傅抱石對(duì)我山水畫創(chuàng)作的影響

摘 要：傅抱石（1904-1965）先生是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上最為杰出的藝術(shù)家之一，他開辟了中國(guó)畫創(chuàng)作的新時(shí)代，他的藝術(shù)實(shí)踐和歷史功績(jī)?cè)谥袊?guó)美術(shù)史上有著非同凡響的里程碑意義，對(duì)現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。我也從其藝術(shù)創(chuàng)作中汲取大量營(yíng)養(yǎng)，大致可分為三個(gè)方面：第一在題材選取方面；第二是對(duì)我的寫生活動(dòng)的影響——尤為重視寫生在創(chuàng)作中的作用；第三是我對(duì)“抱石皴”的理解與應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：傅抱石 山水畫 題材 寫生 抱石皴

傅抱石先生是20世紀(jì)我國(guó)美術(shù)史上最為杰出的藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)實(shí)踐開辟了中國(guó)畫創(chuàng)作的新時(shí)代。作為一名全面而優(yōu)秀的藝術(shù)家，對(duì)后世的影響是深遠(yuǎn)的，我作為蕓蕓后生之一，在山水畫創(chuàng)作方面也深受先生藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

一、題材的選取

題材的選取是一名藝術(shù)家首當(dāng)其沖要面臨和思考的問(wèn)題，題材選擇的過(guò)程本身也屬于創(chuàng)作構(gòu)思的一部分。

傅抱石先生在《我的作品題材》一文中總結(jié)其作品題材的來(lái)源時(shí)說(shuō)到：“拙作題材的來(lái)源，很顯著的可以分為四類。即：“1.擷取大自然的某一部分，作為畫面的主題。2.構(gòu)寫前人的詩(shī)，將詩(shī)的意境，移入畫面。3.營(yíng)制歷史上若干美的故實(shí)。4.全部或部分地臨摹古人之作?！逼涞谝稽c(diǎn)和第四點(diǎn)對(duì)我影響尤其深遠(yuǎn)。

擷取大自然的某一部分，作為畫面的主體

其第一點(diǎn)“擷取大自然的某一部分，作為畫面的主體”即所謂的“師造化”。傅抱石的藝術(shù)生涯中他花了大量時(shí)間到大自然中去尋找靈感，他一生多次舉行寫生活動(dòng)，足跡幾乎游遍祖國(guó)大陸，甚至擴(kuò)及東歐。而且，給他一生真正帶來(lái)轉(zhuǎn)折性的關(guān)鍵影響也是從1957年?yáng)|歐寫生開始的。

我在剛學(xué)習(xí)山水畫時(shí)，一談到創(chuàng)作，就有一種無(wú)從下手的感覺，只有當(dāng)我深入生活，面對(duì)氣象萬(wàn)千的大自然，創(chuàng)作才能有感而發(fā)。如我2010年登太行山，時(shí)值金秋時(shí)節(jié)，家家戶戶山民的樓頂都晾曬著他們豐收的果實(shí)，一晚從下榻處的樓頂遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，那果實(shí)在樹木掩映和昏暗的燈光中尤顯奪目，頓時(shí)感懷太行居民的樸實(shí)和辛勤，回去后即滿腔熱情創(chuàng)作了《太行金秋》；又如我2011年旅行至西藏拉薩色拉寺，寺廟在叢林掩印、云霧環(huán)繞中中顯得尤為神秘，寺中僧人虔誠(chéng)誦經(jīng)的場(chǎng)景深深地印在我腦海里，回去后又創(chuàng)作《云端古寺》。

在切身體驗(yàn)造化給予的恩惠之后，我更是尤為重視觀察生活、力爭(zhēng)從大自然中獲取創(chuàng)作靈感。得益于此最基本的認(rèn)識(shí)，但獲時(shí)機(jī)，我便抓住機(jī)會(huì)游歷祖國(guó)名山大川，并以此作為我的創(chuàng)作題材。

全部或部分地臨摹古人之作

其第四點(diǎn)“全部或部分地臨摹古人之作”便是臨摹創(chuàng)作了，即強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)重視前人傳統(tǒng)。傅抱石是非常重視臨摹的，范寬、王蒙、周臣、石濤等等諸多名家他都曾專研學(xué)習(xí)過(guò)，也有大量作品是臨摹創(chuàng)作的，如《觀瀑圖》便是脫胎于張瑞圖的作品，《精廬中有誦經(jīng)人》出自梅瞿山作品。

大師尚且如此勤奮，我又豈敢懈?。课易詫W(xué)習(xí)山水畫以來(lái)，也認(rèn)識(shí)到臨摹古人傳統(tǒng)的重要性，曾反復(fù)臨摹元吳鎮(zhèn)《洞庭漁隱圖》、宋王希孟《千里江山圖》等傳世名作，宋畫小品、明清扇面、石濤冊(cè)頁(yè)等都有所涉及。

