一篇讀罷頭飛雪
——新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)綜述

朱向前 傅逸塵

——新世紀(jì)以來(lái)抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)綜述

朱向前 傅逸塵

引 言

作為第二次世界大戰(zhàn)的主要戰(zhàn)勝國(guó)和受害國(guó)，中國(guó)經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)八年(如果從一九三一年算起，應(yīng)該是十四年)的艱苦抗戰(zhàn)，付出了傷亡軍民三千多萬(wàn)、損耗財(cái)產(chǎn)五千余億美元的巨大代價(jià)，本應(yīng)是最有資格也最有可能對(duì)二次世界大戰(zhàn)做出深刻思考與藝術(shù)表達(dá)的國(guó)度。然而七十年過去了，中國(guó)的作家、藝術(shù)家卻鮮有能在世界范圍產(chǎn)生重大影響的重量級(jí)佳作問世。在世界二戰(zhàn)題材經(jīng)典文學(xué)的殿堂里，中國(guó)的抗戰(zhàn)題材文學(xué)不僅缺席，甚至恐怕連對(duì)話的資格都尚不具備，這一點(diǎn)實(shí)在令人感到羞愧和遺憾。

事實(shí)上，抗戰(zhàn)敘事因?yàn)槌休d著中國(guó)人民災(zāi)難深重的國(guó)族創(chuàng)傷和難以磨滅的民族記憶而歷久不衰，亦是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的焦點(diǎn)和重鎮(zhèn)。然而，抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作整體上并未達(dá)到令人滿意的水準(zhǔn)，不僅無(wú)法與可歌可泣、英勇悲壯的抗戰(zhàn)歷史相匹配，更離經(jīng)典和偉大的文學(xué)標(biāo)高相距甚遠(yuǎn)。二○一五年是個(gè)特殊的年份，文學(xué)界對(duì)所謂傳世經(jīng)典、扛鼎之作闕如的壓力，非但沒有因“世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利暨中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利七十周年”紀(jì)念日的到來(lái)而有所舒緩，反而流露出普遍焦慮的表情，以至于會(huì)集體性地對(duì)王樹增十年磨一劍創(chuàng)作的非虛構(gòu)長(zhǎng)篇《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》抱有極大的熱情和期待。近年來(lái)令人印象深刻、產(chǎn)生較大影響的抗戰(zhàn)題材作品，諸如鄧賢的《大國(guó)之魂》、何建明的《南京大屠殺》、余戈的“微觀戰(zhàn)史”系列《一九四四：松山戰(zhàn)役筆記》、《一九四四：騰沖之圍》等等都是“非虛構(gòu)”或紀(jì)實(shí)文學(xué)，這也從一個(gè)側(cè)面映襯出長(zhǎng)篇小說(shuō)這一重型文體在抗戰(zhàn)敘事中的孱弱與乏力。

