館購買圖書，并只能專用于此?！焙髞磉@個遺贈事件經(jīng)過一段訴訟，大都會藝術(shù)博物館最終獲得500萬美元。

第二，1889年，布朗兄弟投資銀行公司（Brown Brothers）合伙人約翰·克羅斯比·布朗（John Crosby Brown）的夫人將自己收藏的270件樂器贈與大都會藝術(shù)博物館，并在此后的18年間不斷擴充這部分藏品；到了1906年，該博物館的樂器藏品數(shù)量達到了3500件，涵蓋了五大洲的不同文化，成為世界著名的樂器收藏。

第三，1913年，紐約百貨業(yè)巨頭本雅明·阿爾特曼（Benjamin Altman）將自己價值超過1500萬美元的1000件藏品捐贈給大都會藝術(shù)博物館。他提出的條件是：“提供一個擁有足夠面積的展廳，以永久性地保存我的繪畫、雕塑、水晶制品……再提供一個合適的展廳，展示我的中國瓷器；上述兩個展廳必須毗鄰并相互連通”。

第四，1911年，英國大幅提高了遺產(chǎn)稅，這使得大藏家、大都會藝術(shù)博物館董事會主席約翰·皮爾朋特·摩根（John P.Morgan）不得不為他置于該國的數(shù)量龐大的藝術(shù)品的將來做打算。這批藏品先被運往倫敦，在那里停留了整整一年之久。通關(guān)后的包裝工作是在維多利亞與阿爾伯特博物館的一間庫房內(nèi)進行的，監(jiān)督人是老于世故的古董商雅克·塞利格曼（Jacques Seligmann）。藏品包裝箱總計351只，其中不包括手稿和珍本書；包裝和運輸工作持續(xù)了差不多一整年（1912年2月-1913年1月，第五批發(fā)貨原計劃搭乘“泰坦尼克號”于1912年4月12號離港，因未及時準備妥當而錯過了船期）。1916年，摩根藏品的四分之一被捐贈給大都會藝術(shù)博物館。首先，其子小摩根捐出了拉斐爾的《科隆納祭壇畫》（colonna Altarpiece）、一組極好的16世紀墓雕等。1917年，小摩根將約8000件藝術(shù)品（包括繪畫、雕塑、古代玻璃、陶器、埃及文物、雪花石浮雕、金器、琺瑯、象牙制品、木雕珠寶）等捐給大都會藝術(shù)博物館（1918年，這些藏品被置于裝飾藝術(shù)廳，同時更名為“皮爾朋特·摩根廳”）

第五，1929年，大都會藝術(shù)博物館得到了哈夫邁耶藏品。自此之后，無人會詬病該館的藏品存在空缺。亨利·奧斯本·哈夫邁耶（Henry Osborne Havemeyer）是美國制糖業(yè)的領(lǐng)軍人物，身家超過幾百萬美元。在他的第二任妻子——路易森妮（Louisine）及美國畫家瑪麗-卡薩特（Mary Cassatt）的指引下，搜羅了為數(shù)眾多的藝術(shù)珍品：印象派繪畫、中國瓷器、威尼斯玻璃器、日本茶葉罐、珍貴手稿等等。但需要注意的是，這對夫婦把主要精力放在繪畫收藏方面。1929年，路易森妮在遺囑中要求將1972件藝術(shù)品贈與大都會藝術(shù)博物館。

第六，霍溫任職期間促成的羅伯特-雷曼藏品（The Robert Lehman Collection）2600余件藝術(shù)珍品入藏該館，無疑使得它躋身世界一流藝術(shù)博物館之列。

二、觀眾的“樂園”

