網(wǎng)格中的秩序與情感

趙炎

20世紀(jì)60年代在西方藝術(shù)史上是一個(gè)極為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，美國的抽象表現(xiàn)主義開始逐漸式微，新一代的藝術(shù)家在格林伯格理論的引導(dǎo)下開始挑戰(zhàn)藝術(shù)世界的現(xiàn)狀并逐漸建立起了新的秩序，這就是極少主義的出現(xiàn)。然而，極少主義繪畫在出現(xiàn)的同時(shí)也宣告了架上繪畫的沒落，因?yàn)檎菑臉O少主義開始，繪畫正式轉(zhuǎn)型成了物品，藝術(shù)世界的方向開始從平面走向物品和空間，而同一時(shí)期的歐洲藝術(shù)世界也是如此，新現(xiàn)實(shí)主義的興起也是對平面繪畫的反叛。無論如何，這就是出生于愛爾蘭的藝術(shù)家肖恩·斯庫利（Sean Scully）在20世紀(jì)70年代初到美國時(shí)所面對的狀況，盡管新的平面性繪畫的可能性變得更小了，但他卻并沒有放棄繪畫，而是努力從抽象表現(xiàn)主義與極少主義繪畫所建立起來的藝術(shù)圍城中“突圍”。時(shí)至今日，盡管斯庫利的藝術(shù)創(chuàng)作方式不僅僅包括繪畫，還有攝影、裝置等多種形式，但就繪畫這一方面來說，他循著抽象表現(xiàn)主義與極少主義的道路走了下去，在這個(gè)異常艱難的探索過程中走出了一條與眾不同的道路。

在上海喜瑪拉雅美術(shù)館跨年舉辦的“隨心而行：肖恩·斯庫利藝術(shù)展，1964-2014”是對這位藝術(shù)家跨越半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)歷程的一次回顧和總結(jié)，展出了這位抽象繪畫大師各個(gè)時(shí)期最重要的作品，包括油畫、色粉畫、素描、攝影、裝置共百余件作品。整個(gè)展覽分為五個(gè)部分，包括了他的“黑白繪畫系列”、早期在倫敦的“英格蘭系列”、到美國之后的“美國系列”、90年代中期以來所創(chuàng)作的《光之壁》系列，以及近期的作品《多利克》系列，除此之外還有他受中國之行的啟發(fā)所創(chuàng)作的大型雕塑作品《中國堆砌》。

肖恩·斯庫利的作品最大的特點(diǎn)就是那種網(wǎng)格狀的形式，他幾乎所有的作品都采用的是這種形式，無論是繪畫還是攝影、裝置等等，就形式本身而言，所不同的地方就在于網(wǎng)格的組合方式和色彩的變化，因此，如何理解這種網(wǎng)格形式所具有的意義就成為了理解斯庫利作品的關(guān)鍵所在。

嚴(yán)格地來說，網(wǎng)格狀的抽象繪畫形式其實(shí)并不是肖恩·斯庫利自己的發(fā)明，現(xiàn)代主義大師蒙德里安在20世紀(jì)20年代前后就發(fā)展出了他典型的方格狀抽象繪畫風(fēng)格，他試圖通過這種以線條和色塊所構(gòu)成的網(wǎng)格形式來探索空間的深度與動(dòng)態(tài)的平衡，以及不同的色彩組合關(guān)系所帶來的對人精神與情感的影響。肖恩·斯庫利曾說：“蒙德里安、馬蒂斯和羅斯科是對我產(chǎn)生重大影響的三位重要藝術(shù)家?！边@既可以理解為斯庫利藝術(shù)思想的三個(gè)來源，同時(shí)，也可以作為理解他藝術(shù)意義的三種途徑。對于蒙德里安而言，他的藝術(shù)對于斯庫利藝術(shù)最大的影響就在于網(wǎng)格狀的形式提供了追求藝術(shù)中秩序的基本框架，馬蒂斯的意義則在于豐富的色彩關(guān)系所帶來的情感象征，而馬克·羅斯科則是真正對斯庫利最終風(fēng)格形式產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)家。