直到今天，中國(guó)當(dāng)代讀者對(duì)抗戰(zhàn)敘事印象最深刻的，恐怕依然是創(chuàng)作于上世紀(jì)五、六十年代的那批“紅色經(jīng)典”長(zhǎng)篇小說(shuō)。大家熟知的如《烈火金鋼》、《鐵道游擊隊(duì)》、《敵后武工隊(duì)》、《平原槍聲》、《戰(zhàn)斗的青春》、《平原游擊隊(duì)》、《野火春風(fēng)斗古城》、《苦菜花》、《破曉記》等等，將戰(zhàn)爭(zhēng)置于正義與反正義二元對(duì)立觀念之中雖略嫌簡(jiǎn)單化，但因作者多數(shù)是其所描述的戰(zhàn)斗生活的親歷者，他們站在宏大敘事的革命英雄主義立場(chǎng)上，真實(shí)還原戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性與抗日軍民艱苦卓絕的斗爭(zhēng)業(yè)績(jī)，對(duì)正在進(jìn)行新中國(guó)建設(shè)的人們無(wú)疑是一種巨大的精神鼓舞與藝術(shù)感染，同時(shí)也用另一種形式闡釋了新政權(quán)的合法性，亦為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)保留了最具認(rèn)知意義的文學(xué)性歷史。因?yàn)橹袊?guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)多數(shù)并不是從正面戰(zhàn)場(chǎng)與日寇血戰(zhàn)，這批長(zhǎng)篇小說(shuō)表現(xiàn)的大多都是普通農(nóng)民的民間抗日故事與敵后斗爭(zhēng)，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面與慘烈的悲劇情節(jié)并非小說(shuō)敘事的重心，而是最大限度地彰顯了昂揚(yáng)向上的審美基調(diào)與革命英雄主義精神；進(jìn)入上世紀(jì)八十年代中后期，“新歷史主義”文學(xué)觀念逐漸為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者的后輩作家們所吸納，其敘事意旨并不是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身及“紅色經(jīng)典”進(jìn)行顛覆與改寫，而是為了表現(xiàn)和探尋被宏大敘事所遮蔽了的歷史縫隙與存在境遇，發(fā)掘個(gè)體生命在戰(zhàn)爭(zhēng)中面臨的考驗(yàn)與存在的意義，并經(jīng)由此凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)本身的復(fù)雜性以及人性的豐富性。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的長(zhǎng)篇小說(shuō)，尤其是影視劇突然火爆起來(lái)，一度竟呈漫漶之勢(shì)。事實(shí)上，抗戰(zhàn)歷史在任何一個(gè)時(shí)代被重新敘寫不但無(wú)可厚非，而且因觀念視角及創(chuàng)作者的不同會(huì)呈現(xiàn)出新的面貌與意義。在我們的視野里，鐵凝的《笨花》、都梁的《亮劍》、《大崩潰》、徐貴祥的《歷史的天空》、《八月桂花遍地開》、朱秀海的《音樂會(huì)》、李西岳的《百草山》、《血地》、李亞的《流芳記》、海飛的《向延安》、《回家》、李燕子的《寂靜的鴨綠江》、裴指海的《往生》、徐晨達(dá)的《滴血的刺刀》、范穩(wěn)的《吾血吾土》、何頓的《來(lái)生再見》、《黃埔四期》、李駿虎的《中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)之共赴國(guó)難》等長(zhǎng)篇小說(shuō)呈現(xiàn)出多元化的審美風(fēng)貌與個(gè)性化的敘事面向。一方面，民間立場(chǎng)與個(gè)人視角進(jìn)一步凸顯，演義傳統(tǒng)和傳奇敘事得以張揚(yáng)，抗戰(zhàn)英雄形象的塑造發(fā)生了本質(zhì)性的新變，進(jìn)而推動(dòng)了英雄話語(yǔ)的整體性嬗變；另一方面，隨著主流意識(shí)形態(tài)表意策略的松動(dòng)和調(diào)整，近年來(lái)關(guān)于國(guó)軍正面戰(zhàn)場(chǎng)的書寫逐漸熱絡(luò)起來(lái)，作家們開始熱衷于深入這塊曾經(jīng)被遮蔽的歷史現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)塵封的往事，書寫新鮮的經(jīng)驗(yàn)，一幅幅迥異于敵后戰(zhàn)場(chǎng)和民間傳奇的厚重且雄渾的抗戰(zhàn)圖景漸次在讀者眼前鋪展開來(lái)；與此同時(shí)，一種基于存在主義哲學(xué)觀念的歷史倫理逐漸深入并影響著作家的思想和讀者的趣味。作家們不再執(zhí)著于對(duì)人物性格、敘事模式、題材邊界等“外在經(jīng)驗(yàn)”的橫向拓展，亦不拘泥在事象的表層和故事本身的起承轉(zhuǎn)合，而是開啟了對(duì)諸如長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體、人物的心靈情感、日常生活以及生命存在等本體性“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”的縱深掘進(jìn)。上述探索都為二十一世紀(jì)初年的抗戰(zhàn)敘事提供了新的審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)可能性。

一、全民族抗戰(zhàn)的史詩(shī)性建構(gòu)

中國(guó)作家在骨子里普遍懷有一種濃烈的“史詩(shī)情結(jié)”，而長(zhǎng)篇小說(shuō)基于自身龐大的體量和特定的文體特點(diǎn)，又最適宜于進(jìn)行宏大敘事。當(dāng)史詩(shī)情結(jié)和宏大敘事的激情被特定的“文學(xué)場(chǎng)機(jī)制”喚醒，一種開闊、雄渾的整體化歷史觀便會(huì)轉(zhuǎn)化為作家心中難以遏抑的敘事欲望，作品亦會(huì)相應(yīng)地呈現(xiàn)出大跨度、大幅面、大縱深的歷史圖景。都梁的《大崩潰》(北京聯(lián)合出版公司，二○一二年)是一部以史詩(shī)筆法正面建構(gòu)國(guó)軍抗戰(zhàn)歷史的長(zhǎng)篇佳作，被冠以“全景式大戰(zhàn)略軍事小說(shuō)”的名頭，在我們看來(lái)并非僅僅是書商的噱頭。都梁以宏闊的整體視野、強(qiáng)悍的思想能力和充分的知識(shí)準(zhǔn)備，大規(guī)模重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，多角度介入戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)空，全方位審視國(guó)際、國(guó)內(nèi)政治舞臺(tái)的風(fēng)云變幻。圍繞著一九四四年日軍發(fā)動(dòng)的“一號(hào)作戰(zhàn)計(jì)劃”展開敘事，層層推進(jìn)，抽絲剝繭般細(xì)膩而生動(dòng)地呈現(xiàn)出前線、后方、高層、民眾的戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)。

