論泗州戲的發(fā)展

許潔

[摘要]戲曲是中華民族文化藝術(shù)的瑰寶，在世界藝術(shù)寶庫(kù)里占有獨(dú)特的地位，泗州戲是皖北民間劇種之一。本文主要從泗州戲的淵源、流傳與發(fā)展還有唱腔特點(diǎn)三方面進(jìn)行論述，初步探索了泗州戲的唱腔風(fēng)格和其發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]泗州戲；唱腔特點(diǎn)；發(fā)展

[中圖分類號(hào)]J8

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1671-5918（2015）01-0192-03

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2015.01-093

[本刊網(wǎng)址]http：//www.hbxb.net

泗州戲；或許不為太多人們所知，但它卻是淮河文化最具代表性的戲曲文化藝術(shù)之一，它以載歌載舞的表演形式，優(yōu)美動(dòng)人的唱腔，動(dòng)人心魄的藝術(shù)魅力被淮河流域的廣大人民群眾所喜愛(ài)。

一、泗州戲的淵源

泗州戲，自古被人們稱為“拉魂腔”，起源于皖北與蘇北地區(qū)，在《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·江蘇卷》中說(shuō)道：“柳琴戲?yàn)閱温暻粍》N，屬于‘拉魂腔系，聲腔起源眾說(shuō)不一”，據(jù)安徽戲劇史料叢書之三《泗州戲淺論》（《中國(guó)戲曲志·安徽卷》主編完藝舟著）中對(duì)“泗州戲來(lái)源的傳說(shuō)”列出四種：

（一）認(rèn)為安徽的泗州戲可能發(fā)源于江蘇北部的海州

據(jù)古藝人們說(shuō)，當(dāng)時(shí)在江蘇省北部的海州、鹽城一帶的民間，流行著兩種被人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的曲調(diào)：一種是勞動(dòng)人民在豐收的季節(jié)里，由于心情喜悅，便根據(jù)當(dāng)?shù)厮餍械难砀?、?hào)子等，創(chuàng)造出一種曲調(diào)，名日：“太平調(diào)”，另一種是當(dāng)?shù)卮颢C的獵戶們，在打獵之后，心情舒暢，便根據(jù)當(dāng)?shù)亓餍械拿窀?、?hào)子.并結(jié)合當(dāng)?shù)氐纳酱ň吧妥匀灰繇?，順口唱出一種曲調(diào)，名日：“獵戶腔”（過(guò)去曾有人稱“拉魂腔”為“獵戶腔”）?；谶@兩種曲調(diào)，后來(lái)就由當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)愛(ài)好者丘老、葛老和張老三位民間的音樂(lè)家，對(duì)流行于當(dāng)?shù)馗鞣N民間曲調(diào)予以收集整理，不斷豐富，并且編出簡(jiǎn)單的人物故事，進(jìn)行演唱，這便形成了最原始的“拉魂腔”。后來(lái)，這三位民間音樂(lè)家為生活所迫，不得不四處流浪，以演唱為生。張老則仍然留在蘇北，葛老流浪到魯南滕縣和嶧縣一帶去演唱，丘老則流浪到安徽的淮北地區(qū)。據(jù)說(shuō)丘老來(lái)到淮北之后，又吸取了一些當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)、山歌號(hào)子、民間音樂(lè)以至婦女哭腔等，不斷進(jìn)行豐富和創(chuàng)造，終于形成了具有安徽地方特色的唱腔“拉魂腔”，也就是目前受到廣大淮河兩岸人民所喜愛(ài)的泗州戲。

（二）起源于丘老的門嗣

據(jù)南路老藝人徐步俊、魏玉林所說(shuō)，丘、葛、張三老曾經(jīng)逃荒到蘇北徐州的九里山，他們?cè)谟戯埖臅r(shí)候，便望風(fēng)采柳，隨心所欲地唱上幾句吉利語(yǔ)、莊稼話，或初具故事情節(jié)的‘小篇子、‘小段兒，在農(nóng)戶人家的門前說(shuō)唱，后來(lái)又配上了柳葉琴，作為說(shuō)唱時(shí)的伴奏樂(lè)器，這便孕育出雛形的拉魂腔。目前安徽泗州戲的藝人，大部分都是出自丘門的徒嗣，都自稱是‘丘門腿，意思是說(shuō)他們的上輩，是在丘老門下學(xué)藝的。