1870年的1月，大都會藝術(shù)博物館的首屆董事會成成立，共有27位成員。同年4月，紐約立法機關(guān)表決通過了大都會藝術(shù)博物館社團組織的主旨：“鼓勵和發(fā)展學(xué)術(shù)研究，鼓勵和發(fā)展藝術(shù)在產(chǎn)業(yè)中的功能，鼓勵和發(fā)展同類學(xué)科基礎(chǔ)知識的提高，并提供受人們歡迎的教育指導(dǎo)及消遣?！钡?，正如歐洲一些博物館的情況一樣，對于普通公眾能否進入博物館觀展的問題，董事會的態(tài)度一直忽上忽下，甚不明朗，他們也飽受媒體詬病，即過于“精英主義”，對普羅大眾的訴求視若無睹。

1897年的一天下午，一名穿工裝褲的水管工被擋在了大都會藝術(shù)博物館的大門之外，報紙以醒目的標題對此進行了報道：樸實技工被趕出藝術(shù)展廳、為衣冠楚楚者服務(wù)的藝術(shù)、敏感、斯文的水管工遭遇公開羞辱。針對這個事件，館長切斯諾拉對記者們表明自己的立場：“我們不想也不允許一個一直在挖骯臟下水道，或與動物油脂和油狀物打交道的人進入博物館，而且，他們身上的污穢散發(fā)出令人討厭的氣味，使周圍的其他人感到不適?！焙髞磉@種狀況稍有改善：“人們不再公開或用籃子偷偷帶狗進博物館：展廳地面再不見讓人倍感厭惡的咀嚼過的香煙渣；再沒有保姆把孩子帶到角落，隨意弄臟博物館的地板：再也沒有人帶著‘柯達相機來博物館‘搶拍東西和觀眾；再沒有人吹口哨、唱歌或從一個展廳對另一個展廳的人高喊……”野蠻部落正在繆斯圣殿里小心翼翼地移步。

1914年，由于摩根藏品在大都會藝術(shù)博物館整體亮相，所以吸引了大批觀眾，該年的參觀總?cè)舜螢?13230，這個紀錄一直到1920年才被打破。1918年，作為戰(zhàn)時試驗，大都會藝術(shù)博物館開始在每周六的晚上舉辦免費音樂會，那似乎是使得博物館呈現(xiàn)擁擠畫面的唯一動因。音樂會在博物館大廳的陽臺上舉行，管弦樂隊由五十多位音樂家組成，他們來自不同的交響樂團，在著名的第一提琴手大衛(wèi)·曼勒（David Mannes）的指揮下演奏，所選曲目既包括古典輕音樂，也有完整的浪漫交響樂。起初，博物館方面有些擔憂音樂會的聽眾規(guī)模。1922年的一場音樂會曾吸引了10000人參加。在第四季音樂會結(jié)束時，時任館長的愛德華-羅賓遜（Edward Robinson）高興地通報說：“音樂會沒有出現(xiàn)混亂，沒有發(fā)生人群互相擁擠，沒有一件博物館展品受損；紐約人似乎變得相當文明?！?939年，大都會藝術(shù)博物館董事的平均年齡為60歲，公眾對該館忽視公共教育的批評愈見激烈。激進的批評者們指出，大都會藝術(shù)博物館只為有錢的上流社會服務(wù)，對自己的教育項目“極不關(guān)心”。1940年，弗朗西斯·亨利·泰勒（Francis Henry Taylor，任期為1940-1954年）當選為大都會藝術(shù)博物館的館長，一系列大刀闊斧的改革措施使得這座藝術(shù)圣殿易于為公眾所接受。

作為一位中世紀藝術(shù)方面的專家，泰勒沒有將自己的視野僅僅局限于自己的“園地”，而是十分重視公眾對藝術(shù)作品的鑒賞。他將博物館原有的教育工作部、博物館拓展部（the Department of Museum Extension）和產(chǎn)業(yè)關(guān)系部（the Department of Industrial Relations）合并為一個新的獨立部門