都梁一改《亮劍》中“性格英雄+傳奇故事”的敘事模式，將筆觸聚焦于歷史本體，人物命運(yùn)則要服膺于歷史的進(jìn)程和事件的邏輯?！洞蟊罎ⅰ返谝徊康闹饕宋锸菄?guó)軍督戰(zhàn)官蔡繼剛，飛行員蔡繼恒和普通士兵滿堂、鐵柱兄弟，三條情節(jié)線分頭并進(jìn)，從不同側(cè)面展現(xiàn)大的戰(zhàn)略態(tài)勢(shì)，最終匯聚在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中最為慘烈的衡陽(yáng)之戰(zhàn)中。蔡繼剛對(duì)國(guó)軍數(shù)次戰(zhàn)役的冷靜觀察和充滿智慧的戰(zhàn)場(chǎng)突圍，蔡繼恒桀驁不馴的性格及在空戰(zhàn)中的彪悍表現(xiàn)，滿堂兄弟由對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的迷茫、絕望到成為堅(jiān)定的鐵血戰(zhàn)士，都梁都分別用濃墨重彩的筆法耐心細(xì)膩地給與呈現(xiàn)，既遵循了歷史的真實(shí)發(fā)展軌跡，又借助不同人物的所見、所聞、所思串聯(lián)起作家對(duì)整個(gè)大戰(zhàn)場(chǎng)不同角落、不同層面、不同領(lǐng)域的深度思考。在《大崩潰》中，沒有一個(gè)人、一件事是孤立的，上至最高統(tǒng)帥，下到底層士兵、世俗小民，他們經(jīng)歷的并非單純的戰(zhàn)爭(zhēng)，亦非浪漫的傳奇，而是在命運(yùn)的無(wú)常與生命的流逝中長(zhǎng)久持續(xù)、反復(fù)糾纏的無(wú)奈與痛苦、傷害與慰藉、理解和妥協(xié)、隱忍和決絕。歷史的構(gòu)成，離不開這些肉感、瑣細(xì)、堅(jiān)韌的細(xì)節(jié)，而對(duì)抗戰(zhàn)歷史的接續(xù)和顯形正是在這些鮮活的生命細(xì)節(jié)中達(dá)成的。

如果僅僅將抗戰(zhàn)視作背景或者容器，隨意布置或裝填那些無(wú)須證明亦無(wú)從證偽的故事，就很容易把歷史寫死掉。而在何頓的眼中，歷史是一種精神、一種情緒甚至是一種流動(dòng)的生活狀態(tài)。他在《黃埔四期》(《收獲》長(zhǎng)篇專號(hào)，二○一五年春夏卷)中描寫的主要人物謝乃常、賀百丁等等都是真實(shí)存在、有名有姓的歷史人物，在波瀾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史風(fēng)云中，都曾有著高光時(shí)刻；所書寫的諸如淞滬抗戰(zhàn)、忻口會(huì)戰(zhàn)、蘭封會(huì)戰(zhàn)、武漢會(huì)戰(zhàn)、長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)、昆侖關(guān)戰(zhàn)役、赴緬參戰(zhàn)、中條山會(huì)戰(zhàn)、豫中會(huì)戰(zhàn)等等戰(zhàn)役戰(zhàn)斗，也都是有案可查的重大而真實(shí)的歷史事件。然而何頓的筆觸并沒有局限于為逝去的歷史勾勒骨架，他還要為歷史保存更多“活著”的信息。《黃埔四期》的時(shí)間跨度很大，從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)一直寫到“文革”之后，以新中國(guó)成立為界，對(duì)照書寫，前段重點(diǎn)寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中官兵的奮戰(zhàn)，后段寫這些老兵在一九四九年之后的各色人生。誠(chéng)然，戰(zhàn)爭(zhēng)背景下英雄人物的傳奇經(jīng)歷的確更容易吸引讀者的關(guān)注，但是對(duì)于真正的歷史而言，傳奇是變量，普通和平凡才是常態(tài)。戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史進(jìn)程中的日常生活經(jīng)驗(yàn)與普通生命情態(tài)是更為復(fù)雜也更為幽微的“存在”。新中國(guó)成立之后，賀百丁和謝乃常以及他們的戰(zhàn)友和士兵們，和尋常的百姓一樣經(jīng)歷了社會(huì)的變遷和命運(yùn)的起伏。在生活的流態(tài)中，何頓著力書寫搖曳多姿的人情之美，在命運(yùn)的乖謬中勉力張揚(yáng)元?dú)獠纳盍?，在歷史的吊詭中極盡禮贊慰藉心靈、拔擢靈魂的愛情，使得作品在更深層次上通達(dá)人類共同的精神和情感體驗(yàn)，進(jìn)而抵近了文學(xué)的豐饒與宏闊。