（三）源于山東武家兄弟

傳說(shuō)在一百多年之前，山東省滕縣東門外，有一家姓武的兄弟，擅長(zhǎng)演唱當(dāng)?shù)亓餍械摹尮你|子，其后他們嫌‘鑼鼓銃子太單調(diào)不好聽(tīng)，便改唱隨心所欲的‘怡心調(diào)。因武大和武二原是唱‘周姑子出身的。所以群眾都稱他們武大周姑子、武二周姑子。其后武大和武二的門徒們?yōu)榱俗鹁磶煾?，避叫他們的名諱，便把周姑子改稱‘拉呼腔（即拉魂腔）。據(jù)老藝人吳學(xué)勤（他是北路）說(shuō)，武大曾收徒八人，他的第八個(gè)徒弟李八爺曾來(lái)安徽傳過(guò)藝，便派生出安徽的拉魂腔。

（四）源于山東省臨沂市

據(jù)山東省柳琴戲介紹一文中指出：“拉魂腔”是發(fā)源于山東臨沂的，該文也提及到武大和武二，并認(rèn)為他們是把“周姑子”“和拉魂腔”逐步糅合成一種形式，仍稱“拉魂腔”的創(chuàng)始人。這也是一種未可厚非的意見(jiàn)。早在二十年前的1986年11月舉行的“首次蘇魯豫皖柳琴、泗州戲?qū)W術(shù)討論會(huì)”上，就對(duì)“拉魂腔”的淵源進(jìn)行過(guò)熱烈而友好地交流和探討，大家達(dá)成過(guò)一些共識(shí)，但也存在著一些異議。此后，各地都相繼編纂出版了有關(guān)的戲曲志，對(duì)同屬“拉魂腔”系的柳琴戲、泗州戲、淮海戲三個(gè)劇種的源流，又有了“備自闡述”。

經(jīng)以上介紹，若是以安徽藝人所列的“其一”傳說(shuō)，與江蘇卷中的所述淵源做對(duì)比，倒是有諸多共同之處；而若是以源流出自山東的武大、武二之說(shuō)，那安徽大部分泗州戲藝人自稱是“丘門腿”之說(shuō)就很難溝通。所幸的是，淮海戲老藝人的傳說(shuō)中有一種說(shuō)法是，邱、葛、楊的師傅是來(lái)自山東的唐姓大牛、二牛，這就與山東又有了一定的關(guān)系。但就淮海戲自身而言，它又很強(qiáng)調(diào)是在本地區(qū)的“太平歌”、“獵戶腔”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的“怡心調(diào)”與“拉魂腔”這就很難說(shuō)是“源”自山東。但淮海戲的老藝人卻說(shuō)，是由海州的“葛”姓帶著拉魂腔去山東傳授后才形成柳琴戲的；而安徽的泗州戲，也是由海州的“邱”姓帶著拉魂腔去傳授后才形成的。這種一賽一說(shuō)法與安徽的傳說(shuō)又是一致的.是得到安徽大多數(shù)唱泗州戲的“邱門腿”認(rèn)可的。但不管怎么說(shuō)，蘇、魯、豫、皖的柳琴戲、泗州戲、淮海戲的所有藝人們都承認(rèn)，它們?nèi)齻€(gè)劇種是兄弟姐妹的關(guān)系，都有一個(gè)共同的名字叫“拉魂腔”！而究其源流，目前只能是“求同存異，互相尊重，各自表述?！币芯刻接懭齽》N之中的共同點(diǎn)，大家的談話更加和諧融洽，諸如有共同的名稱、共同的劇目、共同的唱腔方法、共同的表演風(fēng)格等等，這對(duì)于將來(lái)的發(fā)展，也可以共同商討。而如要繼續(xù)探討“源流”，也還可以在“共同點(diǎn)”上再細(xì)做文章，比如說(shuō)大家都叫“拉魂腔”，這是毫無(wú)疑義的。那么，這“拉魂腔”中到底有什么共同點(diǎn)：一是唱腔優(yōu)美，特別是女腔，行腔中多音程大跳，顯得既明快爽朗，又委婉動(dòng)，二是唱腔尾部經(jīng)常翻高七度、八度，更是“拉魂腔”獨(dú)有的特點(diǎn)。