教育和博物館拓展部（the Departmentof Education and Museum Extension）。他倡議與紐約大學(xué)合作，在大都會藝術(shù)博物館舉辦了一系列講座，為紐約的公立高中和初中組織了一系列巡展。青少年博物館（the Junior Museum）和大都會藝術(shù)博物館美國部策劃的“館藏集萃”（“E Pluribus Unum”）展覽。莉迪亞·鮑威爾（Lydia Powel）使得它為少年兒童廣為接受。1950年，大都會藝術(shù)博物館的年度參觀人次為200萬，是1940年的兩倍。1955年，在籌備修道院分館期間與洛克菲勒密切合作的中世紀藏品部門主任詹姆斯·羅瑞墨（James Rorimer，1905-1966）接替泰勒成為館長，并繼續(xù)在前任的業(yè)績上再建輝煌，入館人數(shù)繼續(xù)攀升。1967年，霍溫回到大都會藝術(shù)博物館擔任館長，標志著該館進入了一個新的時期。霍溫更因為在策劃藝術(shù)展覽方面的杰出才能而獲得公眾及媒體的廣泛關(guān)注，他甚至自封為“巨型展覽”（“blockbuster exhibition”）的締造者。但事實上，這是美國聯(lián)邦政府負責擔保國外藝術(shù)品赴美國展覽的結(jié)果。他與華盛頓國家美術(shù)館的館長J·卡特·布朗（J.Carter Brown，1969-1992在任）一道，成為巨型展覽的主要推手。菲利普·德·蒙特貝羅（Philippe de Montebello，生于1936年）和托馬斯·坎貝爾（ThomasCampbell）兩位繼任者的持續(xù)努力使得該館成為當之無愧的世界級美術(shù)館。

坎貝爾在上任之初將工作重心轉(zhuǎn)移至建設(shè)博物館的公眾形象。2011年，一個經(jīng)過全新設(shè)計的博物館網(wǎng)站宣告面世，為全球大眾提供了與博物館互動的新渠道。人們可以通過該網(wǎng)站瀏覽館藏的340000多件藝術(shù)品的圖片和信息，包括大都會當前展出的所有藏品。不僅如此，更多的在線數(shù)據(jù)庫、展覽圖錄等資源的共享也使得該館為全球觀眾所廣泛關(guān)注，其在線互動游戲及教育項目非常成功。

“兒童項目”是大都會藝術(shù)博物館針對小觀眾的一項計劃。據(jù)他們統(tǒng)計，每年約有20Zf兒童和青少年觀眾。他們之中小到幼兒園、大到十二年級，常常以班組為單位參觀大都會藝術(shù)博物館。因而大都會藝術(shù)博物館的公共教育部也就一直是忙于安排學(xué)生和教師們的導(dǎo)游接待工作，以保障學(xué)生團體與其他接受導(dǎo)游的人流的持續(xù)循環(huán)和前后銜接。為了做好這個項目，公共教育部專門設(shè)立了教師培訓(xùn)工作室、課程資源袋，以及博物館信息網(wǎng)頁，供學(xué)生和教師使用。尤里斯（Uris）圖書館的館藏藝術(shù)圖書、錄像和其他輔助材料，也可以供給教師和學(xué)生使用。公共教育部除了大量地組織參觀游覽活動之外，還負責編印出版有關(guān)的資訊材料，以便于教師將藝術(shù)納入到平時的課程中去。他們在這個項目中的目標是，使大都會藝術(shù)博物館的藏品成為學(xué)校課堂的實質(zhì)性延伸。大都會藝術(shù)博物館的“Museum Kids”項目也值得一提。由專業(yè)人士設(shè)計的專門針對少年兒童的網(wǎng)上互動項目統(tǒng)稱為“博物館孩子”，該項目為兒童觀眾提供了豐富的學(xué)習(xí)和體驗資源。該網(wǎng)頁的設(shè)計基于大都會藝術(shù)博物館豐富館藏之上。2009年，該館的公共教育部對網(wǎng)頁進行了改造和調(diào)整?？偟膩碚f，“Museum Kids”大致可以劃分為互動型和信息型兩類。譬如，“凡·高如何成名”（“How Van Gogh Made His Mark”）當中包含這樣一個環(huán)節(jié)，孩子們可以讀到藝術(shù)家的簡短傳記，欣賞畫家所繪制的墨筆素描作品，下一步就是在電腦上借助軟件創(chuàng)作自己的素描作品。如果用鼠標畫素描使小觀眾感到力不從心，“舞者與德加”（“The Dancers and Degas”）這個互動游戲則相對容易一些。在這個界面里，小觀眾們可以傾聽一位名叫Marie的芭蕾舞演員講故事，以德加繪制的芭蕾舞者的形象為原型創(chuàng)作卡通風格的裝置藝術(shù)作品。

