淺析愛(ài)德華·馬奈繪畫作品中的浮世繪語(yǔ)言

李燚琪 陳瀅琪 胡俊

摘 要：愛(ài)德華·馬奈作為19世紀(jì)法國(guó)最偉大的畫家之一，被奉為印象派的精神領(lǐng)袖，他雖然沒(méi)有參加過(guò)任何印象派的畫展，但他的作品在保留了古典主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上做了創(chuàng)新，這種創(chuàng)新影響了無(wú)數(shù)的印象派畫家，而在他的所有創(chuàng)新當(dāng)中，日本的浮世繪版畫對(duì)他的影響是巨大的，本文通過(guò)對(duì)馬奈各個(gè)時(shí)期作品的分析，以此來(lái)體現(xiàn)浮世繪對(duì)馬奈繪畫創(chuàng)作的重要影響。

關(guān)鍵詞：愛(ài)德華·馬奈 印象派 浮世繪 筆觸 光 簡(jiǎn)約

愛(ài)德華·馬奈作為法國(guó)19世紀(jì)偉大的畫家之一，對(duì)近代歐洲繪畫的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。然而，他也是個(gè)特殊的畫家。馬奈的作品屬于印象派領(lǐng)域，但他從未參加過(guò)印象派的畫展，相比其他印象派的作品，其作品在一定程度上保留了較多法國(guó)傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)實(shí)主義因素，他的創(chuàng)作題材很廣，包括肖像畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、靜物畫等等。他在接受文藝復(fù)興前輩畫家影響的同時(shí)（特別是西班牙繪畫大師委拉斯貴支、戈雅等，這就是貫穿在馬奈畫作中著名的“西班牙紅線”），自己又在一定程度上創(chuàng)新，可以說(shuō)是馬奈開啟了印象派，大部分印象派畫家開始時(shí)都多多少少受到了馬奈的影響。在這位畫家身上最特殊的就是他畫面中動(dòng)感十足的筆觸。他的畫作總是給人一種響亮的感覺(jué)，干脆直接、雅氣十足。在顏色的搭配上既不像莫奈那么強(qiáng)烈直接，也不像德加那么淡雅，整個(gè)畫面存在于一種流暢，生機(jī)勃勃的氛圍中。

愛(ài)德華·馬奈于1832年1月23日出生在法國(guó)一個(gè)古老而富有的家庭，父母一直希望他能出任公職，當(dāng)一名律師或者官員。但是一心熱愛(ài)藝術(shù)的馬奈不得不違背父母的意愿，十六歲時(shí)他就決心當(dāng)一名畫家。馬奈于1850年1月來(lái)到了當(dāng)時(shí)很有名的“庫(kù)退爾畫室”，但是由于庫(kù)退爾是一位頑固且傲慢的老師，1856年他決心離開且開始個(gè)人的創(chuàng)作，1862年三十歲的那一年，馬奈逐漸形成了自己的繪畫風(fēng)格。同一年日本的浮世繪版畫開始在巴黎嶄露頭角，1867年萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)展出葛飾北齋和安藤?gòu)V重的充滿民間生活情趣的畫幅，轟動(dòng)了整個(gè)巴黎。這個(gè)時(shí)期的很多畫家都受到了浮世繪的啟發(fā)，馬奈就是其中一位。

