“以少總多”在影視畫面中的實(shí)踐運(yùn)用

邢廣

摘 要：本文闡述了作者對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)中的“以少總多”的理解，從影視畫面入手，例舉了大量實(shí)例來(lái)印證中國(guó)電影畫面需要符合中國(guó)傳統(tǒng)審美的訴求，以此來(lái)證明電影的寫實(shí)畫面同樣可以表現(xiàn)畫內(nèi)的意境和畫外的氣韻。

關(guān)鍵詞：以少總多；影視畫面；民族；境界；氣韻

中圖分類號(hào)：J904 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）05-0132-03

一、“以少總多”之我見(jiàn)

在我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)典籍中提到很多的創(chuàng)作理論，經(jīng)過(guò)思考我覺(jué)得中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的創(chuàng)作理論同樣適用于影視這門新興的媒體藝術(shù)。首先，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是兼容并包的，加之影視又是一門綜合藝術(shù)，幾乎包容了所有的藝術(shù)形式，兩者都是開(kāi)放性的事物，單從這一點(diǎn)就可以判斷它們之間存在太多的契合點(diǎn)。其次，電影既然屬于一門藝術(shù)形式，那他就屬于美學(xué)的范疇，中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)在每個(gè)中國(guó)人的心里都是根深蒂固的，我們要?jiǎng)?chuàng)造民族的電影，必然需要從傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法中借鑒吸收。

劉勰《文心雕龍·物色》寫到：“以少總多，情貌無(wú)遺?！边@兩句話的本義是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中簡(jiǎn)練到極致的文學(xué)語(yǔ)言的贊美。中國(guó)的傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)，在畫面表現(xiàn)時(shí)都追究一個(gè)韻味，中國(guó)電影的畫面也需要韻味，而且是東方的韻味。要把握好這個(gè)韻味，在我看來(lái)“以少總多”非常的重要，“以少總多”既是我們傳統(tǒng)美學(xué)理論的中的精髓，同時(shí)也是一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的萬(wàn)能法則，在電影創(chuàng)作中也不例外，即使是純粹的西方電影創(chuàng)作理論，也是與之契合的。在我認(rèn)為“以少總多”是簡(jiǎn)練概括，是厚積薄發(fā)，是意境氣韻。

電影的畫面是需要簡(jiǎn)練和概括的，電影的傳播和其他平面媒介一樣都受到畫框的限定，我們可以有選擇性地在這個(gè)畫框范圍里安排物體和組織形象，也可以利用這個(gè)畫框來(lái)強(qiáng)制觀眾的視線視角。要做到在這個(gè)有限的篇幅里成功地做到傳情達(dá)意，那就需要選擇有代表性、典型性的形象，做到以點(diǎn)代面，從而激發(fā)觀眾的想象和回味的空間。如李白用舉頭望到的明月來(lái)表達(dá)思鄉(xiāng)之情，這就是一個(gè)典型的“以少總多”，思鄉(xiāng)之情是一個(gè)看不見(jiàn)摸不著的思緒，而詩(shī)人巧妙地用一個(gè)形象的滿月來(lái)代替這種情緒，正是我們古人智慧的體現(xiàn)，這樣的例子在電影中也舉不甚舉，并且同一個(gè)形象在不同的語(yǔ)境下可以安排不同的意思，畫面處理成冷色調(diào)在加上凄涼的背景音樂(lè)，一輪滿月足以傳遞憂傷惆悵的情緒，可以表現(xiàn)離別，也可以表現(xiàn)落魄；而將畫面處理成暖色調(diào)再加上喜慶，歡叫的背景音樂(lè)，則又可以表現(xiàn)團(tuán)聚，新婚等等。同時(shí)為了能讓畫面?zhèn)鬟_(dá)的意識(shí)清楚明了，我們?cè)谔幚懋嬅媸且残枰?jiǎn)潔需要“少”，假如李白在詩(shī)句中不僅寫到了月亮又寫到了銀河，那么我們就很難去理解他的思鄉(xiāng)之情了，電影的畫面越雜亂，主體就越難突出，主體形象都不明確的畫面，對(duì)主題的表達(dá)又從何說(shuō)起。