二、泗州戲的流傳與發(fā)展

（一）泗州戲的流傳

據(jù)說(shuō)該戲是由很多貧苦鄉(xiāng)間藝人“跑坡”傳人安徽北部的淮北地區(qū)，然后借鑒當(dāng)?shù)氐拿耖g小調(diào)和戲曲，逐漸形成“拉魂腔”的南路流派。關(guān)于“跑坡”它以前的意思就是指人們?cè)谝暗乩锉寂?，打?qū)かC物，還有一種說(shuō)法就是乞討食物，像現(xiàn)在的一些流浪藝人乞討一樣，靠自己的嗓音和表演能力去換取自己想要的東西或者是食物，據(jù)說(shuō)，民國(guó)1930年前后，在東郊‘長(zhǎng)淮衛(wèi)和市區(qū)，有徐步俊、魏月華等拉魂腔藝人與衛(wèi)調(diào)花鼓戲“衛(wèi)調(diào)花鼓戲”因起源于‘長(zhǎng)淮衛(wèi)地區(qū)，故稱“衛(wèi)調(diào)”，它與雙條鼓、花鼓燈齊名，統(tǒng)稱為“鳳陽(yáng)三花”。自從明代以來(lái)，一直活躍在安徽北部的五河、鳳陽(yáng)、固鎮(zhèn)、懷遠(yuǎn)、淮南、壽縣等江淮兩岸的大地上，后來(lái)，以安徽省的唯一劇種被收進(jìn)《中國(guó)戲曲、劇目大辭典》。每年的農(nóng)歷正月初九的花鼓燈會(huì)、正月十五的龍燈會(huì)、七月十五于蘭勝會(huì)等長(zhǎng)淮衛(wèi)廟會(huì)，從明朝一直延續(xù)到二十世紀(jì)九十年代末。其中以龍燈會(huì)最為隆重。有蟠龍、舞獅、高蹺、旱船，花車等二三十個(gè)節(jié)目，演員達(dá)到2000人左右，觀眾達(dá)5萬(wàn)人左右。endprint

關(guān)于“長(zhǎng)淮衛(wèi)”我要說(shuō)明一下。長(zhǎng)淮衛(wèi)；是一個(gè)地方的名稱，位于蚌埠市邊陲的一個(gè)小鎮(zhèn)，長(zhǎng)淮衛(wèi)，可不同于千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)農(nóng)村小集鎮(zhèn)。它由來(lái)的淵源，大有玄妙之處。據(jù)史書記載.在很久以前的隋唐時(shí)期，長(zhǎng)淮衛(wèi)僅是淮河的水中之洲，是南滄衛(wèi)的一個(gè)汛地。隋朝末年，農(nóng)民起義風(fēng)起云涌。相傳，楊林在南滄衛(wèi)設(shè)武科場(chǎng)，四周布下伏兵，邀約各路義軍前來(lái)比武，然后炮轟武科場(chǎng)，火焚南滄衛(wèi)，迫使一些居民北移到淮河的水中之洲。因該洲細(xì)沙遍地，質(zhì)輕色白，一遇風(fēng)起，便成團(tuán)飛舞。有人把水中之洲戲言為“粉團(tuán)”洲。直到宋朝，南滄衛(wèi)才正式改稱為“粉團(tuán)洲”。

在明代洪武六年（公元1373年），明太祖朱元璋皇帝在鳳陽(yáng)建中都城，定“粉團(tuán)洲”為中都八衛(wèi)之一，并根據(jù)蘇軾“十里清淮上，長(zhǎng)堤轉(zhuǎn)雪龍”兩句詩(shī)各摘一字，親自把粉團(tuán)洲更名為“長(zhǎng)淮”。喻意當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)淮衛(wèi)像千里淮河，波浪滾滾，淮水滔滔，千帆競(jìng)發(fā)，百舸爭(zhēng)流的一片繁榮盛世景象。

