試論影視《活著》的改編藝術

章杏玲

摘 要：《活著》是余華后期創(chuàng)作的優(yōu)秀小說文本，張藝謀在1994年將其拍攝成同名電影，載譽國際。2005年根據小說改編的電視連續(xù)劇《福貴》熱播上映，李瑞環(huán)同志親筆題詞。文章從小說《活著》的文本介紹入手，深入剖析同名電影《活著》和電視連續(xù)劇《福貴》的改編特色，兩部影視作品都是在基于原著的基礎上，凸顯了影視導演對原著精髓的挖掘和合理改編，充分體現(xiàn)了影視改編的獨特魅力。

關鍵詞：影視改編；《活著》；觀眾心理；改編啟示

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）05-0137-04

隨著傳播媒介信息化，優(yōu)秀小說文本改編成影視作品擴大讀者接受度乃是大勢所趨。余華的小說《活著》就是典型的案例，小說《活著》與同名電影《活著》及電視連續(xù)劇《福貴》在各自所在的領域都有一定的影響力，獲得了成功。簡而言之，小說《活著》為影視作品提供了優(yōu)秀的藍本和素材，影視作品更為小說《活著》的廣泛宣傳提供了多種渠道。恰如英國學者彼得·威德森所說：“令人感到刁詭的是，電視連續(xù)劇與典范文學作品的電影版卻反而證實，大寫的‘文學正是通過這種通俗方式得到了持續(xù)廣泛的傳播?！盵1]當然，由于小說文本和影視作品屬于不同的藝術形式，傳播的媒介方式及文學作者與影視導演各自的審美價值觀方面的差異性，影視作品對小說文本都或多或少有改編的成分，因此，小說文本與影視作品有各自的局限性，也注重各自的傾向性。

一、余華原著小說《活著》

《活著》是先鋒派作家余華后期轉型的重要代表作品之一，體現(xiàn)了作者敘事風格由冷漠向溫情的轉變。最初發(fā)表于《收獲》（1992年第6期），1998年《活著》榮獲意大利最高文學獎——格林扎納·卡佛文學獎，在國內外反響巨大。

小說名為《活著》，其實延續(xù)了余華一貫擅長的“死亡意象”，講述了四十年里主人公福貴身邊親人朋友一一離他而去的人生故事。小說中的大少爺福貴嗜賭成性，以致敗光了家產，這直接導致了他父親的死亡，不久母親也因不治身亡。好在還有賢慧的妻子一直陪在身旁，本以為可以平靜的活著。可十多年后，兒子有慶為在醫(yī)院難產的縣長夫人獻血而被抽血過量死亡，女兒鳳霞也因為難產死亡，相濡以沫的妻子家珍終因疾病離開了福貴，女婿也不幸被樓板砸死，就連唯一的外孫也被活活噎死，故事的最后結局是一牛一人相伴余生?！啊业竿夜庖孀冢闶强村e人了，我啊，就是這樣的命?！鋈诉€是平常點好，爭這個爭那個，爭來爭去賠了自己的命。像我這樣，說起來是越混越沒出息，可壽命長，我認識的人一個挨著一個死去，我還活著。”[2]余華認為主人公看似無聊、平庸的一生是純粹的宿命的安排，命運的偶然，這種“純粹”使作品不可避免地打上了悲觀主義和虛無主義的烙印。而面對苦難，默默堅忍，勇敢地活下去才是對厄運的抗爭。這也是福貴在所有親人都去世后依然活著的精神支撐，人只有活著才好。

二、影視《活著》的改編特色

從小說到影視，改編后的作品雖源自小說，卻又是獨立的新作品，它們各有獨特之處。

（一）電影《活著》：社會時代苦難的“哈哈鏡”

張藝謀作為中國第五代導演的佼佼者，一向認為有了優(yōu)秀的小說，才會有優(yōu)秀電影的可能。就像謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》、凌子峰的《駱駝祥子》、《邊城》、顏學恕的《野山》、吳天明的《老井》等，張藝謀認為“《活著》最打動我的地方，在于它寫出了中國人身上那種默默承受的人性和頑強求生的精神?！盵3]1994年，由張藝謀執(zhí)演，蘆葦、余華編劇，葛優(yōu)、鞏俐主演的同名電影《活著》新鮮出爐，獨具特色。