“塞尚令人吃驚的蘋果”（“Cezannes Astonishing Apples”）這個項目包含四個環(huán)節(jié)：第一部分提供了與塞尚的藝術(shù)作品及藝術(shù)家創(chuàng)作生涯相關(guān)的文字資料：第二部分主要側(cè)重于欣賞作品，觀者可以近距離地觀看塞尚的蘋果靜物畫作品并在線回答問題：第三個環(huán)節(jié)為觀者提供了一個傾聽故事的機會，當然，主角是藝術(shù)家塞尚。在這個過程中，背景音樂響起來，孩子們可以閱讀頁面上的文字并按照自己的閱讀習(xí)慣隨時翻動頁面。最后一個環(huán)節(jié)是創(chuàng)作活動。小朋友們可以在線創(chuàng)作，也可以用卡紙作為媒介，依照網(wǎng)頁上的指引材料繪制畫作。如果選擇在線創(chuàng)作，使用者需要發(fā)送一張電子卡片，通過一個與藝術(shù)家為主題的小測試。然后依照網(wǎng)頁上提供的演示，用塞尚靜物畫中反復(fù)出現(xiàn)的幾何形體制作一幅作品。對于選擇用卡紙作畫的小觀者們，網(wǎng)頁上會提供畫靜物畫所需的材料和詳細步驟。除此而外，這些觀者還可以以塞尚的某幅作品為主題寫一個小故事。這個教育項目的最后頁面提供了與塞尚的生平與藝術(shù)作品有關(guān)的書籍、文章、網(wǎng)頁等材料，很顯然，這是為想進一步了解藝術(shù)家的人們準備的。

除了在線游戲之外，在這里需要提到“十二年級以下藝術(shù)工作坊”，該工作坊教授教師如何與他們的學(xué)生充分利用該館豐富的在線資源。大都會藝術(shù)博物館的專業(yè)人士和學(xué)員們一起設(shè)計課程、分享觀點、運用新技術(shù)APP Evernote。在這個信息發(fā)達的時代，教師們得以與他們的同行們互通有無，交換意見和共享資源。與此同時，大都會藝術(shù)博物館的員工們可以非常直觀地看到網(wǎng)上資源的使用效率。通過網(wǎng)上討論會（Webinar），大都會藝術(shù)博物館把其影響力擴展到全世界。2013年全年，該館召開過兩次這樣的會議，參與者達1100余人，分別來自全世界47個國家和地區(qū)。

2013年的克洛斯闡釋研究員（Kress Interpretive Fellow）與博物館員工一起研發(fā)了一個頗具創(chuàng)造力的項目，負責人為來自哥倫比亞大學(xué)的伊麗莎白-珀金斯（Elizabeth Perkins）。在對該館的歐洲繪畫館和觀眾需求進行了一番調(diào)研之后，設(shè)計出了一部電子書——《留意與歐洲繪畫的聯(lián)結(jié)》（Looking to Connect with European Paintings：Visual Approaches for Teaching in the Galleries），毫無疑問，它為利用歐洲繪畫進行課堂教學(xué)的教師們提供了很好的借鑒。

2012年，大都會藝術(shù)博物館的Teen Blog為該館贏得了崇高的聲望，獲得了很高的點擊率。起初，此博客僅僅是為了配合在館內(nèi)舉辦的臨時展覽及其相關(guān)活動所設(shè)，逐漸地，它成為與青少年討論藝術(shù)品原作和博物館參觀體驗的重要平臺。自博客上線以來，已經(jīng)有40000多名世界各地的觀眾瀏覽過該博客。需要指出的是，里面的不少博文出自Teen Advisory Group的年齡為十幾歲的小會員。此外，著名的《少年時尚》（Teen Vogue）雜志曾將其旗下的博客鏈接到大都會藝術(shù)博物館的Met Teen Blog，無疑會獲得更高的點擊率。

