印象派作品中巴黎的現(xiàn)代性

摘 要：今天的巴黎，你依然可以感受到香榭麗舍大道的筆直與寬闊，車(chē)水馬龍，喧囂而繁華，然而這得得益于160年前奧斯曼男爵的改造計(jì)劃。巴黎成為世界級(jí)的大都市和這個(gè)政策的制定與實(shí)施是分不開(kāi)的，她的現(xiàn)代性至今為世人津津樂(lè)道，同時(shí)她的面貌和模式在這一個(gè)半世紀(jì)中也被很多其他城市效仿?！冬F(xiàn)代生活的畫(huà)像——馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》讓我對(duì)巴黎以及19世紀(jì)后半葉法國(guó)那段藝術(shù)史和社會(huì)生活史有了一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：十九世紀(jì)六七十年代 巴黎 現(xiàn)代性 印象派繪畫(huà)

T.J.克拉克的《現(xiàn)代生活的畫(huà)像——馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》是一本從藝術(shù)社會(huì)史的角度分析印象派畫(huà)作的專(zhuān)著。這和以往我們對(duì)于印象派繪畫(huà)的解讀有很大的不同。過(guò)去我們認(rèn)為印象派繪畫(huà)的地位在于對(duì)自然的摹寫(xiě)上，特別是運(yùn)用外光，對(duì)于瞬間變化的自然與社會(huì)生活的捕風(fēng)捉影式的解讀，更多地是對(duì)于色彩等技法的溢美之詞。而這本書(shū)從技法轉(zhuǎn)移到了對(duì)畫(huà)面內(nèi)容的剖析以及畫(huà)面背后的社會(huì)語(yǔ)境及人文情懷的觀(guān)照，不能不說(shuō)對(duì)于讀者理解印象派藝術(shù)打開(kāi)了一個(gè)全新的視角，從而對(duì)那個(gè)年代能夠出現(xiàn)那樣作品進(jìn)行一個(gè)社會(huì)學(xué)的論證和說(shuō)明。

現(xiàn)代巴黎的格局形成于160多年前，拿破侖三世命當(dāng)時(shí)的巴黎警察局長(zhǎng)喬治·歐仁·奧斯曼（1809-1891）對(duì)巴黎進(jìn)行改造。從1851年開(kāi)始到1869年，奧斯曼對(duì)巴黎進(jìn)行了大刀闊斧的改造和建設(shè)。他計(jì)劃的核心是干道網(wǎng)的規(guī)劃與建設(shè)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)數(shù)量龐大的馬車(chē)已經(jīng)徹底癱瘓了巴黎的交通，所以?shī)W斯曼在密集的舊市區(qū)征收土地，拆除建筑物，開(kāi)辟出一條條寬敞的大道，這些大道直線(xiàn)貫穿各個(gè)街區(qū)中心，成為巴黎交通的主要交通干道。但是為了開(kāi)辟道路，奧斯曼拆掉了巴黎三分之一中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的建筑，代之以當(dāng)時(shí)流行的石頭大房。這時(shí)，城市的林蔭大道、音樂(lè)咖啡館和商店成為巴黎現(xiàn)代性的地標(biāo)。老巴黎窮人和富人曾經(jīng)生活在一起的景觀(guān)被這樣的改造計(jì)劃徹底摧毀，不同階層的人生活在城市周邊不同的區(qū)域，這個(gè)城市對(duì)人們來(lái)講變得更加陌生，原有的生活方式消失了。

我無(wú)意對(duì)這一計(jì)劃進(jìn)行褒貶，只是想說(shuō)明印象派繪畫(huà)對(duì)于這一改造計(jì)劃的直觀(guān)記錄。例如畢沙羅的《歌劇院大街，陽(yáng)光，冬日早晨》給我們?nèi)娉尸F(xiàn)了奧斯曼改造計(jì)劃的視點(diǎn)。改造后的巴黎街道寬闊，高樓林立，體現(xiàn)出大都市的氣派與繁華。

如果說(shuō)經(jīng)過(guò)奧斯曼改造后的巴黎主城既帶給世人的是統(tǒng)一、壯觀(guān)、喧囂與繁華，同時(shí)也帶來(lái)了單調(diào)乏味、戲劇化、墮落、粗俗和虛偽。這種現(xiàn)代性怎么理解，我想那就是新的巴黎是否崛起這是帶有一定的虛幻性的，奧斯曼改造計(jì)劃所帶來(lái)的景象應(yīng)該具有更為深層的社會(huì)學(xué)含義。從馬奈的這幅《懸掛彩旗的莫斯尼埃大街》中可以找到蛛絲馬跡，當(dāng)繁華落盡時(shí)，這種現(xiàn)代性對(duì)于中下層市民意味著什么？是否可以從畫(huà)中的那個(gè)獨(dú)腳男人身上找到答案。而街道本身是否失去了某些東西：各種差異、生命活力、存在感和功能性？