《杜威利公園的音樂(lè)會(huì)》（圖1）畫于1862年，經(jīng)常觀察馬奈的作品，不難發(fā)現(xiàn)他很擅長(zhǎng)于畫這種貴族子弟的生活，特別是穿著得體的紳士，紳士的帽子我認(rèn)為是馬奈繪畫作品的標(biāo)志性物品，寥寥幾筆，輕快的筆觸，卻處理得相當(dāng)舒服，在當(dāng)時(shí)這絕對(duì)是讓人驚嘆的處理方式。而這一切可能跟馬奈的生活環(huán)境有關(guān)，在他生命的最后時(shí)期雖然疾病纏身，但是馬奈依舊溫文爾雅，就跟他畫面中那些紳士一樣。這張畫可以說(shuō)是畫家本人這個(gè)時(shí)期的生活記錄，馬奈在這幅畫中畫了他的幾位朋友，而畫面的左邊一個(gè)穿禮服帶高帽者正是馬奈自己。顏色艷麗輕快，充滿著歡快喧鬧的氣氛。這張畫最大的特點(diǎn)就是注重了對(duì)畫面整體效果的推崇，而選擇放棄一些細(xì)節(jié)。不難發(fā)現(xiàn)，這張畫的中間色調(diào)很少，反而更注重整體的畫面效果，這在當(dāng)時(shí)法國(guó)美術(shù)界是沒(méi)有的。豐富而有特色的筆觸也一反常態(tài)，在當(dāng)時(shí)的法國(guó)，不管是新古典主義還是現(xiàn)實(shí)主義都沒(méi)有這樣明顯的筆觸，畫家在描繪具體人物時(shí)用留下筆觸的平拉手法放棄了傳統(tǒng)的內(nèi)在立體原則，唾棄了傳統(tǒng)繪畫對(duì)細(xì)節(jié)的完整刻畫，以這種方式來(lái)達(dá)到某種富有生氣的總體效果。這些顯然都是來(lái)自浮世繪。

《草地上的午餐》（圖2）和《奧林匹亞》（圖3）都是1863年允許在巴黎官方沙龍展出的畫作，而這兩張畫也是馬奈受浮世繪影響最大的兩張畫作。畫幅也比較大，為當(dāng)時(shí)的巴黎帶來(lái)了很大的震撼。首先《草地上的午餐》最開始會(huì)讓人想到喬爾喬涅①的《田園合奏》②，但是在一定程度上可以說(shuō)《草地上的午餐》是《田園合奏》的創(chuàng)新版本，在當(dāng)時(shí)兩張畫的反響是截然不同的，喬爾喬涅作為威尼斯繪畫大師，他的畫作是受到歡迎和追捧的。而馬奈的這一張卻得到了嘲笑和詆毀，這張畫對(duì)比于當(dāng)時(shí)法國(guó)的繪畫，最大的特點(diǎn)有兩個(gè)，其一就是畫面光源的消失③，古典主義的繪畫主要強(qiáng)調(diào)的就是光影，而在這張畫作中，沒(méi)有了固定的光源，反而畫面中坐在兩名紳士身邊的裸女成了光源，自主地向外發(fā)著光，感覺(jué)是女人的裸體在展示著自己，從而吸引觀者的目光，而浮世繪版畫的主要特征就是沒(méi)有光和影，可見(jiàn)畫家是受了浮世繪的影響創(chuàng)作了這張?jiān)诿佬g(shù)史上揭開新篇章的值得紀(jì)念的繪畫作品。對(duì)于這張畫，著名的作家愛(ài)彌爾·左拉④曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)家追求的全部?jī)?nèi)容只是為了取得一種強(qiáng)烈對(duì)比和大膽色塊的效果?！雹?/p>

那么，這種強(qiáng)烈的效果就是通過(guò)隱去光源讓對(duì)象自己發(fā)光得來(lái)的。其二是對(duì)畫面的簡(jiǎn)約化⑥，這種簡(jiǎn)約化主要體現(xiàn)在對(duì)中間色調(diào)的省略，畫家將明暗色調(diào)直接放在一起。左拉針對(duì)于馬奈的這種用色說(shuō)：“首先打動(dòng)我的乃是微妙的色調(diào)關(guān)系的真實(shí)程度?！雹?/p>

