陶淵明《自祭文》運思方式的轉(zhuǎn)變

摘 ?要：陶淵明《自祭文》與班婕妤《自悼賦》在運思方式上具有明顯的不同，《自祭文》突破了《自悼賦》平鋪直敘的一元思維，展示出生死兩界、輾轉(zhuǎn)回望的多元思維。以此為例，漢晉文學(xué)與藝術(shù)在思維向度上已有相當(dāng)?shù)耐卣?，這當(dāng)導(dǎo)源于佛教對思想界的沖擊。

關(guān)鍵詞：自祭文 ?自悼賦 ?運思方式 ?思維向度

生前祭奠或憑吊自己的文章，謂之“自祭文”，這一奇特文體肇端于陶淵明的《自祭文》。唐代以前，“自祭文”尚不多見，繼踵其后者，有梁代王子云的《自吊文》[1]，惜其文佚不傳。唐代以降乃至明清，自祭文漸多，尤其是遭逢易代之際，遺民群體的自祭文尤為可觀。[2]常有研究者將自祭文納入“自傳文學(xué)”的文體范疇加以考察，[3]或有學(xué)者將之歸入“自撰墓志銘”的體類之下。[4]其實這種體類觀念由來已久，明人張岱撰《自為墓志銘》，開篇追溯其文體淵源云：“恐一旦溘先朝露，與草木同腐，因思古人如王無功、陶靖節(jié)、徐文長皆自作墓銘，余亦效擎為之。”文中朝代順序略為率意，所列三人中，王無功（王績）由隋入唐，陶靖節(jié)（陶淵明）由晉入宋，徐文長（徐渭）卒于明亡之歲，皆逢朝代更替之時。王、徐、張所作皆題為“自撰墓志銘”，所指陶靖節(jié)“自作墓銘”當(dāng)指《自祭文》?！蹲约牢摹返奈捏w歸類此處不作過多討論，筆者著意于考察陶淵明《自祭文》運思方式的轉(zhuǎn)變，并由之管窺漢晉文學(xué)思維向度的變化。

陶淵明的《自祭文》，還有《五柳先生傳》與《擬挽歌辭》三首，均曾被認(rèn)為是臨終之作，相關(guān)爭議紛紜難解。[5]“祭文”本為祭奠親友之辭，以寓哀傷之意。陶淵明是祭文創(chuàng)作的早期參與者，但并非最早。陶集中見存三篇，清人吳曾祺謂：“至送死之文，謂之祭文，則自晉以來有之，如陶元亮集中三篇是也?！保ā逗覙俏恼劇罚6]至于生前自作祭文，陶淵明實有首創(chuàng)之功，由此《自祭文》在中國文體發(fā)展史上的意義尤為重要。茲錄其全文：

歲惟丁未，律中無射。天寒夜長，風(fēng)氣蕭索。鴻雁于征，草木黃落。陶子將辭逆旅之館，永歸于本宅。故人凄其相悲，同祖行于今夕。羞以嘉蔬，薦以清酌。候顏已冥，聆音愈漠。嗚呼哀哉！

茫茫大塊，悠悠高旻。是生萬物，余得為人。自余為人，逢運之貧。簞瓢屢罄，絺绤冬陳。含歡谷汲，行歌負(fù)薪。翳翳柴門，事我宵晨。春秋代謝，有務(wù)中園。載耘載耔，乃育乃繁。欣以素牘，和以七弦。冬曝其日，夏濯其泉。勤靡余榮，心有常間。樂天委分，以至百年。

惟此百年，夫人愛之。懼彼無成，愒日惜時。存為世珍，沒亦見思。嗟我獨邁，曾是異茲。寵非已榮，涅豈吾緇。捽兀窮廬，酣飲賦詩。識運知命，疇能罔眷。余今斯化，可以無恨。壽涉百齡，身慕肥遁。從老得終，奚所復(fù)戀。寒暑逾邁，亡既異存。

外姻晨來，良友宵奔。葬之中野，以安其魂。窅窅我行，蕭蕭墓門。奢恥宋臣，儉笑王孫。廓兮已滅，慨焉已遐。不封不樹，日月遂過。匪貴前譽，孰重后歌。人生實難，死如之何。嗚呼哀哉?。ā短諟Y明集》）[7]