1930年前后的蚌埠已成商埠，拉魂腔藝人前來(lái)賣藝謀生者絡(luò)繹不絕。他們中間有的組成班社，在游藝場(chǎng)的土臺(tái)子上登臺(tái)演出，還有的三三兩兩組成小隊(duì)走街串巷或者到集市或者郊區(qū)農(nóng)村去“唱門子”或者“坐唱板凳頭”像這種情況一直持續(xù)到蚌埠解放初期。他們中間組成班社的主要以魏月華班子、蘭英班子、李桂芝班子、楊桂榮班子、霍桂霞班子、寶蓮班子等比較出名。這些“唱門子”、“坐唱板凳頭”的形同乞討，大部分都是一些逃荒的農(nóng)民或者流散的藝人，那時(shí)候參加演出的藝人雖備受統(tǒng)治階級(jí)和地痞流氓的歧視和壓迫，但是所演出的節(jié)目卻被蚌埠城鄉(xiāng)很多民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。

（二）黨和政府對(duì)泗州戲發(fā)展的重視

解放后初期，因?yàn)橛悬h和人民政府重視扶持和發(fā)展泗州戲，將著名演員李寶琴、霍桂霞等人所在的戲班子經(jīng)過(guò)登記固定下來(lái)，加強(qiáng)對(duì)其的領(lǐng)導(dǎo)和管理。在1952年的時(shí)候，成立私營(yíng)公助的淮光泗州戲團(tuán)，也受市文化館領(lǐng)導(dǎo)，并被安徽省文化事業(yè)管理局列為重點(diǎn)輔導(dǎo)劇團(tuán)。組團(tuán)后，成功地移植并排演了現(xiàn)代戲《小女婿》在宣傳《婚姻法》中引起強(qiáng)烈反響，隨后，該戲就被調(diào)往合肥，上海展覽演出并以其富有淮上生活氣息的表演藝術(shù)贏得廣泛重視，自此泗州戲藝術(shù)也進(jìn)入了全面發(fā)展的新階段，到1996年的時(shí)候淮光泗州戲劇團(tuán)被批準(zhǔn)為國(guó)營(yíng)單位，改稱為市泗州戲劇團(tuán)。

50年代，泗州戲劇團(tuán)曾前后三次到華東地區(qū)巡回演出，又三次赴京參加戲曲匯演、調(diào)演。在京期間，曾到懷仁堂匯報(bào)演出，受到了毛澤東主席、周恩來(lái)總理等黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的接見(jiàn)。另外，曾兩次參加國(guó)務(wù)院和省組織的慰問(wèn)團(tuán)，到福建等地慰問(wèn)中國(guó)人民解放軍。

1956年至1958年，市泗州戲劇團(tuán)分別參加了省第一屆和第二屆戲劇會(huì)演，并且組成安徽省地方戲演出團(tuán)泗州戲分團(tuán)赴京匯報(bào)演出，分別演出《拾棉花》、《河網(wǎng)頌》、《兩面紅旗》藏等劇目。

1959年3～4月，市泗州戲劇院以《兩面紅旗》劇目被調(diào)到上海，招待黨中央政治局?jǐn)U大會(huì)議和黨的八屆七中全會(huì)部分代表，賀龍、彭德懷元帥觀看了演出。該劇還赴京招待國(guó)際友人，并參加天安門前“五一”聯(lián)歡晚會(huì)演出。另又演出《走娘家》劇目，招待首都各界人士。

1960年至“文化大革命”前夕，蚌埠市泗州戲劇團(tuán)多次參加慰問(wèn)團(tuán)，對(duì)安徽省滁縣駐軍和福建前線駐軍進(jìn)行慰問(wèn)演出。另外，編排出《播種記》、《李雙雙》等劇目，參加省現(xiàn)代戲創(chuàng)作會(huì)演和調(diào)演。此期長(zhǎng)青、長(zhǎng)淮公社的業(yè)余劇團(tuán)，分別以《淮上風(fēng)光》、《一捧玉米》等劇目，參加市會(huì)演和民兵會(huì)演，并分別獲獎(jiǎng)。在“文化大革命”期間，專業(yè)劇團(tuán)被撤銷，業(yè)余劇團(tuán)也很少演出。