《奧林匹亞》可以說(shuō)是畫家受到浮世繪影響之后最具有代表性的作品。首先奧林匹亞是希臘神話中的神山，畫家用這樣一個(gè)重視的名字卻畫了讓人無(wú)法接受的主題，其次在這幅畫中，描繪了一個(gè)裸身的女子躺在床上，旁邊是拿著鮮花的黑人女仆，女子的腳邊站著一只瞪圓了眼睛、毛發(fā)直立、尾巴翹起，似乎正在面臨危險(xiǎn)的黑貓。而經(jīng)過(guò)西方美術(shù)史家的研究，認(rèn)為畫中女仆與黑貓都是在作品幾乎接近完成的階段才加上去的。如果沒(méi)有了女仆和黑貓，這幅畫明顯的就是翻版的戈雅⑧的《裸體的瑪哈》⑨或者提香⑩的《烏爾比諾的維納斯》{11}。但加上了女仆和黑貓之后也可以感覺(jué)到，畫家是受到這兩位大師影響的。而最重要的是這張畫受到浮世繪的影響是巨大的。第一點(diǎn)就是和《草地上的午餐》一樣，光源消失了{(lán)12}。畫面中的裸體女子作為光源，向外發(fā)著光，讓觀眾無(wú)法回避這樣的光芒。法國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人馬拉美{13}曾經(jīng)說(shuō)：“馬奈和他的畫派運(yùn)用清新的原色，輕描淡繪，其效果好似水到渠成，一揮而就。那無(wú)所不在的光榮和了畫面上的一切，并使它們生機(jī)勃發(fā)?！眥14}

《奧林匹亞》這張畫中受浮世繪影響的第二個(gè)特點(diǎn)就是對(duì)景深感的剔除。{15}與古典主義相比，浮世繪的最大特點(diǎn)就是沒(méi)有景深感的二維空間構(gòu)圖。而這張畫是馬奈所有嘗試景深感剔除最著名的一幅。這張作品的背景及人物和物做了暗黑處理，用來(lái)突出前景中的奧林匹亞，可以看出它的背景幾乎是平涂，并沒(méi)有像古典油畫中的那種空間感，與《烏爾比諾的維納斯》畫面后面的空間感形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，科爾納爾{16}針對(duì)于這張畫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“《奧林匹亞》畫中景深的消失是馬奈現(xiàn)代派畫法的一個(gè)重要特征?！眥17}

而這種剔除景深的特征在浮世繪那里是一個(gè)基本的構(gòu)圖法則，馬拉美稱之為“自然透視”，針對(duì)于馬奈作品中的自然透視他曾說(shuō)過(guò)：“自然透視不是那種完全人為的、使我們的眼睛成為受文明教育欺騙對(duì)象的古典科學(xué)，而是我們從遙遠(yuǎn)的東方，如日本學(xué)來(lái)的那種藝術(shù)透視?！眥18}

《奧林匹亞》中受浮世繪影響的第三個(gè)特點(diǎn)是簡(jiǎn)約化畫法{19}，其一是不勾勒內(nèi)在的立體的平涂畫法，其二是用色的單一化即對(duì)中間色調(diào)的放棄。在這幅畫中，畫家對(duì)畫面上的裸體女人做了相當(dāng)程度的簡(jiǎn)約化處理，通過(guò)平涂將人體的立體感降到最低，除了在兩腿以及左手與身體的交疊處、在乳房根部、肚臍上部及臉部畫出了最低限度的立體感外，其余全部采取平涂的方式。而在用色上畫家放棄了中間色調(diào)，直接將明暗色放在一起，如果仔細(xì)看畫中的女子，可以發(fā)現(xiàn)她的右側(cè)有一團(tuán)下垂的發(fā)梢，而這團(tuán)發(fā)梢由于與背景上的深棕色趨于一致，因此不容易看出來(lái)。暗色的頭發(fā)與臉部亮色間沒(méi)有中間色調(diào)的交互作用為畫面增加了不少生氣。據(jù)克拉克考證，“奧林匹亞頭后的深棕色取自日本屏風(fēng)上的顏色”{20}。愛(ài)彌兒·左拉曾這樣評(píng)論《奧林匹亞》：“躺在白色麻布床單上的奧林匹亞在一片黑郁的背景烘托下，猶如一大塊蒼白的塊面，背景中可見(jiàn)一個(gè)手拿花束的女黑人頭，以及那只使觀眾忍俊不禁的名貓，一眼看去，能感受到兩種色調(diào)——兩種形成強(qiáng)烈對(duì)比的色調(diào)，而且沒(méi)有任何細(xì)節(jié)。再看那少女的頭部，嘴唇只是兩條細(xì)細(xì)的粉紅色線條，眼睛被簡(jiǎn)化成寥寥數(shù)劃的黑線?，F(xiàn)在我請(qǐng)大家看看那束花，那是玫瑰紅和藍(lán)綠色的簡(jiǎn)單色塊，畫中的一切都簡(jiǎn)化了，要設(shè)想真實(shí)的情景，必須退后幾步。怪事出現(xiàn)了——畫中的每個(gè)物體關(guān)系明確了，奧林匹亞的頭部以驚人的鮮明輪廓從背景中脫穎而出，花束也釋放出明麗鮮艷的色彩。這個(gè)奇跡出現(xiàn)自視覺(jué)的精確和處理的簡(jiǎn)潔?！眥21}