誠如開篇語“將辭逆旅之館”所示，《自祭文》以第一人稱自我敘說，言明身處臨終之際。正緣于此，前人多以陶氏《自祭文》為“臨終文”，文豪蘇軾謂之“出妙語于纊息之余”（葛立方《韻語陽秋》卷一二引）[8]，其說最有影響，宋人李公煥在箋注陶文時則直言：“此文乃靖節(jié)之絕筆也”（《箋注陶淵明集》卷八）[9]。如果細(xì)致推敲陶文的命意，這一說法恐怕過為拘泥于文辭了。就命意而言，陶氏“自祭”的重心不在于自我傷悼，而是藉以表述一己之人生觀或生死觀，文末敘述親友奔喪及殯葬的情景，顯然出于想象之辭，以與篇首“臨終”之意相映照。正如清人鄭文焯所下的評語：“賢者知死之生，知亡之存，固不須垂絕之言以自明也?！盵10]如果以此認(rèn)為《自祭文》創(chuàng)作于“臨終狀態(tài)”，未免過于膠柱鼓瑟了[11]，不妨說它是一種“臨終心態(tài)”下的“想象式創(chuàng)作”或“幻想式創(chuàng)作”[12]。

日本學(xué)人川合康三在分析陶淵明《自祭文》時，注意到它與《擬挽歌辭》三首的形構(gòu)頗為相近，且認(rèn)為兩者在手法上或有“移用”的跡象，這一論述入情入理，堪稱精到。[13]與此同時，他敏銳地感受到《自祭文》與《擬挽歌辭》在思維方式上的出其不意，進而加以引申，認(rèn)為陶淵明“發(fā)明自我悼亡這一反常思維”，乃其獨特性格之產(chǎn)物。[14]至于陶氏這一思維方式何以“反?！眲t戛然而止，點到而已，似乎意猶未愜。承續(xù)其興到之言，筆者將陶淵明《自祭文》與前代的“自悼”傳統(tǒng)略加比照，對其思維方式之“反常”稍作闡發(fā)。

陶氏“自祭”之前，早已有“自悼”之文傳世，但是其間的文脈傳承若斷若續(xù)，難以追蹤其緒，以至于品讀此文，常有橫空出世之感?！白缘俊敝娜缥鳚h班婕妤《自悼賦》，僅從文題來看，與《自祭文》同屬自我憑吊之類，[15]但是細(xì)繹兩文的運思方式，不啻有霄壤之別。漢成帝時趙飛燕姊娣驕妒，后宮妃嬪人人自危，班婕妤為求全身，自請退處東宮，此為《自悼賦》的創(chuàng)作緣起。據(jù)《漢書·外戚傳》：“倢伃恐久見危，求共養(yǎng)太后長信宮，上許焉。倢伃退處東宮，作賦自傷悼，其辭曰云云?！盵16]清人嚴(yán)可均輯為《自悼賦》，今人多從其題，[17]賦曰：

承祖考之遺德兮，何性命之淑靈。登薄軀于宮闕兮，充下陳于后庭。蒙圣皇之渥惠兮，當(dāng)日月之盛明。揚光烈之翕赫兮，奉隆寵于增成。既過幸于非位兮，竊庶幾乎嘉時。每寤寐而累息兮，申佩離以自思。陳女圖以鏡監(jiān)兮，顧女史而問詩。悲晨婦之作戒兮，哀褒、閻之為郵。美皇、英之女虞兮，榮任、姒之母周。雖愚陋其靡及兮，敢舍心而忘茲？歷年歲而悼懼兮，閔蕃華之不滋。痛陽祿與柘館兮，仍襁褓而離災(zāi)。豈妾人之殃咎兮？將天命之不可求。白日忽已移光兮，遂晻莫而昧幽。猶被覆載之厚德兮，不廢捐于罪郵。奉共養(yǎng)于東宮兮，托長信之末流。共灑掃于帷幄兮，永終死以為期。愿歸骨于山足兮，依松柏之余休。

重曰：潛玄宮兮幽以清，應(yīng)門閉兮禁闥扃。華殿塵兮玉階苔，中庭萋兮綠草生。廣室陰兮帷幄暗，房櫳虛兮風(fēng)泠泠，感帷裳兮發(fā)紅羅，紛綷縩兮紈素聲。神眇眇兮密靚處，君不御兮誰為榮？俯視兮丹墀，思君兮履綦。仰視兮云屋，雙涕兮橫流。顧左右兮和顏，酌羽觴兮銷憂。惟人生兮一世，忽一過兮若浮。已獨享兮高明，處生民兮極休。勉虞精兮極樂，與福祿兮無期。《綠衣》兮《白華》，自古兮有之。[18]

班婕妤《自悼賦》追述平生，回顧了始而被寵、繼而失意、終而見疏的身世遭際，頗有“自敘傳”的意味。從其運思方式來看，班賦恪守著“思不出位”的古老傳統(tǒng)，一如之前的“自敘傳”，平鋪直敘，順流而下，文思呈單線展開。這種運思方式較為刻板，是為典型的一元思維，也即我們所謂的“正?！蹦Ｊ健上鄬φ罩?，陶淵明的《自祭文》無疑顯得格外“反?！绷?。

