時(shí)代·作家·城市

〔法〕帕特里克·莫迪亞諾 楊振同/譯

時(shí)代·作家·城市

〔法〕帕特里克·莫迪亞諾 楊振同/譯

二○一四年十月九日，法國作家帕特里克·莫迪亞諾獲得該年度諾貝爾文學(xué)獎，理由是“他利用記憶的藝術(shù)激發(fā)出了最無法捕捉到的人類的命運(yùn)，并揭示了德國占領(lǐng)時(shí)期的生活世界”。譯者以為，除了這些理由外，“生逢其時(shí)”、“生逢其地”也是莫迪亞諾獲此殊榮的重要原因。今年是世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利七十周年，諾貝爾獎文學(xué)評委會選中莫迪亞真是再合適不過了。他出生于一九四五年，出生于巴黎，寫的作品又大多和二次世界大戰(zhàn)期間德國占領(lǐng)巴黎時(shí)期有關(guān)，而他的文學(xué)成就獲得諾貝爾獎又當(dāng)之無愧，所以他的獲獎?wù)嬲菍?shí)至名歸。十二月七日，這位諾獎新貴在斯德哥爾摩領(lǐng)獎期間，按照慣例發(fā)表了這篇演講，原文本沒有題目，就叫“諾貝爾講座”，國內(nèi)習(xí)慣把這個講座翻譯為“諾貝爾文學(xué)獎受獎詞”。題目系譯者所加，特此說明。

——譯者

我只想告訴諸位，我和諸位在一起是多么地高興，你們授予我諾貝爾文學(xué)獎，給我莫大的榮耀，我是多么地感動。

這是我第一次不得不在這么多的觀眾面前發(fā)表演講，我不知怎么的感到惴惴不安。很容易想象得到，這種事情落在一個作家頭上，是自然而然，輕而易舉的事。可是一個作家——嘿，至少是一個小說家——常常和演講有一種不安的關(guān)系。想起學(xué)校里做功課，有書面作業(yè)和口頭作業(yè)之分，一個小說家做書面作業(yè)就比做口頭作業(yè)更有天分。他習(xí)慣于保持安靜，如果他要吸收一種氛圍的話，就必須融入人群之中去。他聽別人的談話，要表現(xiàn)出沒有聽的樣子，他如果一定要介入到談話中的話，那就總是為了要謹(jǐn)小慎微地問一些問題，以便增進(jìn)對其周圍的男男女女的了解。他講話猶豫不決，因?yàn)樗?xí)慣于把他的詞句劃掉。誠然，經(jīng)過數(shù)易其稿，他的風(fēng)格或許就清晰可辨了?？墒钱?dāng)他在會上發(fā)言的時(shí)候，他就不再有任何招數(shù)隨心所欲地修改他那磕磕絆絆的演講了。

我還屬于這樣一代人，小孩子要讓大人看得見，但不能聽到他們說話，除非是在極少數(shù)的場合，只有在請求允許講話的時(shí)候才能講。然而，沒有人聽，人們常常只顧講他們的。這就說明我們當(dāng)中有的人說話時(shí)有困難了——有時(shí)猶豫不決，有時(shí)候講得太快，就好像我們料到隨時(shí)都可能被打斷似的。這或許就是為什么我，和這么多其他的人一樣，在童年時(shí)代結(jié)束的時(shí)候，有了寫作的欲望。你希望大人們會讀到你寫的東西。那樣子，他們就會不得不聽你講，不打斷你，你心里在想什么，他們就會了解得一清二楚了。

這個獎的宣布對我來說似乎是不真實(shí)的，我很渴望知道你們?yōu)槭裁催x擇了我。那一天，我認(rèn)為我從來沒有那么敏銳地意識到，當(dāng)一個小說家說到自己的作品時(shí)，他是多么地?zé)o知，他都寫了些什么，讀者們比他的了解要多出許多。一個小說家永遠(yuǎn)也不能成為他自己的讀者，除非是他在去除掉他手稿中的句法錯誤、重復(fù)的字句或者是偶爾出現(xiàn)的冗余段落。他對自己的作品只有一個片面的、糊里糊涂的印象，就像一個畫家在天花板上創(chuàng)作一幅壁畫，躺在一個腳手架上，專注于細(xì)節(jié)的描繪，離得太近，就看不到作品的整體形象。

