《子夜》：欲望之城的死與生

摘 要：人們素來(lái)傾向于從政治性和社會(huì)性的角度去解讀茅盾的《子夜》，認(rèn)為《子夜》的創(chuàng)作標(biāo)志著茅盾擺脫了《蝕》的苦悶和迷惘，但仔細(xì)分析《子夜》的城市形象，不難發(fā)現(xiàn)，茅盾對(duì)城市的發(fā)展前路依舊是迷惘無(wú)措。本文通過(guò)《子夜》欲望涌動(dòng)的城市形象，從工人、資產(chǎn)階級(jí)和農(nóng)民三個(gè)階層的欲望追求，分析茅盾在批判欲望的破壞性的同時(shí)，又不得不承認(rèn)“欲望”中所隱含的無(wú)限生命力。以個(gè)體的生存欲望作為城市的出路，恰恰說(shuō)明茅盾對(duì)于前路的迷惘與矛盾。

關(guān)鍵詞：《子夜》 城市 欲望

茅盾的《子夜》向來(lái)被認(rèn)為是一部政治意識(shí)形態(tài)鮮明的寫實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)。評(píng)論者大多認(rèn)為《子夜》的創(chuàng)作標(biāo)志著茅盾走出了“蝕”三部曲時(shí)期的迷惘與苦悶，轉(zhuǎn)而以馬克思主義者的目光批判資產(chǎn)階級(jí)。然而仔細(xì)分析《子夜》的城市形象，筆者發(fā)現(xiàn)此時(shí)的茅盾對(duì)中國(guó)的出路問(wèn)題依舊感到迷惘與無(wú)措。在他的筆下，城市中洶涌的欲望既是毀滅象征，又是希望之所依。茅盾對(duì)欲望的態(tài)度恰恰揭露了他內(nèi)心的迷惘與矛盾。

一、《子夜》的社會(huì)性和政治性

1930年，從日本返國(guó)的茅盾在馮乃超的介紹下，加入了“中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”。次年茅盾開始了《子夜》的創(chuàng)作，并于1933年由開明書店正式出版，隨即引起廣泛關(guān)注，受到“左聯(lián)”的重視。茅盾晚年在談及《子夜》時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)他“是以當(dāng)時(shí)所達(dá)到的馬克思主義水平，盡力去理解、分析所觀測(cè)到的事物”{1}。故《子夜》向來(lái)都被視為左翼文學(xué)創(chuàng)作的代表作之一。

歷來(lái)學(xué)者們傾向于從歷史理性分析和政治性的角度，分析《子夜》如何通過(guò)揭露社會(huì)問(wèn)題展現(xiàn)積極向上的革命情感，肯定無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的方向。馮雪峰的《〈子夜〉與革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)》認(rèn)為，《子夜》是普羅革命文學(xué)里的一部重要著作。黃修已則將《子夜》視為社會(huì)剖析小說(shuō)和政治諷喻小說(shuō)。更有研究者認(rèn)為，與茅盾的“《蝕》三部曲”相比，《子夜》標(biāo)志著茅盾走出了苦悶與困惑，小說(shuō)纏綿幽怨的情調(diào)消退，理性和積極的情感顯現(xiàn)。吳組緗認(rèn)為《子夜》是“在作者摸出了那條虛無(wú)迷惘的路，找到了新的康莊大道，以其正確銳利的觀察對(duì)社會(huì)與時(shí)代有了進(jìn)一步的具體了解后，用一種振起向上的精神與態(tài)度去寫的”{2}。

陳思和從“浪漫”和“頹廢”兩個(gè)方面去分析《子夜》里的上海都市。他從吳蓀甫的身上看到的是一種與時(shí)代氛圍格格不入的精神信念，在現(xiàn)代化工業(yè)社會(huì)里的悲??；從青年知識(shí)分子身上看到一種彷徨、迷惘和痛苦的精神狀態(tài)。他指出《子夜》真正的價(jià)值在于茅盾用一種理想、浪漫和頹廢，來(lái)反映當(dāng)時(shí)的上海。他主張拋開《子夜》的創(chuàng)作思維模式，結(jié)合作家自身去解讀文本。那么，從《子夜》的城市形象著手，可以分析出茅盾展現(xiàn)了怎樣的都市面貌，這樣的城市書寫隱含了作家怎樣的思想情感。