在馬奈創(chuàng)作的大量男性人像中，于1866年畫的《吹笛少年》（圖4）是比較著名的一幅。這張畫中，畫家從兩個(gè)方面體現(xiàn)了對(duì)浮世繪的研究與學(xué)習(xí)。第一個(gè)方面就是人像被放置于沒(méi)有任何景深感的單純色彩前。{22}在這張畫中，吹笛子少年的背景上除了呈色調(diào)變化的大面積色塊之外，沒(méi)有任何的三維視點(diǎn)，連地面都分不清。畫家最大限度地降低了三維視覺(jué)，使畫面有一種二維空間的感覺(jué)。第二方面就是對(duì)畫面人物的簡(jiǎn)約化。{23}從畫面中我們可以看出少年的上衣只用黑色畫出了大致的形態(tài)并進(jìn)行大面積平涂，并沒(méi)有內(nèi)在的立體關(guān)系，同樣的方式用于褲子和臉部等等。這種平涂畫法都來(lái)自浮世繪。它與古典主義在視覺(jué)效果上是十分不同的，包括人物周圍粗粗的黑色線條，把形象處理得如同浮雕，在這里，暗部是找不到的，這種黑色使得畫面形成了強(qiáng)烈的色彩效果，而這些都是當(dāng)時(shí)法國(guó)繪畫中沒(méi)有的，使畫面達(dá)到了形與色的高度統(tǒng)一。

《愛(ài)彌爾·左拉肖像》（圖5）畫于1968年，馬奈將這張畫獻(xiàn)給自己的知己——著名的作家愛(ài)彌兒·左拉。馬奈與左拉相識(shí)于1866年2月，當(dāng)時(shí)的馬奈正處于低潮時(shí)期，其作品不被接受，他自己陷入了無(wú)限的苦惱中。但是在認(rèn)識(shí)了左拉之后，左拉開始為馬奈進(jìn)行辯護(hù)，甚至后來(lái)為了幫助馬奈辯護(hù)失去了在《紀(jì)事報(bào)》的職務(wù)，此后他們的友情日漸深厚。這張畫是畫家感謝左拉對(duì)自己的支持和理解而創(chuàng)作的，畫面中不管是背景還是畫中人物的面部、上衣、褲子都采用了平涂的手法，成功地消除了畫面的景深感。{24}其次這種平涂手法簡(jiǎn)化了作品，左拉的上衣和《吹笛少年》中少年的上衣是一種處理方式，由此將對(duì)象的內(nèi)在立體感降到最低。此外，在這張畫中，畫面背景上明顯的日本摔跤浮世繪也表明了畫家是按照這個(gè)方向去創(chuàng)作新畫作的。