寫作是一個奇怪而孤獨(dú)的活動。有時(shí)候您寫一部長篇小說，已經(jīng)開始寫了前幾頁，您感到精神沮喪。您每天都有走錯路了的那種感覺。這就引起了要走回去，沿一條不同的路走的沖動。不要向這種沖動屈服，只是要繼續(xù)走下去，這一點(diǎn)非常重要。這有點(diǎn)像在黑夜里開車，天寒地凍，在冰面上開車，能見度為零。您別無選擇，您也不能倒車，您必須繼續(xù)開下去，一邊還要告訴自己，等路面變得更平整了，濃霧消散了，一切都會好起來的。

當(dāng)您快寫完一本書的時(shí)候，您感覺這書就像是一匹脫韁的野馬，就像是放暑假的前一天，課堂上的小學(xué)生一樣，已經(jīng)在呼吸自由的空氣了。他們的注意力已經(jīng)分散，吵吵鬧鬧，已經(jīng)不再注意他們的老師了。我倒想說得更深一層，當(dāng)您寫到最后幾段的時(shí)候，這本書就顯示出某種敵意，急匆匆地要從您手里掙脫。它離開您，幾乎不給您時(shí)間寫出最后一個字。書寫完了——它就不再需要您了，就已經(jīng)把您給忘了。從現(xiàn)在起，它就會通過讀者們發(fā)現(xiàn)自己。一出現(xiàn)這種情況，您就有一種空落落的感覺，一種被拋棄了的感覺。由于您和書之間的這種紐帶這么快就被割斷了，您還有一種失望。不滿意，那種壯志未酬的感覺，驅(qū)使您寫下一部書，以恢復(fù)平衡，而這種事情從來都沒有發(fā)生過。隨著歲月的流逝，一本書接著一本書問世，讀者們就在談?wù)撘粋€“創(chuàng)作整體”。然而對您來說，有一種感覺，那就是一個勁兒地快速向前沖。

所以說，是的，讀者對一本書的了解，比作者本人了解得多。一部長篇小說及其讀者之間發(fā)生的事情類似于洗照片的過程，這是數(shù)碼時(shí)代之前人們的做法。照片在暗室里洗印的時(shí)候，是一點(diǎn)一點(diǎn)變得清晰起來的。當(dāng)您通讀一部長篇小說的時(shí)候，也會發(fā)生同樣的化學(xué)反應(yīng)。不過，為了作者和讀者之間存在的這樣的和諧，很重要的一點(diǎn)就是永遠(yuǎn)不要過分拉長作品，拖累讀者——這跟我們談?wù)摳璩輪T過分拉長他們的嗓音是一個意思——而是要在不知不覺之中哄著他，留下足夠的空間，讓作品點(diǎn)點(diǎn)滴滴彌漫他的全身，其手段就像是針灸的藝術(shù)，只是把針準(zhǔn)確地扎進(jìn)穴位，以釋放神經(jīng)系統(tǒng)的流動。

我相信，音樂界同樣有作家和讀者之間這種親密而互補(bǔ)的關(guān)系。我總是認(rèn)為，寫作和音樂很接近，只不過遠(yuǎn)沒有音樂那樣純粹，我總是羨慕音樂家，他們在我看來，修習(xí)的是一種比長篇小說高的藝術(shù)。還羨慕詩人，他們也比長篇小說作家更接近于音樂家。我從兒時(shí)起就寫詩，所以，我在某一個地方讀到的一句話觸動了我這樣一根心弦：“散文作家都是由糟糕的詩人變過來的。”對一個長篇小說作家來說，用音樂的術(shù)語說，常常是哄他所能觀察到的所有的人、所有的景色、所有的街道，把他們哄騙成一個樂譜，里面包含著從一本書到另一本書一樣都有的旋律片斷，而這個樂譜在他看來，似乎并不是完美無缺的。小說家于是就后悔沒有當(dāng)一個純粹的音樂家，沒有譜出肖邦那樣的小夜曲。