二、《子夜》中的城市：欲望涌動(dòng)

《子夜》主要描寫1930年涌動(dòng)在上海這座城市的各種社會(huì)力量。茅盾從資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人奮斗、城市工人的抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)和共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)村革命三方面勾畫《子夜》的城市“全景圖”。小說(shuō)中的上海儼然就是一座欲望無(wú)限膨脹的都市。

（一）工人的抗?fàn)?/p>

小說(shuō)總共寫了三次工人罷工行動(dòng)，但都是以失敗告終。然而，透過(guò)小說(shuō)中工人抗?fàn)巿?chǎng)面的描寫，筆者發(fā)現(xiàn)茅盾所選取的場(chǎng)面都充斥著濃烈的個(gè)人欲望。他對(duì)罷工場(chǎng)面的描寫，都不過(guò)是在強(qiáng)調(diào)集體行動(dòng)中的個(gè)體“欲望”因素。

第一次工潮著重描寫屠維岳“和平解決”紗廠罷工的過(guò)程。小說(shuō)中，屠維岳利用人的欲望，順利地瓦解了紗廠女工的罷工計(jì)劃。裕華紗廠罷工的領(lǐng)頭者姚金鳳，因?yàn)榻蛔⊥谰S岳的利誘而變節(jié)，成為三先生的“走狗”。然而，一度被撫平的罷工情緒，卻因資本方內(nèi)部成員薛寶珠的妒忌和出賣，而被重新點(diǎn)燃。緊要關(guān)頭，屠維岳憑借反間計(jì)成功地將姚金鳳從“走狗”變成女工們擁護(hù)的對(duì)象?！坝笔峭谰S岳成功鎮(zhèn)壓罷工的秘密武器。正如他所說(shuō)：“無(wú)論什么人總是要生活，而且還要生活得比較好！這就是頂好的煽動(dòng)?！眥3}因?yàn)槿硕加写税阌室瘌P舍棄了并肩作戰(zhàn)的姐妹們。紗廠女工對(duì)姚金鳳的態(tài)度也反映了人渴望從與他人的比較中，獲得優(yōu)越感和滿足感。當(dāng)姚金鳳被開除后，女工們轉(zhuǎn)而擁護(hù)姚金鳳，為她鳴不平。此時(shí)，她們從姚金鳳身上找到作為“強(qiáng)者”的優(yōu)越感，她們的行動(dòng)不過(guò)是欲望使然。

如果說(shuō)第一次工潮的失敗源于“欲望”的破壞性，那么，第二次工潮徹頭徹尾就是一場(chǎng)“欲望的鬧劇”。張素素為了尋求刺激而參與游行，吳芝生和柏青則純粹是看熱鬧，而高坐于大三元酒樓雅座的范博文則是為了尋找寫詩(shī)的靈感。小說(shuō)中甚少描寫游行的場(chǎng)面，主要從資產(chǎn)階級(jí)青年和看客的角度描寫這場(chǎng)工潮的鬧劇性。當(dāng)街上爆竹聲、槍聲、口號(hào)聲震耳欲聾時(shí)，街道兩側(cè)的新新公司和大三元酒樓赫然處于另一時(shí)空。與街道上的熱血激情、憤慨激昂相反，這里萎靡的享樂(lè)生活仍在繼續(xù)：“且歡樂(lè)罷，莫問(wèn)明天：醇酒婦人——沉醉在美酒里，銷魂在溫軟的擁抱里！”所謂的第二次工潮更像是一場(chǎng)供大三元酒樓上的看客們觀賞的一出鬧劇。

