淺談中國民族聲樂的韻味

郭小青

摘要：本文根據(jù)筆者與姜嘉鏘先生的訪談?wù)矶?，主要對中國民族聲樂的核心元?-韻味進行了分析和探討，并對中國民族聲樂在多元人文社會背景下的價值取向與發(fā)展趨勢進行研究。

關(guān)鍵詞：姜嘉鏘 民族聲樂 韻味 原生態(tài)

任何一個民族的音樂形態(tài)都與其文化背景密不可分。中國的民族聲樂是華夏文化的產(chǎn)物，它既孕育于中華文化之中，又在中華文化的土壤中生長。中國的民族聲樂藝術(shù)包括傳統(tǒng)音樂的戲曲、曲藝、說唱和各個民族的民歌等，這些藝術(shù)形態(tài)來自源于先民們的生產(chǎn)、勞動和生活的積累，是他們情感的體現(xiàn)。因此，要探討中國的民族聲樂，需要深刻地理解中國民族聲樂深厚的文化內(nèi)涵，進而才能牢牢地把握中國民族聲樂的靈魂。

此外，從狹義上講，中國民族聲樂藝術(shù)是指中國音樂學院、中央音樂學院等學院派教學體系中的聲樂表演藝術(shù)，是在傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上，借鑒了西洋的發(fā)聲方法，這一種聲樂形態(tài)，是被社會和輿論普遍認同的，出現(xiàn)在音樂會舞臺和歌劇舞臺上的聲樂類型。

一、語言的因素

聲樂界曾出現(xiàn)了所謂的“土洋之爭”，且爭論不休?！把蟆钡恼f“土”的唱法不科學，“土”的說“洋”的語言不清楚、不親切。這是文化審美習慣的問題，但是根本問題則是語言的問題。意大利學派的語言是講究多音節(jié)、講究重音的一種語言，另外其母音比較簡單“i、e、o”。而中國的漢語是一種單音節(jié)、是講究聲調(diào)的語言，與世界其他國家的語言區(qū)別較大。歐洲的作曲技法傳到中國以后，改變了中國民族聲樂藝術(shù)的旋律特征，影響了演唱時的發(fā)聲習慣及其音色呈現(xiàn)。如趙元任的《叫我如何不想他》、黎英海的《楓橋夜泊》等，都是以歐洲作曲技法結(jié)合中國民族音樂元素創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。演唱這些歌曲時，如果完全以美聲唱法來演唱，則不能表現(xiàn)出中國民族音樂的特點。因為除了要考慮中國語言結(jié)構(gòu)、歸韻等問題，還要針對性的練習，才能做到字正腔圓，表現(xiàn)出“韻味”來。

在20世紀50年代初，周總理提出了向民間學習、傳統(tǒng)民族音樂學習，即是看到了中國民族音樂豐厚的文化積累和藝術(shù)特色。上海音樂學院院長賀綠汀、中央音樂學院院長馬思聰?shù)壤弦惠呉魳芳?，對此類問題也經(jīng)過認真考慮，找出問題所在，因此，針對性地請來專業(yè)的戲曲演員、曲藝演員、民間藝人在學校教唱，目的，就是要讓原汁原味的中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的特色，能夠在音樂學院得到傳承。這種教學模式下產(chǎn)生了一批注重語言、重視民族文化特色的歌唱家，如周小燕、沈湘等。

中國人的審美習慣其在藝術(shù)上講究寫意、含蓄，如中國的水墨畫，而歐洲人則以寫實為主要特點。長期以來，我們忽視了從文化的不同角度來分析中國民族聲樂的藝術(shù)內(nèi)涵。我們聽河南梆子，那漂亮的色彩調(diào)配，真假聲結(jié)合及平、曲、直、彎的運用，手法多變，藝術(shù)特征明晰，震撼人心。但是，如果你按照譜子來唱，就不能唱出色彩。因此，只能向演員學習，面對面地學習，學習他們高超靈巧的語言掌控，這種掌控，不是一遍一遍的毫無目的的練習，而是在深厚的河南民間文化的積累中才自然而然的出現(xiàn)的，因此，如果要學習某一種聲樂藝術(shù)，歌手不能繞開當?shù)氐奈幕?、語言等因素。面對如此豐富的中國聲樂的表現(xiàn)手法，作為歌唱家，需要向民間扎實、認真地學習。