小說家對自己的創(chuàng)作整體缺乏關(guān)注，和他的創(chuàng)作整體缺少批評的距離，這是由于一種在我自己身上，也在其他許多人身上都注意到的現(xiàn)象：一本新書一經(jīng)寫出，就抹掉了上一本書，給我留下一個我已經(jīng)把那本書忘了的印象。我原來一直覺得我寫的書一本接著一本，而各本書之間是沒有關(guān)聯(lián)的，是一系列遺忘癥的發(fā)作，然而往往是相同的面孔、相同的名字、相同的地點(diǎn)、相同的語句不斷地在一本接一本書中出現(xiàn)，宛若在半睡眠狀態(tài)中織就的掛毯的圖案。半是睡眠狀態(tài)，或者是在做白日夢的時(shí)候。一個長篇小說作家常常是一個夜游癥患者，他常常是沉醉于他必須寫的東西里面，他過馬路時(shí)提心吊膽，那就是自然而然的事了，萬一被車撞倒了呢。不過別忘了夜游癥患者那極端的精確性，他們能在房頂上走過去，而不會掉下來。

這次諾貝爾獎宣布之后贊詞里突出的一句暗指的是第二次世界大戰(zhàn)：“他揭示了德國占領(lǐng)時(shí)期的生活世界?！焙鸵痪潘奈迥瓿錾钠渌恳粋€人一樣，我是那場戰(zhàn)爭的一個孩子，而且更準(zhǔn)確地說，由于我出生于巴黎，我是一個把自己的出生歸功于那個占領(lǐng)時(shí)期的巴黎的孩子。生活在那個巴黎的人們想很快忘掉它，或者至少只記得那些日常細(xì)節(jié)，那些表現(xiàn)出這種幻覺的細(xì)節(jié)：即日常生活畢竟和他們在正常年代所過的生活沒有什么很大的不同。那完全是一場噩夢，從某種意義上說，還為自己成為幸存者而模模糊糊地感到懊悔。后來，當(dāng)他們的孩子們就那個時(shí)代和那個巴黎問他們問題時(shí)，他們的回答往往含糊其辭，要么就保持沉默，仿佛是要把那黑暗的歲月從他們的記憶之中抹去，把有些東西隱藏起來，不想讓我們知道似的。但是，面對我們父母的沉默，我們把它全都弄清楚，就好像我們自己經(jīng)歷過那個時(shí)代一樣。

占領(lǐng)時(shí)期的巴黎是一個光怪陸離的地方。表面上，生活“像以前一樣”繼續(xù)著——劇院、電影院、音樂廳和餐館都開門營業(yè)。收音機(jī)里有歌曲在播放著。事實(shí)上，去看戲、看電影的人數(shù)比戰(zhàn)前要多得多，仿佛這些地方是些避難所，人們聚在一起，互相緊挨著擁擠在一起尋求安慰似的。然而，有一些怪異的細(xì)節(jié)表明，巴黎和以前一點(diǎn)兒都不一樣了。缺少了汽車，巴黎就變成了一座沉默的城市——一種沉默突顯出樹木“瑟瑟”作響，馬蹄“呱嗒呱嗒”的聲音，人們的腳步聲和嗡嗡嚶嚶的說話聲。一條條街道沉寂無聲，冬天大約到五點(diǎn)鐘就全城停電，在此期間，窗戶里哪怕露出一點(diǎn)點(diǎn)燈光都是不允許的，這座城市仿佛是離開了自己——正如納粹占領(lǐng)者們那時(shí)候常常說的，是一座“沒有眼睛的城市”。這一刻或者是下一刻，大人孩子都有可能消失，消失得無跡可尋，甚至?xí)谂笥旬?dāng)中消失，由于空氣中彌漫著危險(xiǎn)的感覺，所以什么東西都不會真正講清楚，交談從來都是言不由衷。