當(dāng)屠維岳和錢葆生兩股勢(shì)力相互妥協(xié)、共同鎮(zhèn)壓紗廠工潮時(shí)，第三次工潮宣布失敗。但引人注意的卻是工潮失敗后的一場(chǎng)工人運(yùn)動(dòng)秘密會(huì)議。茅盾在描寫克佐甫、蘇倫、瑪金、蔡真等號(hào)召和組織工人罷工的領(lǐng)導(dǎo)者們的工作會(huì)議時(shí)，并不著意于描寫工人運(yùn)動(dòng)的希望與可能性，而是刻意突出工人組織內(nèi)部欲望的失控?？俗舾λ拇慰磋F殼表的動(dòng)作和蔡真多次重復(fù)“快一點(diǎn)，簡(jiǎn)單一點(diǎn)，八點(diǎn)半我要走”的形象，令人想起張?zhí)煲淼娜A威先生。匆忙的身影頻繁地出現(xiàn)在各種會(huì)議之上，一口一個(gè)主義，一口一條路線，這些行為都足以彰顯他們?cè)陬I(lǐng)導(dǎo)團(tuán)體里地位之高。另外，“克佐甫不做聲，嘴唇再閉得緊些；他照例是最后做結(jié)論，下命令”；蔡真在與瑪金的爭(zhēng)論中，心里不斷地想“又是‘第一主張勝利了”；無(wú)不表現(xiàn)出他們對(duì)個(gè)人地位的高低、勝負(fù)優(yōu)劣的執(zhí)著。更有趣的是，小說(shuō)對(duì)工人運(yùn)動(dòng)的描寫以蘇倫和瑪金的調(diào)情結(jié)束。“性的要求和革命的要求同樣緊張。……瑪金！需要一個(gè)人安慰我，鼓勵(lì)我；瑪金，你肯么？我需要……什么工作！鬼工作！命令主義！盲動(dòng)！我是看到底了！看到底：工作是屁工作！總路線是自殺政策，蘇維埃是旅行式的蘇維埃，紅軍是新式的流寇！”蘇倫的言辭表現(xiàn)了他對(duì)共產(chǎn)黨的革命救國(guó)的不信任。相較于救國(guó)，他更渴望在革命的隊(duì)伍中尋找能夠給予他肉體撫慰的女性。

（二）農(nóng)民運(yùn)動(dòng)

《子夜》中發(fā)生在農(nóng)村的革命運(yùn)動(dòng)僅僅作為小說(shuō)的輔線，故茅盾只是通過(guò)傳聞、小道消息，或是由農(nóng)村進(jìn)入城市的人的口述，描寫共產(chǎn)黨在農(nóng)村開展的革命運(yùn)動(dòng)。小說(shuō)對(duì)農(nóng)村革命的描寫雖不多，但從字里行間仍可以看出茅盾對(duì)農(nóng)村革命運(yùn)動(dòng)的印象：欲望支配的暴力行動(dòng)。

小說(shuō)中只有第四章是正面描寫農(nóng)村革命。其開篇是曾滄海家的長(zhǎng)工阿二向曾老爺匯報(bào)討賬無(wú)果，并遭到老爺?shù)娜枇R和毆打的一幕。當(dāng)阿二興高采烈地向曾滄海描述鄉(xiāng)民們反地主的情景時(shí)，他被老爺垂頭喪氣的頹敗面貌所觸動(dòng)，一時(shí)甚是同情。然而當(dāng)他的小腿被曾滄海擲來(lái)的燭臺(tái)刺傷時(shí)，他心里閃現(xiàn)的卻又是那句“打死那盤剝窮人的老狗”。當(dāng)雙橋鎮(zhèn)的農(nóng)民革命爆發(fā)時(shí)，阿金的丈夫進(jìn)寶立馬沖到地主曾滄海家中，急欲一報(bào)奪妻之仇。他“對(duì)準(zhǔn)那老頭兒的臉就是一拳，咬緊牙齒說(shuō)：‘老狗！你也要命么？”從阿二、進(jìn)寶這些積極參與農(nóng)村革命的農(nóng)民身上可以看出，茅盾筆下的農(nóng)民革命不過(guò)是一場(chǎng)被欲念支配的報(bào)復(fù)行動(dòng)。社會(huì)底層透過(guò)革命的名義，將個(gè)體的私欲和破壞欲合理化和正義化。