二、韻味的把握

姜嘉鏘在一次聲樂比賽美聲組的大會上提出：“現(xiàn)在中國人唱的歐洲作品都在國際得獎，但我們應(yīng)該考慮怎么將中國的語言結(jié)合起來，中國的語言很漂亮，是有聲調(diào)的語言出來以后，再用你現(xiàn)在的聲音來唱，這才是中國的聲樂”。唱歌是從模仿開始，但用模仿的意大利歌唱方法唱中國歌曲顯然是不合適的。在80年代初有人采訪姜嘉鏘，問其對民族和美聲唱法的看法，他就說到將來會殊途同歸。中國要創(chuàng)出自己的聲樂學派，要創(chuàng)立一個中國民族聲樂學派，這種做法想法都是好的，我們應(yīng)該把眼光放遠。音樂學院里學習發(fā)聲，琢磨聲音是基礎(chǔ)，練習的手段都不一樣，這些都不矛盾，目的都是唱好歌。聲音是語言的載體，語言又是思想的載體，最后凝聚在作品上。

姜嘉鏘演唱李西安創(chuàng)作的《關(guān)雎》，私下里做了很多分析工作。唱歌講究的是人物性格，從人物的時代背景等各個方面去考慮，但古代人物是什么樣無從考證，只能借鑒戲曲中古代人物的形象，從戲曲小生得到啟發(fā)?！蛾P(guān)雎》是一首愛情歌曲，姜嘉鏘將他從戲曲中得到的經(jīng)驗運用到歌曲中，立刻就抓住了鮮明的人物形象，同時將歌曲的韻味也表現(xiàn)得十分到位。古典歌曲講究線條美，這一點更需要琢磨。因為歌詞只有二十八個字，演唱者如何將其意境表現(xiàn)出來？要講究的東西太多，所謂“以情帶聲”、“以字帶聲”。姜嘉鏘演唱的200首古曲中除了《陽關(guān)三疊》以外，其他都是新作品，都只能自己琢磨，為了更好地唱出歌曲的“韻味”，他借助古琴來感受，從古琴的“清微淡遠”的意境，和“吟猱綽注”等技法和音色中去體會韻味。

此外，聲音是發(fā)自內(nèi)心的，想唱好歌曲，就要用心去歌唱，情有多深，歌聲就有多動人，有人說“以字帶聲”，也有人講“依腔帶聲”，其實實質(zhì)均相同，都是強調(diào)以感情為基礎(chǔ)。手段掌握多了，就能把細膩的感情表現(xiàn)出來，掌握好的發(fā)聲方法和把握歌曲的風格一樣重要。只有這樣，才能把中國民族聲樂藝術(shù)的韻味表現(xiàn)得更好。

三、“原生態(tài)”唱法的啟示

原生態(tài)唱法，是最近幾年出現(xiàn)在媒體和大眾視線的名詞，主要是指存在于中國廣大民族的本土的聲樂演唱狀態(tài)和方法，它源于生活和勞動。傳統(tǒng)民歌與生活息息相關(guān)，比如號子就是在勞動中產(chǎn)生。不同的原生態(tài)歌唱方法的聲音都各具特點，韻味自然相異。

現(xiàn)在音樂學院畢業(yè)的學生，也有唱原生態(tài)的，但從韻味的角度而言，差距很大。他們的歌聲里，沒有把語言、風土人情表現(xiàn)出來。比如，西北高原——青海的花兒，在那些氧氣都不夠的地方唱歌，沒有體會過那種感受的人，是唱不出來那個韻味的。姜嘉鏘在那里唱歌時，感覺吸口氣就是音樂，氣使勁的放下。有這樣的地理環(huán)境，才有這樣的文化，才能出這樣的聲音，否則即成了沒有靈魂的歌唱。再如，二人臺的語言那張口就是功夫，唱：“提起這家來，家有名……”，聲音一出來，那荒涼的感覺馬上呈現(xiàn)，眼前的畫面是一片荒涼的土地長不出一根草。假如你這時把嗓子打開，就沒有這個意思了。從這個角度而言，從秦漢時期便存在的“采風”制度，一直到老一輩音樂工作者們提倡的到民間采風行為，就是彌補當下民族聲樂歌唱者們這方面不足的重要途徑。

從操作層面講，把原生態(tài)歌手請到音樂學院也是一種可行的措施，要讓學生去學習他們的風格、語言。比如船工，親身的勞動實踐，使他的號子韻味十足，而且發(fā)自內(nèi)心，自然而淳樸，絲毫沒有所謂的方法的限制。這就是音樂學院學生需要學習的。

綜上所述，一定要從文化的角度來看中國的聲樂發(fā)展，這是個文化事業(yè)，不能單從聲音的問題回歸到聲音本身。熟悉一種文化才有體會，才能進一步創(chuàng)作，才可能有發(fā)展。在中國多元化的民族文化背景下，發(fā)展和發(fā)揚屬于中國人自己的聲樂藝術(shù)，擺脫方法論的羈絆，真正使中國的聲樂藝術(shù)在國際舞臺上鶴立雞群、形成鮮明的藝術(shù)特色，喚起華夏兒女的身份認同感，需要我們不斷向民間音樂學習，向中國文化學習，這才是中國民族聲樂的發(fā)展之路。

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