藝術(shù)源于生活，又高于生活。藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來(lái)源于生活，而藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果又反饋于生活。我們所處的時(shí)空是無(wú)窮無(wú)盡的，生活豐富無(wú)限的，而每個(gè)作品的容量總是有限的，它只能描寫生活的某一個(gè)環(huán)節(jié)，某一個(gè)側(cè)面。寬銀幕再寬，始終還是一個(gè)局部；時(shí)間再長(zhǎng)，也會(huì)曲終人散。而藝術(shù)家日積月累下對(duì)生活的感悟受到這些條件的制約只能將每次迸發(fā)出來(lái)的激情最大化，以“少”得有限的信息來(lái)激發(fā)“多”的無(wú)窮的共鳴和思考。

電影畫面作為影視語(yǔ)言的基本構(gòu)成要素，本身并不具有有太多的固定意義，它只是構(gòu)成影片的原材料之一，就像是樂(lè)者手中的音符，詩(shī)人筆下的字詞，畫家施展的筆墨，它本身僅僅是創(chuàng)作者將思維再現(xiàn)的材料。一部?jī)?yōu)秀的影片要表達(dá)的內(nèi)涵和精神以及與每一位觀眾引發(fā)的共鳴是無(wú)限的。那么就一部電影來(lái)說(shuō)，在時(shí)空的局限內(nèi)，媒介的局限內(nèi)，電影的畫面是有限的，如何通過(guò)畫面?zhèn)鬟_(dá)的信息而引起觀眾更多的思考，那就要求電影的畫面必須做到“以少總多”。

《可可西里》里無(wú)限遼闊的蒼茫天地；《五朵金花》中風(fēng)光迤邐的蒼山洱海；《霸王別姬》中一步一景的私家園林；《喜馬拉雅》中直入云際的巍巍雪山；《英雄》滾滾黃塵中策馬而馳的唯美情境等等，都是畫面呈現(xiàn)跟我們的一種“境界”，而這種境界之上更有著中國(guó)人借山水、田園、自然景觀來(lái)抒發(fā)難以言傳的心靈深處的情感“氣韻”，讓人不得不感嘆：山色空濛里縈繞著多少牽人之情懷，漁舟唱晚中流淌出無(wú)數(shù)可味之神韻。所以我認(rèn)為要以畫面表象的這個(gè)“少”來(lái)總結(jié)概括情感宣泄這個(gè)“多”?？v觀我國(guó)的優(yōu)秀電影作品他們?cè)诋嬅娴谋憩F(xiàn)上都是追求“意境”的，而在這種意境之外流露更有一種超凡脫俗的“氣韻”，這才是“以少總多”的較高的境界。

二、“少”——畫面內(nèi)的境界

王國(guó)維的《人間詞話》中這樣寫到：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩(shī)人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也?！边@里的自然指超越自然形態(tài)的模仿，以求達(dá)到神似。而理想指要形神合一，寫實(shí)寫意并存。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《紅高粱》在結(jié)尾部分銀幕上出現(xiàn)了一大片紅光，一會(huì)兒被月亮侵蝕，一會(huì)兒又恢復(fù)紅光普照，為影片增添了一種難以言盡的韻味。它標(biāo)明著“一個(gè)完全被拍攝下來(lái)形成的戲與一個(gè)暗藏著戲的因素的‘電影，完全是性質(zhì)截然不同的兩件事。因此一部?jī)?yōu)秀電影作品在其最初構(gòu)思時(shí)，就應(yīng)由視覺(jué)的元素豐富其構(gòu)成，使之骨肉豐滿。同時(shí)也說(shuō)明了電影拍攝中的選景，不能是單純的場(chǎng)景選擇，而應(yīng)該有它的故事性存在。影片中所選所用的道具也好，或是借助自然界本身存在的自然現(xiàn)象也好，都有它們存在的目的，都是為了滿足推進(jìn)影片情節(jié)合情合理發(fā)展需要的。同樣在該部片中，曾多次出現(xiàn)波濤洶涌般起伏的高梁地，這象征著我們民族多災(zāi)多難的歷史命運(yùn)，同時(shí)也象征著我們民族野性而質(zhì)樸的本性。在這片高粱地里釀造出來(lái)的高粱酒，其甘冽醇厚象征著人物內(nèi)心的狂躁與喜悅，同時(shí)又象征著土生土長(zhǎng)的文化的。其他還有抬轎子，奏嗩吶的片段等，這些視覺(jué)形象單獨(dú)開(kāi)來(lái)既是具象，組合起來(lái)又是意象，既有特色性的外形，又有民族性的內(nèi)涵。