另外，這場(chǎng)農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)的結(jié)局更是讓人哭笑不得。曾滄海死于亂槍之下，參與革命的農(nóng)民也被暗槍打得七零八落。然而，像曾家駒這種油嘴滑舌、見(jiàn)風(fēng)使舵、貪生怕死，甚至敗壞人倫的人卻安然無(wú)恙。小說(shuō)以曾家駒從死人身上奪下紅布條和手槍，偽裝成革命農(nóng)民，強(qiáng)行闖入一所民宅，搶奪了錢財(cái)后，又色心大起，強(qiáng)奸并殺害了青年婦人，作為這場(chǎng)農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)的結(jié)束。可以感覺(jué)到那時(shí)的茅盾對(duì)中共革命路線方針的懷疑。此外，參與運(yùn)動(dòng)的農(nóng)民僅憑頸間的紅布來(lái)辨別身份，頗具太平天國(guó)“黃巾起義”的意味。筆者認(rèn)為這當(dāng)中折射出作家本人對(duì)農(nóng)村革命路線方針的擔(dān)憂：擔(dān)心這場(chǎng)農(nóng)民革命會(huì)落得太平天國(guó)的下場(chǎng)。由于行動(dòng)略欠周密計(jì)劃，組織對(duì)其成員缺乏嚴(yán)格的管理，以及農(nóng)民一方不堪一擊的戰(zhàn)斗能力，這場(chǎng)發(fā)生在雙橋鎮(zhèn)的農(nóng)民革命不僅不能為雙橋鎮(zhèn)帶來(lái)解放，反而為曾家駒這類趁亂偽裝成紅軍劫財(cái)劫色、殺人滅口的人提供了機(jī)會(huì)。

這場(chǎng)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的效應(yīng)，不過(guò)是報(bào)紙一角幾行草草的文字。風(fēng)風(fēng)火火的農(nóng)村運(yùn)動(dòng)，其過(guò)程和影響不過(guò)如此?；蛟S對(duì)于那時(shí)的人而言，“近來(lái)這樣的事情太多了，報(bào)紙載不勝載……人們亦漸漸看慣……眼光在新聞上瞥了一下以后，心里只浮起個(gè)‘又來(lái)了的感想，同時(shí)卻也慶幸著遭難的地方幸而不是自己的家鄉(xiāng)”。從行文來(lái)看，茅盾在描寫農(nóng)村革命運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，有意將目光聚焦于參與革命的農(nóng)民的個(gè)人動(dòng)機(jī)，更著意于強(qiáng)調(diào)行動(dòng)背后的個(gè)人欲望。

（三）資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人奮斗

《子夜》的敘述視角主要集中在上海這座大城市，集中展現(xiàn)了20世紀(jì)30年代上海資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)形形色色的人物——金融巨頭、資本家、買辦階級(jí)、小資青年、交際花等。陳曉蘭在《文學(xué)中的巴黎與上?！宰罄兔┒転槔分兄赋?，《子夜》展現(xiàn)了一個(gè)象征著魔幻、色情和革命風(fēng)暴的他異空間。然而，筆者認(rèn)為茅盾筆下的上海不單單是一個(gè)魔幻、色情和革命風(fēng)暴的都市，更是一座欲念膨脹的都市。無(wú)論是噴射出赤光和青■的霓虹電管廣告，還是上海女人豐腴的乳房和裸露的衣著，又或是聲勢(shì)浩大的罷工游行，它們都展現(xiàn)了上海都市欲念膨脹的一面。上海儼然就是一座在現(xiàn)代化工業(yè)鞠養(yǎng)下的欲望之城。

在這里人被欲望控制，理性被欲望吞噬。所謂的人，儼然成為一只只饑餓的野獸。這一點(diǎn)在吳蓀甫身上得到完美的闡釋。吳蓀甫聯(lián)合王和甫等人成立益中公司，美其名曰實(shí)業(yè)救國(guó)、救濟(jì)同行，實(shí)則為打造他的“上海王國(guó)”之夢(mèng)。他一方面打算借助益中公司，一步一步吞并朱吟秋的廠子和干繭，逐步壯大他在民用工業(yè)領(lǐng)域的勢(shì)力；另一方面借助空殼公司為自己融資，欲在公債市場(chǎng)打敗趙伯韜，最終建立他的“上海王國(guó)”。野心勃勃的吳蓀甫失控地在城市里瘋闖，紗廠的事業(yè)尚未穩(wěn)定，又急于躋身公債市場(chǎng)。他就像一個(gè)欲望的黑洞，貪婪地吞噬著身旁的一切，最終連他自己也迷失其中。當(dāng)公債市場(chǎng)的勢(shì)力對(duì)峙陷入膠著，紗廠里罷工運(yùn)動(dòng)蓄勢(shì)待發(fā)。正是四面楚歌、危機(jī)四伏之時(shí)，城市空間根本無(wú)法令他躁動(dòng)的情緒得到平復(fù)，獸性的破壞欲隨之而來(lái)。此時(shí)，他就像一頭饑餓的野獸，“暴躁重復(fù)占領(lǐng)了吳蓀甫的全心靈！不但是單純的暴躁，他又恨自己，他又遷怒著一切眼所見(jiàn)耳所聞的！……他想破壞什么東西！”當(dāng)躁動(dòng)的欲望無(wú)法被滿足，囤積的不滿和急躁情緒最終演變成肆無(wú)忌憚的破壞力。