1.著力淡化悲劇意蘊，增加時代政治因素

電影相對于小說的慘烈要溫暖許多，是因為張藝謀對小說中相關情節(jié)進行了替換或刪除。小說中，親人相繼死去，而且小說中的死亡毫無預兆。例如有慶在小說中是活生生被抽血抽死的，只是因為縣長夫人在醫(yī)院難產急需輸血。但在電影中，學校號召大家大煉鋼鐵，有慶因為太疲乏躲到學校的院墻后面睡覺，被同樣因為忙于視察，已經幾天沒合眼的區(qū)長倒車時將院墻碰倒而活活壓死，有慶成了混亂時代的無辜犧牲品。同樣是死亡，但是后者更強調對文革時代的批判，相對于前者表現(xiàn)的人生無常，對生命的感悟減少了。小說中陸續(xù)家珍病死、二喜被水泥板夾死、苦根被豆子撐死，顯示了死亡的如影隨形和人生的無常，充滿悲劇意蘊。而影片結尾，呈現(xiàn)了相對圓滿的結局，福貴、家珍、二喜和饅頭都還活著，福貴看著箱子里的小雞告訴饅頭：“雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，牛長大了饅頭就長大了，饅頭長大了就坐火車，坐飛機，那時候日子就越來越好了?！庇捌@樣處理，讓我們感覺只要活著就還有希望。張藝謀的這種改編，就是對小說的悲劇意味進行了減法處理。

影片改編大的方面是加入了濃郁的政治社會背景。小說雖只有十萬余字，但時間跨度長達四十余年，如何在不到兩小時的電影里集中表現(xiàn)如此長的時間跨度，張藝謀采用了在屏幕上明確標出40年代、50年代、60年代等字樣的方法。這樣處理不僅是為了方便敘事，更是為了強化特定的社會環(huán)境對當時人們生活的影響，喚醒人們對荒謬時代的批判。此外電影中添加了新人物，如婦產科王斌教授，文革中他被扣上了“反動學術權威”的帽子，關進了牛棚。鳳霞難產，二喜好不容易請來了王大夫，可是王大夫因為被餓飯在一口氣吃下了七個饅頭后，險些撐死，以致鳳霞大出血時沒有能及時搶救而死，鳳霞的死不是天災而是人禍。張藝謀有意將人物命運與歷史背景緊密聯(lián)系在一起，突出了荒謬時代對人們的迫害。張藝謀的這種加法處理與減法處理所達到的效果異曲同工，凸顯了時代的罪惡。

2.敘事視角的轉變和皮影戲的加盟

余華小說《活著》選擇民歌收集者“我”進行敘事，偶遇了小說的主人公“福貴”，這是另一個敘述者。福貴向“我”講述了他坎坷的一生，而“我”則傾聽并將之記錄下來。這樣就有了兩個敘述者，分別是福貴和“我”；讀者也就有兩個，分別是傾聽福貴講故事的“我”和傾聽“我”敘述福貴一生的讀者，但實際上真正的敘述者是福貴。采取這種雙重角度的敘事方法，可以適當拉開讀者與福貴的情感距離，在閱讀同時進行冷靜的思考。雙重敘事很好展現(xiàn)了福貴歷經生死后的超脫和淡然。電影則直接簡化為第三人稱敘事。雖為第三人稱，但由于影視劇由鏡頭組接，使得第三人稱敘述實質上變成以福貴敘事的第一人稱敘述。所有的故事都是從福貴的視角展開，拉近了觀眾與福貴的距離?！坝捌?活著>表面上看來平鋪直敘，按故事的時間前后直線發(fā)展，既無倒敘、插敘，也無意識流的重迭跳躍與自我顛覆，甚至有評者說它‘是以典型的通俗影片形式，包裝人道精神的內涵?！盵4]確實，影片被三個年代所劃分，呈現(xiàn)清晰的板塊狀。但是這種平鋪直敘卻展現(xiàn)了底層人物的真實生活，顯示了社會變動對老百姓生活的影響。這種影響可能不是必然的，但卻是不可忽略的。