事實(shí)上，像馬克·羅斯科（還包括巴尼特·紐曼）這樣的藝術(shù)家，在早期都受到了蒙德里安的影響，他們屬于抽象表現(xiàn)主義色域繪畫的代表人物，他們在20世紀(jì)40年代末至50年代初所創(chuàng)造的那種色塊風(fēng)格的繪畫是在蒙德里安的網(wǎng)格式抽象基礎(chǔ)上的一種突破和發(fā)展。在蒙德里安的作品中，他都以整齊的邊線劃分不同的色塊和網(wǎng)格，畫面中的色塊也是單色的平涂，難見筆觸的痕跡，這種形式的構(gòu)成象征著繪畫中的理性與秩序。而紐曼和羅斯科的作品盡管同樣也是色塊構(gòu)成的網(wǎng)格，但卻取消了明顯的邊線劃分，更為重要的是，他們作品中的色塊盡管表面上看起來是整一的形式，但卻包含著豐富的筆觸和微妙的色差關(guān)系，這些因素正是承載著藝術(shù)家情感與精神的重要形式。將抽象表現(xiàn)主義中情感的狂野統(tǒng)一在網(wǎng)格所構(gòu)成的秩序之中，這一點(diǎn)正是他們所要追尋的藝術(shù)方向，而肖恩·斯庫利也正是繼承了這一探索，在他的作品中進(jìn)一步尋求秩序與情感相互平衡的關(guān)系。

展覽中英格蘭系列的作品《仙人掌》（1964年）呈現(xiàn)了斯庫利早期作品的樣貌，那時(shí)的他仍然局限于具象形體的描繪，以明暗關(guān)系表現(xiàn)事物的體積，盡管土黃色的背景近乎平涂，但卻與前景以明暗關(guān)系表現(xiàn)出的三盆立體的仙人掌暗示了視覺上直觀的空間關(guān)系。應(yīng)該說，這種方式仍然是傳統(tǒng)具象繪畫的表現(xiàn)手法，盡管看上去多少有點(diǎn)類似于莫蘭迪的作品，但甚至都沒有達(dá)到莫蘭迪作品所具有的形式的純粹性。另一件作于1967年的《房間里的人物》則帶有明顯的馬蒂斯繪畫的影子，粗放的筆觸與響亮的純色，以及大膽的冷暖色對比關(guān)系，都是典型的馬蒂斯繪畫的特征。

經(jīng)過60年代探索期的肖恩·斯庫利從70年代開始轉(zhuǎn)型，從而逐漸形成了今天這種典型的網(wǎng)格式的風(fēng)格。他與極少主義的許多藝術(shù)家都有交往，比如：好友羅伯特·賴曼對他有很大的幫助，也熟識著名的極少主義藝術(shù)家卡爾·安德烈、羅伯特·曼戈?duì)柕潞投嗵}西婭·洛克伯恩等人；極少主義作品中的那種結(jié)構(gòu)性的因素對他影響至深，并最終促使他放棄了具象的形體，形成了抽象的網(wǎng)格式繪畫風(fēng)格。然而，斯庫利對于極少主義繪畫的追隨并沒有持續(xù)多久，他開始試圖打破極少主義作品中那種一絲不茍的形式純粹性，這種打破最終體現(xiàn)在他1980年代創(chuàng)作的《后與前》系列作品中。展覽中那件作于1981年的《后與前》體現(xiàn)出了斯庫利在這一轉(zhuǎn)型期的嘗試。這件作品盡管從表面上看與著名的極少主義畫家弗蘭克·斯特拉的條紋狀作品極為相似，但卻從兩個(gè)方面對極少主義所注重的那種純粹性特征進(jìn)行了破壞。一方面，他延續(xù)了之前從巴尼特·紐曼和馬克·羅斯科等藝術(shù)家那里學(xué)到的繪畫的涂繪性方式，在看似整體的單一色塊中呈現(xiàn)筆觸、肌理，以并不十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳珘K分割來打破極少主義作品中的硬邊結(jié)構(gòu)；而另一方面，他通過帶有對象指涉性的命名破壞極少主義所強(qiáng)調(diào)的媒介本身的純粹性，比如像“后與前”這樣帶有提示性的名稱，可能會(huì)給觀眾的理解帶來關(guān)于空間、時(shí)間等方面的引導(dǎo)性暗示，而這一點(diǎn)正是極少主義所激烈反對的。在斯庫利看來，他更喜歡的是抽象藝術(shù)所具有的那種開放的意義維度，那種可以讓觀眾自由理解的不確定性，按照他自己的說法是喜歡那種“雜質(zhì)感”，因?yàn)樗尦橄笏囆g(shù)不再僅僅是媒介與形式本身，而是蘊(yùn)含了多種的可能性，可以承載他所要表達(dá)的情感與思想。endprint