當(dāng)然，受到這一政治背景的影響，印象派繪畫(huà)充分地展現(xiàn)了改造背景下社會(huì)生活的方方面面。馬奈的《奧林匹亞》之所以備受爭(zhēng)議就是因?yàn)樗輾Я松狭魃鐣?huì)和官方以及古典主義對(duì)于性的表現(xiàn)的趣味。而這一直由神話(huà)人物構(gòu)筑起來(lái)的裸體畫(huà)體系被一個(gè)日常生活中的妓女形象所顛覆。首先是奧林匹亞挑釁的眼神，迫使觀(guān)眾需要想像整個(gè)社交生活，以理解這位妓女的想法，而不再是觀(guān)看表情空泛的裸女時(shí)那般自在。其次是畫(huà)法突兀僵硬，背離了觀(guān)眾對(duì)豐潤(rùn)甜美的期待。再次是其中“生殖器位于蟾蜍般的手掌下；而這只手緊張、輪廓清晰、姿勢(shì)明確”，令那些慣于假裝忽略了裸女性器官的男性觀(guān)眾，不得不注意這尷尬的所在，這就冒犯了“任何看著安格爾或提香的畫(huà)長(zhǎng)大的人”。克拉克認(rèn)為《奧林匹亞》的這種性特征的表現(xiàn)是特有的。這幅作品的表現(xiàn)極大地背離了當(dāng)時(shí)有關(guān)賣(mài)淫業(yè)的游戲規(guī)則，以及她又明確地指出了這一游戲在階級(jí)中的位置，她來(lái)自社會(huì)底層。而這一階級(jí)標(biāo)志就是赤身露體。這種赤身露體不符合藝術(shù)慣例，與裸體畫(huà)的純粹得體無(wú)關(guān)。奧林匹亞所反饋出來(lái)的妓女文化也成為那個(gè)年代現(xiàn)代性變化的一個(gè)表征。這也恰恰體現(xiàn)了克拉克區(qū)別于傳統(tǒng)馬克思主義者和藝術(shù)史研究者對(duì)于階級(jí)這個(gè)概念的界定：第一，他認(rèn)為階級(jí)并不僅僅由經(jīng)濟(jì)地位決定，而是受到除經(jīng)濟(jì)表象之外的其他各個(gè)表象的影響；第二，他認(rèn)為階級(jí)并不是一個(gè)一成不變的本質(zhì)概念，而是處于時(shí)時(shí)變化中的關(guān)系概念。

娛樂(lè)休閑活動(dòng)的各種亞文化及其表象也成為了奧斯曼改造計(jì)劃的一部分。巴黎周邊地區(qū)也能夠發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性的某些特征。這里被認(rèn)為其代表了一種獨(dú)特的生活方式：既不屬于鄉(xiāng)村，也不屬于城市，甚至不是二者的衰退形式。阿涅埃爾、阿讓特伊的風(fēng)景在印象派畫(huà)家的作品里頻頻出現(xiàn)。在這一地理環(huán)境中，工業(yè)和娛樂(lè)業(yè)一個(gè)挨一個(gè)建立起來(lái)，現(xiàn)代性的形象似乎也生動(dòng)起來(lái)，為一個(gè)全新的時(shí)代提供恰當(dāng)?shù)纳缃恍问?。鐵路成為連接著巴黎與周邊地區(qū)的紐帶，也成為巴黎人周末消閑度假的交通工具。麥田和河岸遠(yuǎn)處的工廠(chǎng)煙囪的滾滾濃煙則代表著城市的現(xiàn)代化進(jìn)程。馬奈的《阿讓特伊的劃船者》就將這些因素匯齊了：中產(chǎn)階級(jí)及其愉悅，一心恭候他們的鄉(xiāng)村以及遠(yuǎn)處工業(yè)的回應(yīng)性在場(chǎng)。至于他們?cè)谧鍪裁?，從人物的?dòng)作和表情中可以讓我們?nèi)ゲ聹y(cè)。