《人間詞話》手定稿說(shuō)到：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未夢(mèng)見(jiàn)。”這句話在我看來(lái)就是對(duì)于事物和生活，首先要有深刻的認(rèn)識(shí)和體會(huì)，眾觀百態(tài)，樂(lè)得其中才能在認(rèn)知認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上突破，站在新的高度，認(rèn)知是“內(nèi)”，突破是“外”；同時(shí)在表現(xiàn)生活是要源于生活，源于自然，但又要提煉生活的精華，在這里自然是“內(nèi)”，而精華是“外”這是美學(xué)大師王國(guó)維看待“入”與“內(nèi)”的統(tǒng)一性總結(jié)。對(duì)描述對(duì)象更加深入探究和理解，以求獲得豐富的感性和理性材料。在此基礎(chǔ)上，詩(shī)人還得“出乎其外”，從描述對(duì)象中置身事外，持有“輕視外物之意”，以突破對(duì)事物的局限性認(rèn)識(shí)，上升到不為其時(shí)代囿限、情緒狀態(tài)和利害關(guān)系所束縛的高層次，從而以更加客觀全面和富于歷史聯(lián)系性的視野，去觀察、分析以及闡釋活動(dòng)。

這一點(diǎn)要在電影中更好的表現(xiàn)，則是對(duì)導(dǎo)演處理好電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題的更高要求。所謂“入乎其內(nèi)”，就是說(shuō)要透過(guò)生活的表面現(xiàn)象，深入到生活的本質(zhì)層面；“出乎其外”是要求導(dǎo)演不能貪功求成，不能被現(xiàn)實(shí)生活所束縛與迷惑，使作品成為“高致”的作品。

根據(jù)同名小說(shuō)改編的影片《芙蓉鎮(zhèn)》反映了文革對(duì)人性的迫害。入乎其內(nèi)——該影片以風(fēng)俗長(zhǎng)卷似的形象化的敘事過(guò)程，以極具藝術(shù)魅力的環(huán)境的真實(shí)、氛圍的真實(shí)以及人物的情感真實(shí)來(lái)構(gòu)建整個(gè)故事。出乎其外——讓觀眾通過(guò)環(huán)境、氛圍、人物這些外部的真實(shí)去體味生活內(nèi)在的真實(shí)，從而引起人們對(duì)惡劣的政治環(huán)境中人性的壓抑和扭曲的深度反思。

謝晉導(dǎo)演的影視作品總是飽含著對(duì)人及其命運(yùn)坎坷的同情，悲憫和關(guān)注，同時(shí)又以冷峻的態(tài)度敘述事物。電影的開(kāi)頭，從猶如天窗一樣的古老天井俯拍下去，這個(gè)鏡頭非常簡(jiǎn)潔明了的介紹了黎桂桂和胡玉音貧苦清涼的生活，成功營(yíng)造了一種溫情漫漫卻又是噩夢(mèng)連連的特殊藝術(shù)效果。

該影片里面出現(xiàn)頻率很高的芙蓉鎮(zhèn)上的那條晨霧迷茫而又清清冷冷的青石板路，先后被打成為“牛鬼蛇神”的秦瘋子和玉音手里握著毛竹長(zhǎng)帚，一個(gè)從石板路的這邊默默的掃過(guò)去，一個(gè)從石板路的那邊默默的掃過(guò)來(lái)。兩人交匯時(shí)，掃出了一段清冷而又艱苦的歷史。這里帶有陰郁的青灰色調(diào)，映襯出人物悲慘的命運(yùn)和凄涼的心理。在石板路上走的兩個(gè)人，沒(méi)有一句臺(tái)詞。但此時(shí)在畫面三分之二的部分，卻突然出現(xiàn)了一組暖色調(diào)對(duì)比強(qiáng)烈的閃回鏡頭：玉音與前夫的戀愛(ài)和結(jié)婚：在這組對(duì)比色調(diào)的強(qiáng)烈沖擊后，我們能深深體會(huì)到幸福是多么短暫，而苦難卻像陰霾一樣久久揮之不去。這是導(dǎo)演痛定思痛的人生反思，能有這樣徹悟的表達(dá)唯有對(duì)生活有著刻骨銘心體會(huì)。