影片將小說的故事地點由南方農村置換成北方小鎮(zhèn)，也將小說中不存在的北方皮影戲搬上了銀幕。四十年代，皮影戲是大少爺福貴消遣的玩物。后來福貴落魄，皮影成了他生存的寶貝，無論什么情況他都要帶著他的皮影箱。五十年代，皮影戲是他生活的調劑。當不知情的福貴把兒子有慶調制的酸辣茶水都噴在了幕布上時，音樂戛然而止，看戲的觀眾一陣哄笑。此時此刻，皮影戲帶給他們的是短暫的歡樂。六十年代，無論福貴多么小心翼翼，皮影終被銷毀。皮影戲貫穿了整部影片，與福貴相依相隨，是福貴一生的見證，也是歷史的見證。但是皮影戲的意義又不止于此。俗話說“人生如戲，戲如人生”，將福貴的人生與皮影相連，使影片中福貴的一生更具戲劇性，把人生如戲表達得更淋漓盡致。福貴雖可以自由操控手中的皮影，卻無法掌握自己的命運，福貴就是命運手中的皮影。影片結束時，福貴將皮影箱拿出來給小雞做窩，則是一種新的希冀，暗示饅頭以后可以不必像皮影戲傀儡似的活著，而是像箱子里新生的小雞，自由成長。

（二）電視劇《福貴》：貼近現(xiàn)實潮流的“回音壁”

2005年，根據小說《活著》改編的33集連續(xù)劇《福貴》開始上映，這部電視劇由朱正導演，謝麗虹、郭劍一編劇，劇中并沒有大眾眼里的腕兒，卻獲得了不錯的反響。電視劇集數多，容量大，在忠于原著的基礎上編導對小說同樣進行了改編。

1.感情戲大幅度增加

增加感情戲可以說是電視劇的一大看點。余華小說善用近乎冷漠的口吻講故事，因此小說中的人物情感冷靜內斂。小說中的愛情描寫不多，福貴與家珍直面婚姻而生兒育女。但電視劇中，大幅度增加了福貴與家珍的感情戲。從開篇的福貴替代領舞到陳計米行前跳花鼓戲，恰逢陳計米行的大小姐家珍放學回家，福貴跳的花鼓戲讓家珍十分著迷，福貴也被家珍的美貌所吸引，奠定了他們愛情的萌芽開始，直至福貴學堂求婚，智斗情敵，帶人搶婚成功等情節(jié)都非常精彩。他們之間的愛情貫穿了整個作品，歷經人世間的悲歡離合，他們倆始終不離不棄。

同樣，小說中對鳳霞的情感生活描寫也較平淡。但在電視劇中卻增設了鳳霞、胡老師、二喜三人之間曲折的情感糾葛。本來，很多電視劇中苦情的“三角戀”早被觀眾看厭了，不過《福貴》的編劇謝麗紅在描寫這一點時，緊緊扣住了時代的脈搏，寫出了真摯美好的情感被當時的政治風云無辜摧毀的慘痛，寫出了人物命運在動蕩社會中的微不足道與無法逃避的一面。編劇將三人的情感故事放在這樣一個動蕩復雜的社會背景下，更能獲得觀眾的同情，也使電視劇的悲劇性更深一層。

在電視劇中，除了愛情，其他感情相較之原著，也得到了進一步的強化。福貴與家珍兩人同甘共苦、相濡以沫，他們把胡老師與二喜視作親生的真情，鳳霞與有慶無比深厚的手足之情，胡老師與有慶之間珍貴的師生情，還有鄉(xiāng)親之間互相幫助的淳樸友情等，這眾多的情感，形成一股無形的精神力量，支撐著人們在苦難的生活中繼續(xù)走下去。