誠如前賢所論析，“自祭”文體之所以與“遺言”相區(qū)別，尤為重要的一點在于“自祭”者想象“我身已死”，所表述者乃為“死者眼中的我”[19]，以此而論，《自悼賦》屬于“生者”對于往昔的追憶，與“自祭”（自我悼亡）的文體定義不甚相合，而陶文則是“往者”（“我身將死”或“我身已死”）想象來日的典型案例。從陶淵明《自祭文》的思想內(nèi)涵來看，所抒發(fā)者既有“余得為人”的歡愉，又有“從老得終”的坦然，所想象者既有身死之后的忙亂，又有入土之后的平靜。陶淵明或想象為“我身將死”，或設(shè)想為“我身已死”，還可以跳出生與死的局限，以第三者的眼光去看待“生死兩茫茫”。通過敘述視角的不斷變換，陶淵明跨越了非生即死的生命界限，仿佛怡然自居于一種可生可死的中介狀態(tài)，既可以回眸平生（“往者”），又能夠想望身后（“來日”），從而建構(gòu)了一種相互對立的“雙向視線”。[20]陶淵明的文章神思在“生”與“死”之間自如游移，思維向度由此得到了相當(dāng)程度的拓展。因此，與《自悼賦》的單線思維相對比，《自祭文》所展示的是一種雙向思維;與《自悼賦》的一元思維相對照，《自祭文》所展示的是一種多元思維。通過上述對照可以發(fā)現(xiàn)，從《自悼賦》到《自祭文》，漢晉文學(xué)在敘述視角和運思方式上已經(jīng)發(fā)生了顯著的變化。

不惟文學(xué)創(chuàng)作，在書法創(chuàng)作方面，陶淵明稍后的南朝也出現(xiàn)了“反書”“倒書”等奇特現(xiàn)象，如今見存于南京的梁文帝蕭順之建陵墓前石柱銘文、梁蕭景墓前石柱倒書銘文等，大膽地運用了反轉(zhuǎn)、倒筆等書法技巧。[21]這種充滿想象力的視覺方式似乎透露出這樣的訊息，六朝時期的書法家也在嘗試著跳脫他們置身其中的世界，試圖以多元的視角去反觀它的另外一面，從而完整地去觀看一個世界的正反“兩面”。[22]當(dāng)然，對于文學(xué)家來說，生與死乃是正反“兩面”中至為重要的一端?？傊?，正是藉助于這種“思出其位”的嘗試性跳脫，東晉以來的文學(xué)藝術(shù)在思維向度上獲得了一定程度的拓展。

班婕妤《自悼賦》與陶淵明《自祭文》作為文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)中的兩個基點，經(jīng)過兩相比照可以發(fā)現(xiàn)，它們在運思方式上已有明顯的不同。僅僅將這種運思方式的差異歸結(jié)為陶氏“獨特性格之產(chǎn)物”是不夠的，它的背后蘊藏著更為宏闊的社會文化變遷。僅就死后世界的想象一端而言，六朝文學(xué)思維向度的拓展恐怕很大程度上導(dǎo)源于佛教的流播。如果遵循傳統(tǒng)的儒家生命觀，應(yīng)該對死后世界抱有“未知生，焉知死”的回避態(tài)度，而佛教卻構(gòu)想出一個圓滿的彼岸世界，往生、來世與今生往復(fù)輪轉(zhuǎn)，歷歷如在眼前，這一彼岸世界的構(gòu)想無疑給中土思想界帶來巨大的沖擊。[23]漢晉間文學(xué)、藝術(shù)運思方式的轉(zhuǎn)變以及思維向度的拓展，恐怕與此不無關(guān)系。明人王世貞謂陶淵明《自祭文》《擬挽歌辭》“皆超脫人累，默契禪宗，得‘蘊空解證‘無生忍者”（《藝苑卮言》）[24]，這種感發(fā)式的點評不足以證明陶淵明《自祭文》確曾受到佛教思想的深刻影響[25]，但它啟示我們，佛教流播對魏晉以來造成的思想沖擊與漢晉文學(xué)思維向度的拓展應(yīng)該存在一定的關(guān)聯(lián)，至于這種關(guān)聯(lián)是怎樣達(dá)成的，還須進一步探討。

（本文為遼寧省教育廳人文社會科學(xué)一般項目“六朝臨終文藝現(xiàn)象研究”[項目編號：W2013223]與東北財經(jīng)大學(xué)青年科研人才培育項目“臨終文學(xué)發(fā)生機制研究”[項目編號：DUFE2014Q68]的階段性成果之一。）

注釋：

[1]《南史》卷七二《王子云傳》：“子云嘗為《自吊文》，甚美?！保╗唐]李延壽撰：《南史》，北京：中華書局，1975年版，第1783頁）

[2]段麗惠：《明遺民散文研究》（南京大學(xué)文學(xué)院博士學(xué)位論文，2011年）第四章“明代的自敘傳文”論及這一特點，并著重論述了明清易代的自祭文與自撰墓志銘。