結(jié)語

2014年7月，美國博物館聯(lián)盟發(fā)布了《構(gòu)建教育的未來：博物館與學(xué)習(xí)生態(tài)系統(tǒng)》白皮書，這份重要的成果誕生于該聯(lián)盟與亨利·福特基金會共同舉辦的一次教育大會。這次會議及報告提出了一個重要議題：博物館如何與學(xué)校合作開創(chuàng)教育的嶄新未來？該報告綜合了一些前沿思想家的案例研究成果，探討了以下議題：第一、如何加大投入，支持和管理合作關(guān)系；第二、如何加強家庭參與，將父母看成是共同學(xué)習(xí)者；第三、如何創(chuàng)建跨社區(qū)機構(gòu)的開放學(xué)習(xí)網(wǎng)絡(luò)：第四、如何充分利用數(shù)字學(xué)習(xí)與合作技術(shù)。美國博物館聯(lián)盟博物館未來中心（Center for the Future of Museums American Association of Museums）創(chuàng)始人伊麗莎白·梅里特（Elizabeth Merritt）指出，在未來的美國，作為浸入式、體驗式、自我引導(dǎo)式、動手學(xué)習(xí)方面的專家，博物館將成為教育的主流模式，而不再只是補充角色。

正如大都會藝術(shù)博物館館長坎貝爾在《大都會藝術(shù)博物館指南》（The Metropolitan Museum of Art Guide）的序言中所言：“大都會藝術(shù)博物館的確比是一座世界級的博物館，展現(xiàn)了來自世界各地的超過5000年歷史的視覺文化菁華。當然，最緊要的目標是將你們帶入我們的展廳并能夠直接體驗藝術(shù)作品。”縱觀該館近幾年的年度報告，我們不難發(fā)現(xiàn)，各個專業(yè)部門之間協(xié)作開發(fā)的公共教育活動花樣不斷翻新，藏品能夠最大限度地發(fā)揮其價值所在。2009年全年，共有21246場活動，參與人數(shù)達到829892，共有超過197089位12年級以下的學(xué)生在上課期間參觀本部和修道院分館，195460人使用了提供100余小時解說的多語種語音導(dǎo)覽器；2010期間，大都會藝術(shù)博物館共舉辦了21435場活動，參與者的人數(shù)達到827022，194960位學(xué)生參加了所在學(xué)校組織的參觀活動；27879名觀眾參與了公共教育部設(shè)計的家庭活動項目，1663名青少年加入了該館組織的興趣班、工作坊及相關(guān)培訓(xùn)活動課程：2011年，談話、導(dǎo)覽、需提前預(yù)約的參觀活動將263284位觀眾吸引進展廳，比2010年增長了20819人。該年度的學(xué)生觀眾總?cè)舜问?14662，其中有90249人來自紐約市；2012年全年的公共教育活動（含講座和演出）有25283個，參與者為693116，比2011年增長了9%。共有217850名學(xué)生參觀了博物館，600多名教師參加了該館組織的培訓(xùn)項目：2013年期間，該館共有25815場公共教育活動，吸引了652898名觀眾參與進來，前來接受培訓(xùn)的十二年級以下藝術(shù)教師的人數(shù)也比2012年翻了一番。由此可見，該館的理念和實際行動均在不斷追求創(chuàng)新，《年度報告》上刊載的新的項目層出不窮，可謂“沒有最好、只有更好”，其目的只有一個：為了讓來自世界各地的觀眾擁有一個完美的視覺和智性體驗。

（劉鵬/江蘇省美術(shù)館學(xué)術(shù)研究部館員、藝術(shù)史博士）