城市里的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子同樣因欲求不滿，而陷入頹廢和痛苦的狀態(tài)。吳少奶奶終日追憶和感慨她與雷將軍遠(yuǎn)逝的感情，張素素為求刺激而投身革命，佩珊和薪籜信奉享樂(lè)主義而游戲人生，詩(shī)人范博文努力在文學(xué)創(chuàng)作和公債市場(chǎng)里尋覓他的榮華夢(mèng)，馮媚卿為了金錢而委身于趙伯韜等，他們都在為了滿足欲望而生活。到最后，“欲望”的滿足甚至成為他們存在的證明。當(dāng)慧芳無(wú)法在范博文身上獲得情欲的滿足時(shí)，她“決定繼承父親這遺教。并不是想要‘積善，卻為的希望借此清心寡欲，減輕一些精神上的矛盾痛苦”。失去欲望追求的慧芳儼然成為現(xiàn)代化都市里的另一具“僵尸”，成為一個(gè)與世界格格不入的存在。她只能退回到老太爺?shù)摹短细袘?yīng)篇》里，以尋求精神的寄托。

另外，小說(shuō)對(duì)女性身體的描寫也折射出個(gè)體對(duì)欲望的訴求。吳老太爺初到上海時(shí)，他看見(jiàn)吳二小姐“淡藍(lán)色的薄紗緊裹著她的壯健的身體，一對(duì)豐滿的乳房很明顯地突出來(lái)，袖口縮在臂彎以上，露出雪白的半只臂膊”，霎時(shí)感到若有尖針刺入神經(jīng)，“萬(wàn)惡淫為首”如鼓槌敲打他的身體。當(dāng)他在吳家大宅的宴會(huì)廳里，看見(jiàn)女士們那隨著舞步而顫動(dòng)的“高聳的乳峰，嫩紅的乳頭，腋下的細(xì)毛”時(shí)，便“覺(jué)得有千萬(wàn)斤壓在他胸口，覺(jué)得腦袋里有什么東西爆裂了，碎斷了”。吳老太爺對(duì)女性身體的過(guò)度反應(yīng)說(shuō)明了他內(nèi)心對(duì)女性肉體的渴望，但這種渴望又與他所信奉的封建禮教相悖。尖針刺痛，鼓槌敲打，腦內(nèi)的爆裂、碎斷等，都不過(guò)是欲望作祟的表現(xiàn)。當(dāng)公債市場(chǎng)里的劉玉英看見(jiàn)被汗水浸透的白紗衣下那若隱若現(xiàn)的乳頭時(shí)，她笑了。她明白，她的身體將會(huì)是幫助她實(shí)現(xiàn)欲望的強(qiáng)大工具。

無(wú)論是雄心勃勃的吳蓀甫，還是因欲望而苦惱、彷徨的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)青年，他們的個(gè)人奮斗終究無(wú)法笑到最后。吳蓀甫破產(chǎn)并遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，張素素滿心期待地參加“五卅紀(jì)念日”游行，卻在巡捕的追趕中慌忙逃竄。范博文在失去愛(ài)人和“詩(shī)神”后，庸俗地奔走于公債市場(chǎng)。

三、欲望與生命力

作為茅盾從日本回國(guó)后的首部長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，《子夜》里的都市形象恰恰折射出作家當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)。茅盾在《從牯嶺到東京》中直言：“我是真實(shí)地去生活，經(jīng)歷了動(dòng)亂中國(guó)的最復(fù)雜的人生的一幕，終于感到幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要以我生命力的余燼從別方面在迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我就開始創(chuàng)作了。”{4}可見(jiàn)，茅盾的創(chuàng)作是為了在幻滅無(wú)望的現(xiàn)實(shí)世界里，制造引領(lǐng)他繼續(xù)前行的微光。那么，《子夜》中到底隱藏了怎樣的一星“微光”？