在這座噩夢般的巴黎城，任何人都有可能遭到告發(fā)，在一個地鐵出口聚攏在一起的人們當(dāng)中，任何人都會被抓去，于是，人們之間偶然的邂逅相逢就出現(xiàn)了，而在和平時(shí)代這些人的人生之路是根本不可能交叉到一起的；在宵禁的郁悶之中，脆弱的愛情故事就誕生了，根本不能肯定在以后的日子里兩人能再次相逢。后來，作為那些常常是短命的、有時(shí)是凄慘的邂逅的結(jié)果，孩子給生出來了。這就是為什么在我看來，德國人占領(lǐng)巴黎的那段時(shí)間始終是一種混沌未開般的漆黑一團(tuán)。沒有它，我根本就不會生下來。那個巴黎一直不停地縈繞在我腦際，我的書有時(shí)候就沐浴在它那朦朦朧朧的光暈里。

這里有一個證據(jù)，證明一個作家的出生日期以及他的時(shí)代都會給他留下難以磨滅的印記。哪怕他并沒有直接參與政治行動，即便是他給人留下的印象是一介隱士，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地關(guān)在人們稱之為“象牙塔”的地方。如果他寫詩，那些詩歌就反映出他所生活的時(shí)代，而這些詩在一個不同的時(shí)代是根本不可能寫出來的。

這在愛爾蘭偉大的作家葉芝的一首詩中尤其如此，我總是發(fā)現(xiàn)這首詩感人至深：《庫爾的野天鵝》。在一座公園里，葉芝在觀看幾只天鵝游弋在水面：

從我初次數(shù)天鵝的那個時(shí)候起，

秋日已十九次來臨；

當(dāng)時(shí)我還沒數(shù)完就猛地看見

它們?nèi)w上了天空，

嘩嘩地拍著翅膀往四下分散，

轉(zhuǎn)著不完整的大圈。

而現(xiàn)在它們在寧靜的水面上漂游，

顯得又神秘又漂亮；

哪天我醒后發(fā)現(xiàn)它們已飛走，

它們將會在什么樣

菖蒲中做窩，在哪個湖邊或池塘

讓人們見了就歡暢？

天鵝經(jīng)常出現(xiàn)在十九世紀(jì)的詩歌中——出現(xiàn)在波德萊爾或者是馬拉美的詩歌中。然而葉芝的這首詩要放在十九世紀(jì)是寫不出來的。它有一種獨(dú)特的節(jié)奏，有一種憂郁，而這種節(jié)奏和憂郁把它放在了二十世紀(jì)，甚至是放在了寫這首詩的那一年。

一個二十世紀(jì)的作家偶爾會感覺受到了他那個時(shí)代的束縛，閱讀十九世紀(jì)那些偉大的小說家的作品——讀巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品——能引發(fā)人的某種懷舊之情。在那些日子里，時(shí)間比今天過得緩慢，這種緩慢適合長篇小說家的作品，因?yàn)檫@能使他集中精力和注意力。從那時(shí)起時(shí)間就過得越來越快，一陣兒一陣兒地直沖向前——這就說明了過去那一座座高屋建瓴的文學(xué)大廈，其結(jié)構(gòu)如大教堂般宏偉，和當(dāng)今那互不關(guān)聯(lián)、支離破碎的文學(xué)作品之間的區(qū)別。從這個觀點(diǎn)來看，我自己這一代人屬于過渡的一代，而后面的幾代人，一生下來就有互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、電子郵件和社交網(wǎng)推特，我就很好奇他們這幾代人將如何通過文學(xué)來表現(xiàn)這個世界，在這個世界里，每一個人可都是永久地“聯(lián)系在一起”的，“社交網(wǎng)絡(luò)”在侵吞著那一部分親密性和私密性，而這種私密性直到最近還都是我們自己生活的主宰——這種私密性給個人以深度，有可能成為一部長篇小說的主題。不過，我對文學(xué)的未來仍然抱有樂觀的態(tài)度，而且我相信，未來的作家們會像荷馬以來的每一代作家那樣，捍衛(wèi)著文學(xué)代代相傳……