虛與實(shí)的把握也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)最求的高境界，特別是中國(guó)的古詩(shī)詞中虛實(shí)相生的例子更是舉不勝數(shù)‘如“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，而且在虛與實(shí)的把握上更側(cè)重對(duì)于虛的表現(xiàn)。電影《紅高粱》中就虛構(gòu)了一個(gè)畫外角色，通過(guò)這個(gè)“我”的主觀視角，去描述“我爺爺和奶奶”那一輩人的生活，折射出深蘊(yùn)于中華民族精神之中的頑強(qiáng)反抗、騷動(dòng)不寧的生命力。影片將創(chuàng)作者的情緒和敘事情節(jié)有機(jī)地融會(huì)成一個(gè)整體，在保持情節(jié)正常發(fā)展的基礎(chǔ)上加強(qiáng)影片的情緒氛圍渲染，達(dá)到故事情節(jié)敘述與情緒氛圍營(yíng)造的融合。

另一類是是“以物觀物”，將創(chuàng)作者的真實(shí)感情壓抑在鏡頭背后，而用冷峻的姿態(tài)表達(dá)對(duì)人間百態(tài)的態(tài)度。影片《萬(wàn)家燈火》中，主人公胡志清從貧窮的鄉(xiāng)下來(lái)到繁華的大城市，隨波逐流在城市人海的沉浮中。導(dǎo)演沒(méi)有就此偏愛(ài)這樣一個(gè)小人物，而更加將現(xiàn)實(shí)生活的殘酷無(wú)情表現(xiàn)的淋漓盡致，在主人公失業(yè)的同時(shí)自己的母親和手足兄弟也來(lái)到這個(gè)大城市來(lái)投靠自己，“屋漏偏逢連夜雨”，原本貧困的生活更是雪上加霜。電影中出現(xiàn)了全家吃飯時(shí)面對(duì)唯一的一盤肉菜卻都不動(dòng)筷子的鏡頭，另人辛酸，但導(dǎo)演卻以冷峻的態(tài)度，把生活的殘酷無(wú)情全部和盤托出。電影《老井》中，全片600多個(gè)鏡頭，基本上采用了水平機(jī)位，按照人的正常視角客觀拍攝，這種自覺(jué)的攝影風(fēng)格的美學(xué)追求，既是出于對(duì)民族欣賞習(xí)慣的尊重，也是表達(dá)了導(dǎo)演本人對(duì)生活在那種苦難生活中的人的尊重卻無(wú)奈的情感，任何情感強(qiáng)加都會(huì)違背創(chuàng)作的初衷，只能通過(guò)鏡頭的客觀記錄，讓觀眾自己去找到共鳴點(diǎn)，去感悟人生。

三、“多”——畫面外的氣韻

氣韻這一理論的出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了繪畫對(duì)象從形似到神似的一次歷史性飛躍，而在電影中經(jīng)常使用的象征手法，則實(shí)現(xiàn)了對(duì)感觀世界的認(rèn)識(shí)上升到超越表層意義的深層世界的飛躍。兩者的共同之處都是以藝術(shù)的本體為中心而展開(kāi)的。象征對(duì)于電影，從根本上說(shuō)是以直觀、感性的具體畫面來(lái)揭示深刻、豐富的內(nèi)涵，好像繪畫中強(qiáng)調(diào)作品要有氣韻一樣，電影中的所運(yùn)用的象征性畫面要與影片水乳交融，渾然一體，使整個(gè)作品表達(dá)出更深一層的生命意識(shí)。

在影片《黃土地》中，所運(yùn)用的大量的關(guān)于黃土地的中、遠(yuǎn)景構(gòu)圖，都蒙上了中國(guó)農(nóng)民那種“人求于天”的悲鏘心理格調(diào)。在這片黃土地上，人物是如此渺小而又無(wú)助。觀眾不僅看到這片滯重古樸的黃土地，也分明看到了我們民族幾千年來(lái)荒涼的歷史，在這樣的語(yǔ)境下，黃土地便被賦予了深邃的哲理性和滄桑的歷史感。同樣在該影片中，用長(zhǎng)焦鏡頭拍攝翠巧挑著水從黃河邊走來(lái)壓縮景深的表現(xiàn)手法，使本來(lái)具有空間透視效果的黃河被處理成失真的平面化效果，鏡頭中的翠巧似乎是從黃河的深處向我們走來(lái)，但一路卻走得如此艱辛。一種民族頑強(qiáng)生存的觀念在該影片中被凝聚成一股緊緊束縛的沉重的張力。該部影片導(dǎo)演通過(guò)描繪“反”電影的畫面，象征性的詮釋人與黃河既互相依存又彼此沖突。