談到這里我也在想，這種景觀(guān)的現(xiàn)代性并不是純自然的田園風(fēng)光，而是那個(gè)時(shí)代特有的社會(huì)風(fēng)景，我們看到很多印象派的作品里面工業(yè)與大自然在進(jìn)行著親密接觸，城市向鄉(xiāng)村的擴(kuò)張，形成巴黎周邊特有的邊緣帶，這是工業(yè)社會(huì)里面的一塊塊綠洲嗎？阿涅埃爾的浴場(chǎng)水質(zhì)有保證嗎？還是奧斯曼改造計(jì)劃下留給市民的一小塊福地？

現(xiàn)代主義藝術(shù)的最大特征就在于它想要脫離小資產(chǎn)階級(jí)以及小資產(chǎn)階級(jí)所引入的娛樂(lè)世界。但是藝術(shù)家們卻悖論性地為這些娛樂(lè)形式所吸引，并在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，使其成為新藝術(shù)的核心主題。男爵改造計(jì)劃下的音樂(lè)咖啡館創(chuàng)造了流行文化，它將階級(jí)角色的扮演當(dāng)作了一種娛樂(lè)。這種現(xiàn)代性首先反映在當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為在家里呆著是要窒息的，我們需要公眾的注意，有人見(jiàn)證我們的生活。其次音樂(lè)咖啡館是各類(lèi)人群聚集的地方，特別是“印花布”人群（史學(xué)家稱(chēng)這一階層是“低等白領(lǐng)階層”）這一社會(huì)新階層的出現(xiàn)。這又是一個(gè)階級(jí)的概念。從《女神娛樂(lè)場(chǎng)的酒吧間》里可看到：女主角后面鏡子的背影雖然其空間結(jié)構(gòu)不合乎邏輯，但我覺(jué)得鏡中的場(chǎng)景是馬奈故意要向公眾呈現(xiàn)的一種現(xiàn)代生活環(huán)境。而這種環(huán)境體現(xiàn)著階級(jí)的關(guān)系。鏡中的環(huán)境說(shuō)明什么？酒吧女與面向她的客人究竟是什么關(guān)系？她又屬于什么階層？面無(wú)表情又在說(shuō)明什么？克拉克認(rèn)為她是超然的。而我倒覺(jué)得這似乎是女主角要向我們展示音樂(lè)咖啡館生活的不確定性與不斷變化性。他們屬于小資產(chǎn)階級(jí)，既不屬于資產(chǎn)階級(jí)，也不屬于無(wú)產(chǎn)階級(jí)。他們是階級(jí)社會(huì)的變形人，是邊緣和荒原的鑒賞家。無(wú)論是奧林匹亞還是女神娛樂(lè)場(chǎng)的酒吧間以及阿讓特伊的休閑生活都是克拉克所要表述的“現(xiàn)代生活”，這種生活就是19世紀(jì)下半葉法國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)的生活，而他所說(shuō)的“畫(huà)像”，也就是小資產(chǎn)階級(jí)的畫(huà)像——無(wú)論是郊游者、觀(guān)光者、劃船者、草地上的野餐者，還是被稱(chēng)為“奧林匹亞”的交際花、“女神娛樂(lè)場(chǎng)”的吧臺(tái)女。

因此，印象派繪畫(huà)不僅僅是現(xiàn)代性神話(huà)的反映，它還帶給我們一種邊緣性、不確定性、不斷變化性以及階級(jí)的混合性，這應(yīng)該是那個(gè)時(shí)代巴黎現(xiàn)代性的表現(xiàn)。而克拉克作為藝術(shù)社會(huì)史研究方法的代表，從這部著作中可以反映出繪畫(huà)與階級(jí)、意識(shí)形態(tài)等傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)概念的全新關(guān)系模式。這個(gè)模式正如沈語(yǔ)冰所言：繪畫(huà)并不能直接表現(xiàn)“階級(jí)”和“意識(shí)形態(tài)”，只有當(dāng)這些范疇影響到繪畫(huà)的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，從而改變有關(guān)繪畫(huà)的既定概念時(shí)，這一點(diǎn)才有可能。

參考文獻(xiàn)：

[1] [英]T.J.克拉克著.現(xiàn)代生活的畫(huà)像——馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎[M].沈語(yǔ)冰，諸葛沂譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013

作者簡(jiǎn)介：

陳勃，四川美術(shù)學(xué)院，講師，2014級(jí)碩士研究生，研究方向：美術(shù)歷史與理論。