2.部分人物重新塑造

雖說《活著》已有十萬余字，但要改編成電視劇，內容必須要有一定的擴充，因此在人物安排上，《福貴》對小說人物有較大程度的增補。其中突出的有胡老師、二愣等人物形象。

胡老師本是體育老師，作品中并沒有過多的描述，但在電視劇中，胡老師卻有相當多的戲分。胡老師是有慶的體育老師，后來又與鳳霞相愛，差點成為福貴的女婿。胡老師個性善良但又懦弱，在荒謬的文革時代，他安分守己，卻總是被推到風口浪尖上，但任何事情有弊也有利，這種種波折最后卻鍛造了他堅韌的品格和過人的膽識，才有胡老師后來的為民請命和成就一番事業(yè)。劇中對胡老師的這種安排，一方面抨擊了那個時代對小人物命運的擺弄，另一方面在胡老師身上也投射出一種活著的真理：苦難往往可以成就生活。

電視劇最徹底的人物改編應該是增加二愣這個角色。二愣生于貧農家庭，卻好逸惡勞，是一個典型的地痞流氓。但在荒謬的文革時代，他卻從令人不齒的地痞無賴搖身變成讓人畏懼的造反派，福貴一家的悲劇也因他而更加濃厚。二愣這個可憎人物的增添是恰當的。首先，由于二愣的出現(xiàn)把故事的矛盾沖突推到了一個頂點，因為胡老師在文革中無辜被抓，二喜的死都與他脫不了干系。其次，應當看到他能夠不可一世其實是那個時代的悲劇，是荒誕時代形成的“畸形兒”，他的一言一行都反射出文革的荒謬。再者，二愣這樣的二流子一旦掌權，只會讓本就不幸的善良民眾生活更加痛苦。這個人物形象的塑造，更讓我們看到社會的復雜與人性的弱點。

人是社會中的人，時代的變遷影響著人物的命運，二者密不可分。電視劇很好地做到了這一點，它既展現(xiàn)了那個特別的時代背景，也給我們描繪了一幅平民百姓如何在動蕩的年代中艱苦存活的畫面，他們的生活滿是悲愴與無奈，悲劇感也在這種安排中得到強化。

3.花鼓戲的植入

電影《活著》中植入了北方的民間藝術，電視劇也植入了傳統(tǒng)的民間藝術“花鼓戲”?！半娨晞“压适碌陌l(fā)生地定于安徽，花鼓戲是這地方獨特的民間文藝，跳花鼓戲是人們農閑時節(jié)熱愛的娛樂活動?！盵5]花鼓戲的加入，給電視劇增添了一抹亮色，給福貴一家?guī)砹艘唤z慰藉，給作品注入了一股暖意。同時花鼓戲也是時代變遷的見證者，有這樣一段場景：福貴告訴勞教后的岳父鳳霞在跳花鼓戲，岳父一陣緊張。因為在以前跳花鼓戲是討飯求生的手段。福貴趕忙解釋現(xiàn)在花鼓戲已經成為一種藝術了，是慶豐收的歡樂。

花鼓戲也是貫穿整個電視劇中福貴與家珍的一生的線索。因為福貴會跳花鼓戲，才有了與家珍的第一次碰面，二人互生好感。福貴被劃分為貧農后分得了五畝好地，高興地與家珍在地里就跳起了花鼓戲。即使在最后家珍即將撒手人寰的時候，福貴也是強忍悲痛跳著花鼓戲送她走的。花鼓戲見證了二人的相識相愛與分離。另外，鳳霞愛情失意時也把注意力轉向了花鼓戲。兒子有慶不幸身亡后，福貴在有慶的墳前也跳起了花鼓戲，跳花鼓是鳳霞、福貴內心情感宣泄的獨特方式，充滿了無奈和滄桑之情。

三、影視《活著》的改編啟示

（一）消費心理，拿捏到位

“從文學藝術范疇看，小說、詩歌、戲劇當中相當大的一部分屬雅文學，電影、電視劇是大眾藝術，是市場經濟杠桿指揮下的大眾文化消費，屬俗文學?！盵7]基于這一點，編者在進行改編時要充分考慮到大眾的接受程度。小說《活著》篇幅短卻含義深，作品中所蘊含著的對人生與生命的感慨、對無常命運的無奈等等意蘊都確實讓讀者印象深刻。一方面這種內在的意蘊很難通過畫面表現(xiàn)出來，需要觀眾自身去感悟；另一方面，讀者可以在小說中慢慢品味福貴曲折艱難的一生，但是在影視劇里這種品味只會讓觀眾產生冗長乏味之感。所以編者就要進行轉化處理，例如改編后電影《活著》中的皮影戲表演與電視劇《福貴》中的花鼓戲加入在幫助情節(jié)發(fā)展的同時也增加了內容的娛樂性、可看性。小說《活著》的結局是令人心酸的，福貴身邊的人接連死去，只留下他一人去慢慢回味這悠長的一生。而改編后的無論是電影還是電視劇，都溫情了許多，讓福貴的晚年不再是孤零零的一個人了。這是大眾對大團圓結局的一種崇尚心理，大眾對苦盡甘來、美滿歡樂的結局更加樂于接受。改編者考慮到這一點，揣摩好大眾的心理，才有后來的成功。