1976年，泗州戲演出活動(dòng)逐步恢復(fù)，長(zhǎng)淮公社業(yè)余泗州戲代表隊(duì)以《一份合同》參加省會(huì)演，獲演出獎(jiǎng)。1977年，吳郢、長(zhǎng)淮、秦集公社業(yè)余劇團(tuán)在市會(huì)演中，分別演出《小包公》、《小花》、《一擔(dān)肥》等劇目，均獲獎(jiǎng)。1982年，淮光公社業(yè)余泗州戲代表隊(duì)以《喜雙會(huì)》劇目，參加省農(nóng)村業(yè)余文藝會(huì)演，獲創(chuàng)作演出獎(jiǎng)。1984年，市泗州戲劇團(tuán)以《她就是媽媽》一劇，赴省參加首屆兒童劇調(diào)演，獲演出一等獎(jiǎng)。進(jìn)入80年代，電視普及，通俗歌曲和舞會(huì)興起，迫使泗州戲演出活動(dòng)較50年代大為減少。1985年，市泗州戲劇團(tuán)開(kāi)始以承包方式，組隊(duì)到周圍縣區(qū)農(nóng)村演出，仍很受歡迎。

三、泗州戲的演唱及伴奏形式的演變

（一）泗州戲的演唱形式

20世紀(jì)30年代，來(lái)蚌埠“唱門子”或“坐唱板凳頭”的拉魂腔藝人或窮苦農(nóng)民越來(lái)越多，多為夫妻或父女，他們一人抱著柳葉琴（土琵琶），一人敲打云板或木梆，只清唱“篇子”，不化妝?！捌印敝虚L(zhǎng)的為曲藝段子，短的稱“八句子”或“十二句羊子”。還有“跑坡”唱班社的，一般以家族或家庭成員為主，7～8人組成。演出時(shí)人手不夠，還可以兩個(gè)班子合并或吸收流散藝人，稱為“碰班”。班社常到市郊秦集、長(zhǎng)淮衛(wèi)、小蚌埠等處趕集、奔廟會(huì)，有的就地利用堤坡、高臺(tái)演出。他們多演出傳統(tǒng)戲或移植、自編的劇目，內(nèi)容多取材于歷史故事和民間傳說(shuō)，鄉(xiāng)土氣息濃郁。到解放前夕，泗州戲逐漸發(fā)展形成具有淮北地方特色的劇種。

（二）泗州戲至今的伴奏演變

泗州戲在說(shuō)唱時(shí)期無(wú)樂(lè)隊(duì)，形成戲曲后樂(lè)隊(duì)建制和伴奏形式也極為簡(jiǎn)陋，只有1-2把土琵琶，鼓老一人，有的還由演員兼奏。民國(guó)九年之后，才有較大班社（如民國(guó)20年有徐步俊帶領(lǐng)的大毛班在西游樂(lè)場(chǎng)唱攤子戲，唱一段，收錢，然后再唱。民國(guó)30年，淮北抗日根據(jù)地泗縣、靈璧、五河、鳳陽(yáng)抗日民主政府為配合抗日宣傳，召集當(dāng)?shù)厮嚾税儆嗝M成小分隊(duì)，演出《樊大娘送子參軍》、《全家抗日》等劇目，轟動(dòng)一時(shí)）。解放以后，正式登上舞臺(tái)才逐步有了小型民族樂(lè)隊(duì)。文場(chǎng)有土琵琶、笛子、嗩吶、笙、管、二胡、小三弦等，武場(chǎng)有了“四大件”。

今天泗州戲樂(lè)曲已運(yùn)用電聲樂(lè)器伴奏，尤其值得一提的是，泗州戲的主弦樂(lè)器，從只有兩根絲弦的土琵琶，通過(guò)改革，多次研制，相繼制成了三、四、五、六弦的多種高中音柳琴。除了運(yùn)用于本劇種伴奏外，還被國(guó)內(nèi)外中西樂(lè)隊(duì)選用，影響頗大。endprint

四、泗州戲的“歌舞化”