小說(shuō)無(wú)論是描寫共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的城市和農(nóng)村革命運(yùn)動(dòng)，還是資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人奮斗行為，無(wú)不展現(xiàn)出強(qiáng)烈的欲望性。個(gè)體為滿足自身的欲望而在城市里拼搏。工人為了擺脫社會(huì)底層的處境，農(nóng)民為了一報(bào)鄉(xiāng)紳階層的侮辱和欺凌之仇，資產(chǎn)階級(jí)為了獲得更大的利益、更多的享樂(lè)，每個(gè)人都因欲望而行動(dòng)。這就是茅盾眼中的中國(guó)社會(huì)，一個(gè)洋溢著生命力，卻又充滿罪孽的社會(huì)。陳曉蘭認(rèn)為茅盾的小說(shuō)中缺乏具有強(qiáng)大力量的、哪怕是理想化的紳士，展現(xiàn)出一個(gè)色情化的、道德低下的城市形象。她認(rèn)為這樣的城市書寫恰恰折射出作家鮮明的政治、階級(jí)意識(shí)和民族主義情感。但筆者認(rèn)為，正是這群平凡、不具備高尚人格，甚至欲念膨脹的城市人，塑造了上海這座城市的生命力。茅盾的《蝕》三部曲展現(xiàn)了一群“病態(tài)”的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子。他們都曾將革命事業(yè)視為理想主義的追求，最終卻在挫折和失敗中感到幻滅。靜女士、方羅蘭、史循、王仲昭等知識(shí)青年身上，總是包裹著厚重的哀傷。與其不同，《子夜》的人物不再為愁所困，他們往往受欲望的驅(qū)動(dòng)而四處奔走，在奔走與謀劃中，努力實(shí)踐自己的人生。這種充滿生之活力的景象，恰恰是《蝕》三部曲中的資產(chǎn)階級(jí)青年所缺乏的。

1928年，茅盾在飽受蔣介石國(guó)民政府的“白色恐怖”的同時(shí)，也經(jīng)受著“左派”作家的批評(píng)。無(wú)論是他所創(chuàng)作的《蝕》三部曲，還是他的文學(xué)主張——不能以描寫的對(duì)象來(lái)定位文學(xué)作品的階級(jí)性，都受到激進(jìn)的革命作家的攻擊。不堪重負(fù)的茅盾帶著抱恙的身體前往日本。此時(shí)的他坦言，“悲觀頹喪的色彩應(yīng)該消滅了，一味地狂喊口號(hào)也大可不必再繼續(xù)下去了，我們要有蘇生的精神，堅(jiān)定地勇敢地看定了現(xiàn)實(shí)，大踏步往前走”{5}。當(dāng)1933年《子夜》出版后，朱自清評(píng)價(jià)道：“‘子夜的意思是黎明之前，作者相信一個(gè)新時(shí)代是要到來(lái)的?！眥6}茅盾似乎履行了他在《從牯嶺到東京》里對(duì)自己的要求，《子夜》確實(shí)展現(xiàn)了一座充滿生命力和行動(dòng)性的城市。然而，這場(chǎng)子夜何時(shí)才結(jié)束？連作家也不知道。在小說(shuō)的結(jié)尾，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工人、農(nóng)民運(yùn)動(dòng)都以失敗告終，破產(chǎn)后的吳蓀甫也只能選擇逃跑，似乎漫長(zhǎng)的子夜仍舊沒(méi)有結(jié)束的意味。茅盾相信，在漫漫的黑暗中，唯有生存的欲望才是支撐中國(guó)人反抗和行動(dòng)的唯一動(dòng)力。然而，這種依靠原始獸性本能為支撐的出路，恰恰折射出茅盾對(duì)于城市的未來(lái)、對(duì)中國(guó)的前路感到迷惘和無(wú)措。

{1} 孫中田、查國(guó)華編：《茅盾研究資料》（中），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第90頁(yè)。

{2}{6} 金宏達(dá)主編：《茅盾評(píng)說(shuō)八十年》，文化藝術(shù)出版社2011年版，第82頁(yè)，第85頁(yè)。

{3} 茅盾：《子夜》，人民文學(xué)出版社2004年版，第120頁(yè)。（以下有關(guān)該小說(shuō)引文均出自此版本，不再另注）

{4}{5} 茅盾：《從牯嶺到東京》，《霧中偶記》，江蘇文藝出版社2009年版，第261頁(yè)，第272頁(yè)。

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作 者：范秀君，深圳大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生。

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