除了以上所列的全部臨摹古人之作外，我亦有部分創(chuàng)作屬“部分臨摹古人之作”的作品。如我酷愛趙伯駒的青綠山水《江山秋色圖》，便仿其筆意和設(shè)色方法創(chuàng)作了一組青綠山水“春臺(tái)明月”“平流涌瀑”“萬(wàn)松疊翠”“平崗艷雪”。

臨摹不僅是學(xué)習(xí)山水畫的一個(gè)重要過(guò)程，也關(guān)乎山水畫的傳承問(wèn)題，是學(xué)習(xí)山水畫的必由之路。

二、強(qiáng)調(diào)寫生在創(chuàng)作中的作用

19世紀(jì)末，西學(xué)東漸，西方美術(shù)觀念傳入中國(guó)，以東西方文化交融為特點(diǎn)的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)逐漸展開，傳統(tǒng)繪畫遭到史無(wú)前例的沖擊。在中國(guó)畫程式日益僵化的背景下，為避免因長(zhǎng)期臨摹出現(xiàn)的陳陳相因之弊端，寫生漸入人心。葉宗鎬所著《傅抱石年譜》考察詳盡，對(duì)傅抱石先生的寫生速寫均一一列出，從1953年至1963年共計(jì)寫生活動(dòng)10余次。傅抱石致力于中國(guó)畫的創(chuàng)新，一生極為勤奮，晚年的傅抱石幾乎一直在旅途中作畫，寫生畫成為其晚年創(chuàng)作的主題，他的這一習(xí)慣也深深影響了我。

（一）我的四次寫生活動(dòng)

2010年5月，赴河南省新鄉(xiāng)市輝縣太行山郭亮村寫生，為期28天。這是我人生中的第一次寫生，之所以選擇到太行山寫生，是由于太行山多核桃樹，樹木蒼老而樹葉幾近凋零，這對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)易于直觀的看清樹木的結(jié)構(gòu)和生長(zhǎng)方向。雖說(shuō)一開始只進(jìn)行簡(jiǎn)單的單顆樹的練習(xí)，但對(duì)于樹木的姿態(tài)、樹枝的穿插、樹皮的質(zhì)感等等，每一樣都是我們要花時(shí)間去克服和解決的問(wèn)題。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)將近一個(gè)月的寫生，我也一點(diǎn)點(diǎn)掌握了樹石是（尤其是樹）的基本寫生方法。有幸得益于當(dāng)初年少，精力充沛、時(shí)間充裕、心態(tài)平和不急于求成，才有可能花費(fèi)這么長(zhǎng)時(shí)間旅居在外，只為解決單顆樹的基本問(wèn)題。可以說(shuō)，相對(duì)于許多山水畫學(xué)習(xí)者，我對(duì)樹的寫生還是頗下功夫或者說(shuō)相對(duì)掌握熟練的，這也是造就了我在日后的山水畫創(chuàng)作中，幾乎以樹作為畫面主體的原因。

2010年11月，赴廣東肇慶鼎湖山寫生，為期22天。這一次以“山水小景寫生”為目的，在積累了數(shù)十張作品后陡然發(fā)現(xiàn)這些作品都是按照“所見即所得”的視覺方式來(lái)描繪自然，與其說(shuō)是山水小景寫生，更多的卻更像是用國(guó)畫材料在畫素描風(fēng)景。而山水畫講究“可游可居”，并不是直接對(duì)景寫生這么簡(jiǎn)單，為了解決這個(gè)問(wèn)題，我從原本停留的鼎湖山后山繞到前山寫生。在輾轉(zhuǎn)的途中，我開始留心山體的走勢(shì)變化，踹度山間小溪從何而來(lái)又流向何處等問(wèn)題。我也因此培養(yǎng)了處理畫面空間的能力、構(gòu)圖能力。如《鼎湖山色》，我已經(jīng)學(xué)會(huì)把初進(jìn)山時(shí)經(jīng)過(guò)的蜿蜒小溪、途中所遇行人、山間印象深刻的蒼翠古樹、山頂云霧環(huán)繞的寺廟融入在一個(gè)畫面中，其中不僅可窺見我登山鼎湖山數(shù)天來(lái)游歷的經(jīng)過(guò)，更是國(guó)畫的寫生方式在我的創(chuàng)作中萌芽的開端。

2011年5月，再次赴河南輝縣太行山寫生。又一次登上太行，再次感悟太行的巍峨壯觀和樸實(shí)無(wú)華。前一次寫生的鼎湖山寫生多地處嶺南，陽(yáng)光雨水充足，樹木枝繁葉茂，層層掩映，寫生也更多注重“深遠(yuǎn)”。而太行壯闊，我常以大筆蘸濃墨率性而為，此次寫生的作品取景也更為開闊，寫“大山大水”，多為全景式構(gòu)圖，我的創(chuàng)作風(fēng)格也由此拓寬，為日后創(chuàng)作尋求了更多的可能性。