泗州戲是發(fā)源于古泗州，流行于蘇、皖等地的一種地方戲，是淮河文化藝術(shù)中最具代表性之一，它一向是以載歌載舞的表演形式，優(yōu)美動(dòng)人的唱腔，動(dòng)人心魄的藝術(shù)魅力被淮河流域的廣大人民群眾所喜愛(ài)。由于戲曲藝術(shù)的特有屬性，是它不去追求與生活原型相似，而是通過(guò)高度的夸張、變形、象征等手法將生活舞蹈化、詩(shī)歌化、音樂(lè)化，在泗州戲舞蹈《鄉(xiāng)野情》、《小紅鞋》里得到了充分的弘揚(yáng)和展示。舞蹈表演采用“大花場(chǎng)”、“壓花場(chǎng)”，演員在舞臺(tái)上做出各種不同的步法和身段，如錯(cuò)步、點(diǎn)步、云步、碎步、墊步、滑步、十字步等，身段則有旋子、臥魚、旋風(fēng)式、二龍出水、燕子拔泥、鳳凰雙展翅等。演員用“心”去感受這一系列舞蹈動(dòng)作的全過(guò)程，用肩、臂、膀、腰肢這些形體動(dòng)作去表現(xiàn)鄉(xiāng)間小伙向姑娘求愛(ài)的經(jīng)過(guò)，用身體表現(xiàn)情感，用肢體去“說(shuō)話”，在演員的情緒高漲并完全陶醉于舞蹈之中，體現(xiàn)出各種情感的舞句、舞段來(lái)。這正如古人所云：“情動(dòng)于中而形于言”。戲曲的歌舞是用來(lái)表達(dá)和抒發(fā)心中之情的，它是詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈這些因素綜合在一起戲劇化的結(jié)果。戲曲演員通過(guò)歌、舞、念白等多種藝術(shù)手段來(lái)塑造人物，如60年代初曾風(fēng)靡上海戲曲界的泗州精品小戲——《小女婿》，它通過(guò)演員和編劇、導(dǎo)演在音樂(lè)唱腔上、生活語(yǔ)言上的加工創(chuàng)造，把淮北地區(qū)農(nóng)民生活的語(yǔ)言、風(fēng)俗習(xí)尚在劇中密切結(jié)合起來(lái)，演出樸實(shí)生動(dòng)，令人叫絕。尤其是演員李寶琴、霍桂俠的拉魂之腔和人物在特定的情境下的心理活動(dòng)、精神面貌水乳交融，不僅使人物性格突出、形象豐滿，而且使人進(jìn)入“角色”如臨其境，如聞其聲，如見(jiàn)其人，這樣觀眾既產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，又得到了極大的藝術(shù)享受。此外，在泗州戲《拾棉花》運(yùn)用了“壓花場(chǎng)”中的表演形式，其中撲蝶一場(chǎng)，玉蘭、翠娥（雙起腔）聲中二人手牽手“燕子拔泥”、“二龍出水”、“穿花鳳”、“剪子股”、“原地打旋”、“屁股坐子”等就調(diào)用了多種舞蹈身段，令人目不暇接，特別是演員優(yōu)美的舞蹈呈現(xiàn)出姐妹二人好似一對(duì)翩翩起舞的彩蝶，給觀眾帶來(lái)精神上的極大享受。又如泗州戲《走娘家》載歌載舞，輕松活潑，把一段新婚夫妻熱戀洞房，興奮地回娘家的全過(guò)程，通過(guò)戲曲歌舞的形式，淋漓盡致地把他們生活的面貌、人物的風(fēng)情展現(xiàn)在廣大觀眾面前。

其實(shí)，泗州戲戲曲藝術(shù)的“歌舞化”，源于淮河流域有著非常厚實(shí)的歌舞基礎(chǔ)，以及流傳著許許多多優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的民歌。今天，我們要用現(xiàn)代的審美意識(shí)去看待傳統(tǒng)戲劇，用“現(xiàn)代”去重新認(rèn)識(shí)“鄉(xiāng)土”。也就是說(shuō)，泗州戲的“歌舞化”應(yīng)該從泗州戲的原始狀態(tài)去研究，去挖掘，從而從現(xiàn)存即現(xiàn)實(shí)的泗州戲音樂(lè)歌舞中發(fā)現(xiàn)過(guò)去忽略的東西，尋找、提煉“歌舞”的新途徑，把輕松優(yōu)美、幽默可愛(ài)作為創(chuàng)作的原則和標(biāo)準(zhǔn)。我們認(rèn)為，只有把戲曲藝術(shù)根植于優(yōu)秀傳統(tǒng)民族文化的肥沃土壤之中，才有可能創(chuàng)造出更加燦爛，且具有鮮明時(shí)代氣息的戲曲歌舞藝術(shù)的精品。endprint