從上面的畫作中可以看出，馬奈在保持部分傳統(tǒng)創(chuàng)新的過(guò)程中，受到浮世繪的影響是很大的，他將從浮世繪中學(xué)到的種種表達(dá)方式運(yùn)用在自己的畫作中，來(lái)進(jìn)行創(chuàng)新，而這種創(chuàng)新不僅影響了之后包括莫奈、德加、梵高等印象派以及后印象派，更改變了西方的繪畫歷史。馬奈在學(xué)生時(shí)代，就開始堅(jiān)持一個(gè)原則“服從時(shí)代，并畫你眼中所見(jiàn)”。終其一生，他都在探索視覺(jué)的表現(xiàn)和真實(shí)的魅力，他的畫面直接、響亮，那種馬奈式的筆觸和顏色使他的畫面一直處于一種流暢而生機(jī)勃勃的氛圍中。而浮世繪的出現(xiàn)更確定了馬奈對(duì)真實(shí)的想法，他不再彷徨，更加堅(jiān)定地扔下了部分傳統(tǒng)，對(duì)自己畫法進(jìn)行了創(chuàng)新。馬奈在一次回答別人對(duì)于《草地上的午餐》提的問(wèn)題時(shí)，曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“在每一幅畫中的主要人物是光”。他將古典主義中固定的光源拿到畫面中，讓畫面自己發(fā)光。他也說(shuō)過(guò)“終要保持新鮮的感覺(jué)和第一印象”，雖然馬奈從未參加過(guò)印象派的畫展，但是他的大部分理念是與印象派一致的，而在印象派中他又保持了一部分學(xué)院派的思想，所以，可以說(shuō)馬奈在印象派與古典主義之間起到了承上啟下的作用，印象派視馬奈為精神領(lǐng)袖也是毋庸置疑的。馬奈在他生命的最后曾說(shuō)“我希望人們能從整體來(lái)看我”，而這句話正是馬奈逝世前不久表達(dá)出來(lái)的，這就跟他的畫作一樣，注重整體的效果而省略對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫。馬奈最珍貴的就是他開創(chuàng)了新的畫法，但并沒(méi)有完全摒棄古典主義。他只是取之所需地進(jìn)行了發(fā)揮和轉(zhuǎn)化。而正是受到浮世繪的影響使得馬奈的畫作具有一定的現(xiàn)代性，也正是這種現(xiàn)代性成就了馬奈，也成就了之后的印象派。

① 喬爾喬涅（1477—1510），意大利威尼斯畫派畫家。

② 《田園合奏》是畫家喬爾喬涅生前的最后一幅杰作，畫

布，油彩，110cm×138cm，藏于巴黎盧浮宮。

③⑤⑥⑦{12}{14}{15}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23}{24} 王才勇：《印象派與東亞美術(shù)》，江蘇人民出版社2008年版，第85頁(yè)，第88頁(yè)，第93頁(yè)，第96頁(yè)，第85頁(yè)，第89頁(yè)，第80頁(yè)，第85頁(yè)，第85頁(yè)，第91頁(yè)，第96頁(yè)，第97頁(yè)，第80頁(yè)，第89頁(yè)，第79頁(yè)。

④ 愛(ài)彌爾·左拉與馬奈相識(shí)于1866年2月，當(dāng)時(shí)馬奈正處在他的作品難以被批評(píng)界接受的巨大壓力下，左拉一直為馬奈辯護(hù)，二人是一輩子的知己。

⑧ 戈雅（1746—1828），西班牙浪漫主義畫派畫家。

⑨ 戈雅的《裸體的瑪哈》，創(chuàng)作于1798至1805年，97cm×190cm，畫布油彩，藏于西班牙馬德里普拉多美術(shù)館。

⑩ 提香（1490—1576），意大利文藝復(fù)興后期威尼斯畫派的代表，被譽(yù)為西方油畫之父。

{11} 提香的《烏爾比諾的維納斯》，創(chuàng)作于1538年，畫布油畫，119cm×165cm，藏于佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館。

{13} 馬拉美（1842—1898），法國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人，早期象征主義詩(shī)歌代表人物。

{16} 科爾納爾，德國(guó)現(xiàn)代專門研究馬奈的學(xué)者。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 平野.馬奈[M].北京：人民美術(shù)出版社，1979.

[4] 王才勇.印象派與東亞美術(shù)[M].南京：江蘇人民出版社，2008.