2011年11月，赴湖南省懷化市侗族自治縣、廣西桂林、陽(yáng)朔寫生；相比太行威嚴(yán)的氣勢(shì)，南方的山水秀潤(rùn)可人，處理起來(lái)理應(yīng)細(xì)膩一些。以前我慣用焦墨落筆，對(duì)墨色層次并無(wú)過(guò)多思考，更談不上對(duì)其進(jìn)行合理應(yīng)用。而這一次，面對(duì)南方的涓涓細(xì)流，宛如嬌羞女子般的郁郁山色，又怎敢再粗魯待之？我試圖在墨色上作些變化，雖然這一次在墨色上的探索還顯稚拙，但有了更多的思考，對(duì)于日后的創(chuàng)作還是大有裨益的。

可以說(shuō)，這4次寫生活動(dòng)對(duì)我的山水畫創(chuàng)作中有著舉足輕重的影響。古代中國(guó)，所謂“行萬(wàn)里路”，畫家或策杖于山林，或泛舟于江湖，飽覽山河美景，但幾乎多是閑情雅致的行旅。而我在多次的寫生中，逐漸解決山水畫技法問(wèn)題，從現(xiàn)實(shí)生活中激發(fā)創(chuàng)作的靈感，初步形成了我山水畫寫生創(chuàng)作的風(fēng)貌。

三、我對(duì)“抱石皴”的理解與借鑒

我們學(xué)習(xí)和研究山水畫，必然繞不開皴法的問(wèn)題。山水畫藝術(shù)風(fēng)格的形成與發(fā)展在很大程度上取決于皴法的誕生、成熟與發(fā)展，甚至可以說(shuō)，山水畫的發(fā)展嬗變主要取決于皴法的發(fā)展嬗變，可謂是皴法的成熟，一名山水畫家則自成風(fēng)貌。

傅抱石擅長(zhǎng)以破筆散鋒運(yùn)筆，恣縱灑脫、奔放不羈、不加修飾、隨心所欲，在畫壇早有盛名，被稱為“抱石皴”。研究者通常圍繞傅抱石皴怎樣沖破中鋒、側(cè)鋒等固有筆法的極限來(lái)定義“抱石皴”。而我認(rèn)為，逆鋒用筆或散鋒用筆只能作為“抱石皴”典型樣例，“抱石皴”的核心在于傅抱石創(chuàng)造的是一種“活”的皴法。皴法的系統(tǒng)介紹和流傳應(yīng)當(dāng)歸功于清朝康熙年間編撰的《芥子園畫譜》，畫譜記載的皴法不下三十種，這些高度程式化的總結(jié)確實(shí)給初學(xué)者帶來(lái)了許多便利，但長(zhǎng)期摹古，相沿成習(xí)，皴法就失去其生命力了。傅抱石也曾在文章中感嘆《芥子園畫譜》在總結(jié)皴法時(shí)沒(méi)有提及“師法自然”是最大的缺點(diǎn)。

另一方面，從我學(xué)習(xí)山水畫的切身體會(huì)來(lái)看，皴法并不是孤立的，如果不能與“勾”“點(diǎn)”“染”結(jié)合起來(lái)表現(xiàn)，皴法的存在是沒(méi)有意義的。對(duì)“抱石皴”的理解也應(yīng)當(dāng)與其余幾種技法結(jié)合起來(lái)研究。如在《瀟瀟暮雨》一圖中，傅抱石在表現(xiàn)四川山岳半土半石的時(shí)候經(jīng)常要用到這種皴法。他利用皮紙紋理粗糙的特點(diǎn)，硬毫逆鋒而上皴出山石結(jié)構(gòu)，又結(jié)合“破筆點(diǎn)”豐富其紋理，最后又經(jīng)過(guò)數(shù)遍渲染以烘托出雨景的氣氛。

長(zhǎng)期以來(lái)，畫家們根據(jù)自然界真山真水的各種特點(diǎn)，在實(shí)踐中逐漸掌握不同的表現(xiàn)規(guī)律，創(chuàng)造出各種皴法，它是民族繪畫極為優(yōu)秀的傳統(tǒng)技法之一，但也逐漸發(fā)展成為一種高度程式化的藝術(shù)形式。在長(zhǎng)期摹古的風(fēng)氣下，的確有人將原本發(fā)展于真山真水的、活的皴法誤認(rèn)為是死的程式，生搬硬套。傅抱石并不拘泥于一家之法，所用皴法從臨摹古人的畫開始，再到生活中去寫生，長(zhǎng)期實(shí)踐，逐步形成，“活”才是抱石皴的靈魂。

在20世紀(jì)變革風(fēng)云激蕩的中國(guó)畫壇， 傅抱石既堅(jiān)守傳統(tǒng)，又把50年代初開始的以寫生帶動(dòng)傳統(tǒng)國(guó)畫推陳出新的運(yùn)動(dòng)推向一個(gè)歷史的高潮，并由此推動(dòng)新山水畫在20世紀(jì)中期的發(fā)展，我也借先生的智慧尋求到了自己的山水畫創(chuàng)作之路，謹(jǐn)以此文向先生致敬。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 葉宗鎬.傅抱石年譜[M].上海：上海古籍出版社，2012

作者簡(jiǎn)介：

姜又銘，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院2012級(jí)國(guó)畫系碩士研究生。