現(xiàn)代電影中，色彩已經(jīng)上升成為一種富有意味的不可或缺的造型元素，它超越出自然物體的形式外觀，是常用的電影重要的表現(xiàn)手段。色彩在體現(xiàn)自然事物的客觀存在屬性的同時(shí)，還能表達(dá)意義，傳遞感情，喚起情緒，渲染氛圍?！冻悄吓f事》影片畫面蒙上一層淡淡的晨霧般的朦朧色調(diào)，出色地傳遞海外赤子懷念家鄉(xiāng)故土的那種“沉沉的相思，淡淡的哀愁?！薄兑粋€(gè)和八個(gè)》這部影片在場(chǎng)景的選擇上避開(kāi)了代表生機(jī)的綠色，畫面中的荒涼是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的直觀寫照，是對(duì)“三光”政策放大后的意象，表達(dá)的是人們飽受摧殘后對(duì)和平，對(duì)幸福，對(duì)安寧的強(qiáng)烈向往?！肚啻杭馈犯侵獬ゾG色，以主觀化的暖色調(diào)為主，象征著李純悄然逝去了的青春和逐漸離逝的夢(mèng)中的傣鄉(xiāng)，蒙上濃濃的夢(mèng)幻般色彩。

中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞、繪畫都著意于氣韻傳神，其追求的最高目標(biāo)是在有限的物質(zhì)表象之中，涵蓋無(wú)限的意韻情趣……因此在有限的電影畫面中追尋無(wú)上的意韻，也是中國(guó)電影歷來(lái)的表現(xiàn)手法。在我看來(lái)，這便是傳統(tǒng)美學(xué)的“以少總多”的最高級(jí)別運(yùn)用。

《慈母曲》這部影片以母雞帶著一群小雞在覓食的場(chǎng)景為開(kāi)頭，運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)常用的“比興”的修辭手法，把它作為“興”引出慈母與幾個(gè)孩子的關(guān)系，富有一種難以言表的意趣。《萬(wàn)家燈火》的結(jié)尾，鏡頭從主人公家的窗口開(kāi)始推出，影片上突然出現(xiàn)了大上海浩瀚穹蒼的萬(wàn)家燈火，而主人公一家卻災(zāi)難不斷，在饑寒交迫中苦苦掙扎，馬上給觀眾營(yíng)造了“月兒彎彎照九洲，幾家歡樂(lè)幾家愁”的悲涼意境。

音響效果在電影中適時(shí)的出現(xiàn)也具有延伸畫面的效果。影片《姐姐》的開(kāi)場(chǎng)，首先給了個(gè)戈壁灘的全景，當(dāng)鏡頭逐漸向一棵小樹推近時(shí)，影片中突然上響起了激烈的戰(zhàn)斗聲：槍炮聲、軍號(hào)聲、女兵們的廝殺聲、馬蹄聲……聲音由弱到強(qiáng)，由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱，銀幕上又馬上疊化出橫尸遍野的戰(zhàn)場(chǎng)。影片中并沒(méi)有出現(xiàn)真實(shí)戰(zhàn)斗的場(chǎng)面，而是由聲音來(lái)表達(dá)銀幕背后所發(fā)生的一切，由此竭力地誘發(fā)觀眾去想象硝煙彌漫時(shí)的情景。

電影《神女》中，幾個(gè)有意選取的道具，以它們作為“意韻”的存在，共同塑造了一個(gè)影片角色的形象。在拍攝神女的家時(shí)，刻意通過(guò)一個(gè)孤零零的窗口的視角，首先進(jìn)入視野的是一堆化妝品以及罐頭食品，清冷的墻壁上懸掛著兩件惹人耳目的花旗袍，接著鏡頭掃描到一個(gè)小搖籃和一個(gè)洋娃娃。這些道具自然無(wú)聲的道出了神女的生活背景和社會(huì)身份?！肮铝懔愕拇翱凇憋@示出這個(gè)家庭的一貧如洗和孤單無(wú)助，罐頭和化妝品以及花旗袍，則顯示了神女為了維持生活，不得不出賣身體來(lái)維系生活，搖籃和洋娃娃交代了這位為生活所迫的掙扎在社會(huì)最底層的母親依然保留了一顆慈母之心。這些道具在冷峻的“窗口”視角下煥發(fā)了一種“傳神”的魅力，拓展了畫面的表面意象，給人回味無(wú)窮的空間。

由此我們可以得出肯定的結(jié)論，積極地吸納和藝術(shù)地融合中國(guó)美學(xué)深處最具生命力的表現(xiàn)方法，正是中國(guó)電影藝術(shù)彰顯民族本色，提升文化格調(diào)，從而沖擊我們與西方電影形成平等對(duì)話的有效途徑。

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（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）