[3]如郭登峰：《歷代自敘傳文鈔》，北京：商務(wù)印書館，1937年版，庚組“哀祭體雜記體及附于圖畫中的自敘”，所錄第一篇即為陶淵明的《自祭文》。

[4][13][14][19][日]川合康三：《中國的自傳文學(xué)》，北京：中央編譯出版社，1999年版，第120-131頁，第129頁，第130頁，第118頁。

[5][9][10]舉例而言，以《擬挽歌辭》為臨終之作者，如祁寬、趙山泉等，見北京大學(xué)中文系編：《陶淵明詩文匯評》，北京：中華書局，1961年版，第311頁，第378頁，第378頁。以《五柳先生傳》為臨終之作者，如日本學(xué)者小川環(huán)樹，見《五柳先生傳と方山子傳》一文，載《風(fēng)與云》，東京：朝日新聞社，1972年版，第187頁。

[6]王水照編：《歷代文話》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年版，第6665頁。

[7]逯欽立校注：《陶淵明集》，北京：中華書局，1979年版，第196-197頁。

[8][清]何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年版，第575頁。

[11]有關(guān)陶淵明《自祭文》的“臨終”爭議，張伯偉的辨析參《陶淵明的文學(xué)史地位新論》，《人文中國學(xué)報》第十五期，上海：上海古籍出版社，2009年版，第47頁。

[12]日本學(xué)者一海知義在考察陶淵明《挽歌詩》與《自祭文》時，亦曾注意到這種別致的“幻想”成份與“虛構(gòu)”手法，并從內(nèi)外兩方面因素為之作出解釋，可參《〈挽歌詩〉〈自祭文〉——“我”的葬禮》，載《陶淵明·陸放翁·河上肇》，彭佳紅譯，北京：中華書局，2008年版，第65-95頁。

[15]王冠一：《自祭文中的“緣情”風(fēng)格——從班婕妤到陶淵明》（《文教資料》2008年第12期）一文從“緣情”的角度比較班婕妤《自悼賦》與陶淵明《自祭文》，較早注意到了二者在“自我憑吊”方面的文體關(guān)聯(lián)。

[16][18][漢]班固撰：《漢書》卷六七《外戚傳》，北京：中華書局，1962年版，第3985頁。

[17]《藝文類聚》（[唐]歐陽詢撰：《藝文類聚》，北京：中華書局，1982年版，第542頁）引作《自傷賦》，《文選》（[梁]蕭統(tǒng)編，[唐]李善注：《文選》，上海：上海古籍出版社，1986年版，第592頁）李善注亦引作《自傷賦》。古人“悼”訓(xùn)為“傷”，如《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》（[漢]毛亨傳，[漢]鄭玄箋，[唐]孔穎達(dá)疏：《毛詩注疏》卷三，清嘉慶阮刻《十三經(jīng)注疏》本）：“靜言思之，躬自悼矣?！泵珎髟唬骸暗?，傷也?！币虼?，“自悼”與“自傷”義同。

[20][21][22]美國學(xué)者巫鴻對陶淵明《自祭文》的相關(guān)解析，論及生與死相互轉(zhuǎn)換的“雙向視線”，頗有啟發(fā)意義，參鄭巖、王睿編譯：《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國古代美術(shù)史文編》，北京：三聯(lián)書店，2005年版，第681-682頁，圖版見第682頁《透明之石——中古藝術(shù)中的“反觀”與二元圖像》一文。

[23]佛教傳入中國之前的來世觀念，余英時曾經(jīng)作出考察，并證明中土文化原有靈魂觀念以及安息之所，可供備考，參余英時：《“魂兮歸來！”——佛教傳入之前中國靈魂與來世信仰的轉(zhuǎn)變》，載《東漢生死觀》，上海：上海古籍出版社，2005年版，第127-153頁。

[24][明]王世貞著，羅仲鼎校注：《藝苑卮言校注》卷三，濟南：齊魯書社，1992年版，第386頁。

[25]陶淵明的佛教因緣，丁永忠《陶詩佛音辨》（四川大學(xué)出版社，1997年版）為集大成者，李劍鋒認(rèn)為，對陶氏對佛教思想的接受不宜估價過高，他作品中的佛教因素乃是佛教文化沖擊下“智者的不謀而合”，參李劍鋒：《陶淵明及其詩文淵源研究》第六章《陶淵明的佛教因緣》，山東大學(xué)出版社，2005年版，第232頁。

（鄭偉 ?遼寧大連 ?東北財經(jīng)大學(xué)新聞傳播學(xué)院 ?116025）