此外，一個作家總是設(shè)法在他的作品中表達(dá)一些超越時(shí)代的東西，盡管他和任何其他門類的藝術(shù)家一樣，被他所處的時(shí)代束縛得死死的，他無法逃脫那個時(shí)代，他所呼吸的空氣就是時(shí)代精神的空氣。在上演拉辛或者是莎士比亞的戲劇作品中，劇中的人物是穿他們那個時(shí)代的服裝或是導(dǎo)演要他們穿上牛仔褲和一件皮夾克，這都無關(guān)緊要。這些都是毫無意義的細(xì)節(jié)。看托爾斯泰的作品，哪怕過了一個半世紀(jì)，還是覺得安娜·卡列尼娜離我們那么近，我們都忘了她穿的是一八七○年的裙裾。還有一些作家，像埃德加·愛倫·坡、梅爾維爾和司湯達(dá)，這些作家在他們?nèi)ナ纼蓚€世紀(jì)以后，當(dāng)代人比他們同時(shí)代的人能更好地理解他們的作品。

最后，一個小說家究竟要保持多遠(yuǎn)的距離呢？處于生活的邊緣，目的是為了描述生活，因?yàn)槿绻两渲小两诨顒又小敲茨谏钪械乃械男蜗缶突煸诹艘黄?。但是，稍微有一點(diǎn)距離并不會限制作者識別其人物的能力，識別在現(xiàn)實(shí)生活中激發(fā)他靈感的那些人。福樓拜說過：“包法利夫人就是我?！蓖袪査固┮惶煲估镌诙韲囊粋€火車站看見一個婦女投身到火車下面自殺，他立即就對她產(chǎn)生了聯(lián)想。這種聯(lián)想的天賦行之甚遠(yuǎn)，托爾斯泰把它編織進(jìn)他在描寫的天空和景色，這一聯(lián)想完全把他吸引住了，吸引到了安娜·卡列尼娜眼瞼上那最細(xì)微的眨巴上。這一變換了的狀態(tài)和自我陶醉恰好相反，它暗示著一種忘我和精力高度集中同時(shí)結(jié)合在一起，從而不忽略掉最小的細(xì)節(jié)。也暗含著某種孤獨(dú)。這并不意味著轉(zhuǎn)向內(nèi)心，但當(dāng)您觀察外部世界時(shí)，它的確使您獲得了一定程度的注意力和超明晰度，而這種注意力和明晰度接著就能轉(zhuǎn)化成一部鴻篇巨制。

我一直以為，詩人和小說家有賦予人物以神秘性的本領(lǐng)，有賦予物體以神秘性的本領(lǐng)，而這些人顯而易見已經(jīng)被日復(fù)一日的生活壓得透不過氣來，那些物體表面看也平淡無奇——他們能做到這一點(diǎn)的原因是，他們不斷地觀察這些人和物，注意力持久，幾乎處于催眠狀態(tài)。在他們的注視之下，每一個生命最后都蒙上了一層神秘色彩，呈現(xiàn)出在黑暗中閃著亮光的特質(zhì)，這種特質(zhì)乍一看是沒有的，但卻是深深地藏在下面的。詩人和小說家，還有畫家，他們的角色就是，揭開這種存在于每一個個體生命深處的神秘性和在黑暗中閃著亮光的特質(zhì)。我想起了我的遠(yuǎn)親，畫家阿美迪歐·莫蒂里阿尼。在他那最打動人心的畫作里，他所選的模特都是些無名之輩，小孩兒、街頭女郎、女仆、小農(nóng)場主、年輕的學(xué)徒。他濃墨重彩地畫他們，其畫風(fēng)類似于托斯卡納的偉大傳統(tǒng)——十五世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興初期的波提切利和錫耶納畫派畫家的畫風(fēng)。他還給他們——或者說是揭示出——那卑微的外表后面隱藏著的他們那份內(nèi)在的雅致和高貴。小說家的工作也必須朝著同樣的方向行進(jìn)。他的想象力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是扭曲現(xiàn)實(shí)，而是必須抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的最底層，揭示現(xiàn)實(shí)本身的真實(shí)性，用紅外線和紫外線的力量探測出隱藏在表面后頭的東西。我差不多相信，小說家處于最佳狀態(tài)的時(shí)候，就是一種千里眼，甚至是一種預(yù)言家。他還是一座地震儀，站在一旁測量出幾乎覺察不到的運(yùn)動。