斯庫利的作品以網(wǎng)格狀的形式所追求的是在秩序和情感之間營造一種平衡的關(guān)系。他一方面試圖通過色彩和構(gòu)成關(guān)系這些純粹的形式語言承載更多的思想與情感方面的內(nèi)容，而同時(shí)又通過畫面的這種網(wǎng)格狀形式將這些內(nèi)容限制在理性和秩序的范圍之中，從而實(shí)現(xiàn)打破極少主義純粹注重媒介的觀念，為作品添加更加豐富的內(nèi)涵。比如展覽中的作品《光之壁·地中?！罚?011年），按照作者自己的解釋是“試圖展現(xiàn)地中海所代表的生命感與熱帶溫度，感受畫面中熾熱的顏色?！倍@種感受又是通過不同的色彩象征具體的對象而實(shí)現(xiàn)的，比如：畫面中兩道白色的條紋與淺色的光帶代表天空，黃色象征陽光或田間玉米等等。因此，盡管斯庫利的那些網(wǎng)格狀繪畫粗看起來基本上大同小異，但是其微妙之處就在于在這種基本固定的秩序之中探尋巨大的差異。他賦予色彩以強(qiáng)烈的精神意味，有時(shí)候這種精神意味又是十分具體的，比如黑色。斯庫利在談?wù)撟约?012年的作品《夜與日》的時(shí)候說到：黑色是對他影響極深的西班牙繪畫中的一個(gè)重要的色彩基調(diào)，比如在委拉斯貴支、戈雅、畢加索等畫家的作品中黑色都是慣用的色彩。而且黑色在天主教思想中還是死亡的象征，就像抽象表現(xiàn)主義畫家馬瑟韋爾的作品《西班牙共和國的挽歌》一樣，黑色與白色是死亡與光明的象征，在《夜與日》中也同樣如此。所以在斯庫利的作品中，他的色彩并不僅僅是簡單的視覺形式，而是承載著豐富的文化內(nèi)涵和象征意義。

值得一提的是，在此次展覽中還展出了斯庫利的新作《中國堆砌》，是他根據(jù)在中國的感受所創(chuàng)作的一件大型裝置作品。不難看出，這件由黑色長方形鋼材框架堆疊構(gòu)成的作品與他的網(wǎng)格狀繪畫在形式上一脈相承，但在視覺上卻更具沖擊力和震撼效果。斯庫利以他藝術(shù)家敏銳的直覺所表現(xiàn)的是關(guān)于中國的一個(gè)直觀印象：這是一個(gè)正在崛起的大國。然而，這種印象又不僅僅只是簡單的感覺，而是包含著深刻的象征意味。這個(gè)龐大的結(jié)構(gòu)雖然宏偉，但卻僅僅只是框架，甚至缺乏內(nèi)在實(shí)在的東西，就作品本身而言，似乎可以直觀地理解為：中國是一個(gè)鋼鐵大國，但卻不是鋼鐵強(qiáng)國。這就構(gòu)成了一種隱喻：很多外在宏偉的事物卻往往難以掩蓋內(nèi)在的缺失。通過這種方式，理性的秩序與直觀的情感在這件作品中得到了完美的統(tǒng)一。在肖恩·斯庫利的藝術(shù)中，我們能夠感受到他對于現(xiàn)代主義藝術(shù)精神的那種堅(jiān)守。他一直執(zhí)著于探索形式所能承載和產(chǎn)生的意義，盡管他藝術(shù)的形式已不再僅僅局限于架上繪畫，但卻始終保持著形式的純粹性。這種純粹性不僅僅來自于作品中顯而易見的理性和秩序，同時(shí)也意味著以純粹形式承載思想與情感的表達(dá)方式，這正是現(xiàn)代主義藝術(shù)所留下的遺產(chǎn)。斯庫利以自己的方式堅(jiān)持著現(xiàn)代主義的精神，并使之成為其藝術(shù)探索中一種始終如一的情結(jié)。（編輯：孫源）endprint