（二）沒有最好，只有更好

文字是小說文本的載體，文字又是抽象的，是無法實際觸摸的，它需要讀者借助想象力，結合自身的經驗與認識，去重構文字所形成的畫面。小說《活著》所描寫的年代已經離我們遠去，小說中的許多場景都要靠讀者調動思維去想象與理解，也正因為如此，小說可以借助文字表達更深層次的含義，所謂一千個讀者就有一千個哈姆雷特。

影視劇則不同，它有畫面，有聲音?！皩а菘梢越柚T如音樂、聲音等方面的表現(xiàn)手法將故事的情感外露，用一種顯在的方式來呈現(xiàn)?！盵6]觀眾可以從影像中直接獲得影視所要表達的內容，它是具體可見的，不需要再經過復雜的想象轉換。通過影視中人物的語言、動作、神情以及背景音樂等等，觀眾很容易明白它要表達的是什么，但是也容易浮于影像本身而忽略對作品深層次含義的挖掘。也因為影視的具象性，限制了觀眾自由想象的空間。在將文字轉化為影像的過程中，許多原著中的精彩之處，也無法在電影中完全表現(xiàn)出來，只能無奈省略。改編者在進行改編時，必須充分把握二者的特性，才能實現(xiàn)自如轉化。

（三）適度改編，勇于創(chuàng)新

改編要領是對原著的改編要適度，要尊重原著。拿張紀中版的《西游記》為例，在這版《西游記》中，情感戲較之原著增加有泛濫之嫌，不僅師徒四人有著與現(xiàn)代人相似復雜的情感，就連遇上的妖魔鬼怪們也變得感性起來，不再只想吃唐僧肉，反而也想能夠像人一樣談場戀愛。另外臺詞太過現(xiàn)代化，造型僵化等方面都讓觀眾不太認同。這版《西游記》在追求特技、造型、服裝更加精美的同時也就與原著漸行漸遠了。改編只能在一個范圍內進行，如果過了界只會適得其反，而這個范圍只能靠改編者自己把握。

當然，改編還要在忠實的基礎上勇于創(chuàng)新。改編者必須明白，讀者在閱讀了原著之后，已經在自己的心里構建了一個屬于自己的作品。先入為主的觀念讓他們對改編作品總是抱以質疑的態(tài)度，這是事實，但是這不應該成為阻礙改編者進行二次創(chuàng)作的理由?！懊挠耙暩木帲旧砭褪且粋€藝術的再創(chuàng)造。因此，忠實于原著個創(chuàng)造性是一個對立統(tǒng)一。改編實際上就是用影視思維對原作來一次再創(chuàng)造?！盵8]既然是再創(chuàng)造，就不能只是死板照抄，在承襲原著的精神上敢于創(chuàng)新才是硬道理?！洞笤捨饔巍废盗械挠捌軌颢@得觀眾的好評，與改編者非凡的創(chuàng)新與想象力是分不開的。

四、結語

隨著讀圖時代的到來，文學作品與影視劇的聯(lián)姻勢在必然。但是我們又必須看到，由于傳播介質的不同，表現(xiàn)方式的區(qū)別，接受群體的差異等等方面的因素，應該客觀公正評價改編作品的優(yōu)劣，而不是單純按照個人喜好的標準?！痘钪返挠耙晞“嬉劳懈髯缘乃囆g形式，改編者在忠實原著精髓的基礎上，勇于創(chuàng)新，達到了改編者預期的效果，為相關文學作品的改編提供了范例。

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（責任編輯 王文江）