我在閱讀我仰慕的一個作家的傳記之前總是三思而后行。傳記作家有時(shí)候糾纏住一些小細(xì)節(jié)、不可靠的親歷者的講述和貌似令人迷惑不解或大失所望的人物性格——所有這一切都像擾亂無線電傳播的那“嘎啦嘎啦”的聲音，使人無法聽清音樂和講話的聲音。只有通過實(shí)際閱讀他的作品，我們才能和一個作家親密接觸。他這時(shí)候處于最佳狀態(tài)，在以低低的聲音對我們侃侃而談，沒有任何靜電的干擾。

然而，讀一個作家的傳記時(shí)，您偶然會發(fā)現(xiàn)一個值得注意的童年時(shí)代的事件，這個事件種下了他未來作品整體的種子，而他對此卻并不總是有清晰的意識，這一值得注意的事件總是化裝成各式各樣的模樣鬼鬼祟祟地溜進(jìn)他的書里。說到這兒，我想起了阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，他不是一個作家，但他拍攝的電影卻有著長篇小說所具有的力量和內(nèi)聚力。希區(qū)柯克五歲的時(shí)候，他父親曾讓他帶一封信給他一個當(dāng)警官的朋友。這孩子把信送到了，但這位警官卻把他關(guān)進(jìn)警察局里一處用屏風(fēng)隔開的所在，這個地方是用作牢房，把各色各樣的罪犯臨時(shí)關(guān)上一夜的。這個嚇壞了的孩子在那兒待了一個小時(shí)，警官才把他放了，并解釋說：“你現(xiàn)在知道如果你在生活中行為不端的話，就會怎么樣了?！边@個警官教育孩子的觀念倒真的是相當(dāng)奇怪，他肯定處在懸疑和焦慮的氣氛的背后，而懸疑和焦慮充斥著阿爾弗雷德·希區(qū)柯克所有的電影作品。

我不想拿我自己的個人經(jīng)歷來麻煩諸位，但是，我的確覺得我童年時(shí)代的某些片斷，種下了種子，而這些種子后來成了一部又一部作品。我常常離開我父母，和我素不相識的朋友們住在一起，住在不同的地方，不同的房子里。那時(shí)候，什么東西都不會使一個孩子感到意外，甚至是稀奇古怪的環(huán)境似乎也是再自然不過的。只是后來過了很久我才想到我的童年時(shí)代是一個謎，我就想更多地了解我父母把我留給他們的那些人以及那些不斷變換的地點(diǎn)。然而，大多數(shù)人我都認(rèn)不出來，過去所有那些地點(diǎn)，所有那些房子我也都不知道在哪里，因?yàn)闊o法確切地了解那里的地形地貌。求解謎團(tuán)而不得，就設(shè)法揭開一個神秘性，這一驅(qū)動力給了我寫作的欲望，仿佛寫作和想象能最終幫助我把那些松懈的繩頭系起來似的。

既然我們在談“神秘性”，各種想法聯(lián)系在一起，就使人想起了一部十九世紀(jì)法國小說的題目：《巴黎的秘密》。這座城市——故事就發(fā)生在巴黎，我出生的城市——和我兒童時(shí)代最早的記憶緊密相連，而這些記憶是如此地強(qiáng)烈，以至于從此我一直在不斷地探索“巴黎的秘密”。約摸是九歲或十歲的時(shí)候，我突發(fā)奇想，一個人在外面走，盡管我很怕走路走丟了，我還是走進(jìn)塞納河右岸我所不熟悉的一個個街區(qū)，而且越走越遠(yuǎn)。那是在大白天，我就放心了。剛一進(jìn)入少年時(shí)代，我就努力地克服恐懼心理，夜里坐地鐵出門，走得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。這樣，您就漸漸地了解了這座城市，我那是學(xué)習(xí)我所敬仰的大多數(shù)小說家的榜樣，因此，自十九世紀(jì)以來，城市——您叫它巴黎也好，叫倫敦也罷，叫圣彼得堡抑或是斯德哥爾摩——就成了背景，成了他們作品的主題之一。

在埃德加·愛倫·坡的短篇小說《蕓蕓眾生一凡人》里，他是最早激發(fā)出人性浪潮的作家，他在一家咖啡館里朝外面觀看，一條條人行道上人群川流不息。他挑出來一個長相并無過人之處的老頭，跟著他走了一夜，走進(jìn)倫敦的不同地方，以便更多地發(fā)現(xiàn)他的情況?？墒牵@個不知名的人是“蕓蕓眾生里的一個凡人”，跟蹤他是沒有意義的，因?yàn)樗恢倍寄瑹o聞，要發(fā)現(xiàn)有關(guān)他的任何情況都是根本不可能的。他并沒有個人的存在，他只是那過路的人群中的一分子而已，他們摩肩接踵，你推我擠，然后消失在一條條街道上。

我還想起發(fā)生在詩人托馬斯·德·昆西身上的一件事，他當(dāng)時(shí)還年輕，這件事使他銘記終生。在倫敦，在牛津街的人群中，他和一個女孩子交上了朋友，是那種在一個城市里發(fā)生的邂逅相遇。他在她的陪伴下過了數(shù)日，后來，他必須離開倫敦幾天。他們約定，一個星期以后，她每天傍晚同一時(shí)刻都在蒂奇菲爾德大街的拐角等候。然而他們相互之間再也沒有見面。“如果她活著，毫無疑問，我們肯定都花了很多時(shí)間尋找對方，在同一時(shí)刻，通過倫敦那巨大的迷宮般的一條條大街尋找對方；或許相互之間只相隔幾英尺——一個不會比倫敦一條街道更寬的障礙常常是最后就成天各一方，永久分離?！?/p>

隨著歲月的流逝，對那些生于斯，長于斯的人來說，一座城市的每一個街區(qū)，每一條街道，都會勾起一段回憶，一次相逢，一件憾事，一個幸福的時(shí)刻。常常是同一條街道和一連串的記憶緊緊地綁在一起，都緊到了這樣一個程度：一座城市的地形地貌成了您的整個生命，勾起您一層又一層的回憶，就仿佛您能夠破解那附加在羊皮紙卷上書寫的文字一樣。也是您回憶起成千上萬的其他人的生活，那些不知名的蕓蕓眾生，在交通擁堵的高峰時(shí)刻在大街上，或者在地鐵的通道里匆匆而過。

這就是為什么我年輕的時(shí)候，為了幫助我寫作，我設(shè)法找來巴黎的舊電話號碼簿，尤其是那些按街道名稱標(biāo)出樓號的電話號碼簿。我翻閱號碼簿的頁碼時(shí)有一種感覺：我在查看這座城市——一座像亞特蘭蒂斯島那樣被淹沒的城市——的X光片，呼吸著那個時(shí)代的氣味兒。由于已經(jīng)過去了那么多年，這成千上萬的不知名的人留下來的唯一印記就是他們的名字、地址和電話號碼。有時(shí)候從一年到下一年一個名字就消失了。瀏覽這些舊電話號碼簿，想著從現(xiàn)在起，撥打這些號碼就不會有人接聽，就有一種令人暈眩的感覺。我后來讀奧西普·曼德爾施塔姆的一首詩，有幾節(jié)深深地打動了我：

我回到了我的城市，熟悉得能掉眼淚，

熟悉到我的血管，到孩提時(shí)的腮腺炎。

彼得堡！……

你那里還有我的電話號碼。

彼得堡！我還有一些地址，

我能憑借它們找到死者的聲音。

所以，在我看來，我在看這些巴黎的舊電話號碼簿的當(dāng)兒，就有了要寫我第一本書的欲望。我所必須做的，就是用鉛筆在某個不了解的人的名字、地址和電話號碼下面劃一道線，想象在那成百上千的名字當(dāng)中，那個人的生活是什么樣子。

在一座大城市里，您可以迷失自己，或者消失。您甚至可以改變身份，過一種新的生活。您可以長時(shí)間進(jìn)行一項(xiàng)調(diào)查，發(fā)現(xiàn)一宗惡行的蛛絲馬跡，僅僅是從偏僻的街區(qū)的一兩個地址著手的。我總是對有時(shí)候出現(xiàn)在尋人啟事專欄里的簡短的啟事感到無比著迷：最不為人知的地址。失蹤、身份、以及時(shí)光的流逝這些主題和城市的地形地貌密切相連。這就是為什么十九世紀(jì)以來，城市一直是小說家們的領(lǐng)地，他們當(dāng)中一些最偉大的作家單單和一座城市息息相關(guān)：巴爾扎克和巴黎，狄更斯和倫敦，陀思妥耶夫斯基和圣彼得堡，東京和永井荷風(fēng)，斯德哥爾摩和雅爾瑪爾·瑟德爾貝里。

我屬于受這些小說家影響的一代人，而我們這一代人反過來就想探索波德萊爾叫做“這些古老的都城那搖曳生姿的層面”。當(dāng)然了，五十年前——換句話說當(dāng)時(shí)我這個年齡的那些正值青春年少的年輕人，通過發(fā)現(xiàn)他們的城市，而在經(jīng)歷那強(qiáng)烈的感受——城市正在變化著。美洲和人們稱之為第三世界的有些城市，變成了“超大城市”，達(dá)到的規(guī)模令人憂心。城市居民被分割成常常被忽略的片區(qū)，生活在一種社會斗爭的氛圍之中。貧民窟數(shù)量在增長，范圍一直在擴(kuò)大。直到二十世紀(jì)，小說家們或多或少一直以“浪漫”的眼光看他們的城市，從狄更斯或波德萊爾以來沒有什么不同。因此，我就很想知道，未來的小說家們將如何在他們的小說作品里描寫這些集中居住數(shù)量龐大的都市群體。

關(guān)于我的作品，你們非常好心地提到“他利用記憶的藝術(shù)激發(fā)出了最無法捕捉到的人類的命運(yùn)”。然而，這一贊譽(yù)不僅僅是關(guān)于我的。它是關(guān)于一種特別的記憶，試圖從過去和世上那些無名的、不為人知的人們留下來的那為數(shù)不多的痕跡里，搜集到只鱗片爪。而這也和我出生那一年——一九四五年——緊密相關(guān)。我出生于一九四五年，許多城市都被毀壞，全部人口都已消失，而這一定使我，像我這個年齡的其他人一樣，對記憶和遺忘的主題更加敏感吧。

不幸的是，我認(rèn)為對過去事情的追憶，再也無法以馬塞爾·普魯斯特的力量和率直來做到了。他所描繪的社會依然穩(wěn)定，一個十九世紀(jì)的社會。普魯斯特的記憶使得過去像一幅活人畫一樣事無巨細(xì)地重現(xiàn)出來。而今，我有一種記憶本身都不那么可靠的感覺，記憶一直在不斷地和遺忘及失憶相抗?fàn)帯＿@一層面，這種集體的遺忘把一切都遮擋了起來，這就意味著我們只能撿拾起過去的碎片，毫無關(guān)聯(lián)的蛛絲馬跡，轉(zhuǎn)瞬即逝、幾乎捕捉不到的人類的命運(yùn)。

然而，面對遺忘這一巨大的空白頁，小說家就必須使那幾個顏色黯淡的字跡再次清晰可辨，就像是漂浮在海面上的迷失的冰山一樣。這就必須是小說家的使命。

二○一四年十二月七日

【譯者簡介】楊振同，中山大學(xué)新華學(xué)院外國語言文學(xué)系英語專業(yè)副教授。

(責(zé)任編輯 李桂玲)

帕特里克·莫迪亞諾(Patrick Modiano，一九四五-)，二○一四年諾貝爾文學(xué)獎獲得者。