范穩(wěn)的《吾血吾土》(北京十月文藝出版社，二○一五年)是一部反映西南聯(lián)大時(shí)期一代知識(shí)分子投筆從戎、抗日救亡的長(zhǎng)篇英雄史詩(shī)。范穩(wěn)以對(duì)個(gè)體生命史和心靈史的細(xì)密爬梳，描摹出中華民族從抗戰(zhàn)到其后半個(gè)多世紀(jì)的演進(jìn)軌跡，將掩映于人生傳奇下的厚重、丑陋、血性互滲交織的民族秘史重新發(fā)掘并公諸于世。趙廣陵、劉蒼璧、廖志弘這三個(gè)小說(shuō)主人公號(hào)稱西南聯(lián)大“三劍客”，他們的抗戰(zhàn)經(jīng)歷和命運(yùn)遭際沉重而酷烈，范穩(wěn)就是試圖要寫出人與歷史的遭遇，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是要寫出一組對(duì)位但不對(duì)等的關(guān)系：即中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子是如何被卷入歷史的、如何被歷史強(qiáng)行塑造，最終又返身影響歷史進(jìn)程的?！段嵫嵬痢返慕Y(jié)構(gòu)方式獨(dú)特且意味深長(zhǎng)，五個(gè)單元分別是發(fā)生于一九五一年、一九五七年、一九六七年、一九七五年、一九八五年，抗戰(zhàn)老兵趙廣陵五次對(duì)黨和人民就其新中國(guó)成立前的“罪行”進(jìn)行交代的告罪卷宗。趙廣陵原名趙忠義，生于滇西龍陵耕讀世家，后以趙廣陵之名求學(xué)于西南聯(lián)大文學(xué)系。炮火連天之際，課桌難安，他便以趙岑之名與另兩位西南聯(lián)大生廖志弘、劉蒼壁一同毅然投考黃埔軍校，加入國(guó)民黨遠(yuǎn)征軍入緬抗戰(zhàn)，親歷松山血戰(zhàn)等著名戰(zhàn)役，松山戰(zhàn)役中身受重傷，成為面部毀了容的“無(wú)臉人”，獲國(guó)民黨四等云麾勛章。此間，他還一度化名“廖志弘”、“龍忠義”，受訓(xùn)于中美合作所，后不得已卷入國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)，新中國(guó)成立后以趙迅之名在昆明搞戲劇……繁雜多變的名字，正如老人復(fù)雜的過往經(jīng)歷，永遠(yuǎn)被“組織”懷疑，成為一生的“罪過”或“負(fù)債”，欲說(shuō)還休卻也難以厘清。范穩(wěn)將豐富的事件、關(guān)聯(lián)的線索、人事的糾葛置入歷史與現(xiàn)世的反差與對(duì)照中，放大了歷史之悖謬，具象了命運(yùn)之無(wú)常，于抗戰(zhàn)英雄漫長(zhǎng)且悲情的“贖罪”路途中凸顯出英雄精神的恒久底色與不朽質(zhì)感。

一九八○年代中期之后，受“新歷史主義”影響頗大的抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)在突破舊有文學(xué)觀念的束縛和借鑒西方現(xiàn)代小說(shuō)技法層面都取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步；然而，一個(gè)致命的缺陷也是顯而易見的，那就是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫都不夠充分，自然也就談不到成功。徐晨達(dá)的《滴血的刺刀》(新世紀(jì)出版社，二○一○年)直接切入一九三九年國(guó)軍長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)的現(xiàn)場(chǎng)，纖毫畢現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的膠著狀態(tài)與戰(zhàn)場(chǎng)的諸種細(xì)節(jié)。作者沉湎于對(duì)每一輛坦克、每一發(fā)炮彈、每一架機(jī)槍、每一發(fā)子彈性能和效果的描寫之中，盡力觸摸人在戰(zhàn)場(chǎng)中的身體損傷和心理變化。作者對(duì)各種型號(hào)武器性能、單兵作戰(zhàn)情況能力、作戰(zhàn)組織形式掌握得非常充分，寫出了戰(zhàn)爭(zhēng)的節(jié)奏、氣味和色彩，作品在文字上亦具備極強(qiáng)的視覺效果和情感張力。

徐貴祥的《八月桂花遍地開》(北京十月文藝出版社，二○○五年)對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境和戰(zhàn)斗進(jìn)程的逼真呈現(xiàn)，得益于自身“南線戰(zhàn)爭(zhēng)”的親歷和對(duì)軍史的熟稔。小說(shuō)中既有對(duì)整個(gè)戰(zhàn)役的宏觀展示——共產(chǎn)黨的天茱山游擊隊(duì)、國(guó)民黨的一二五團(tuán)、日軍松岡聯(lián)隊(duì)、“皇協(xié)軍”等多股政治和軍事力量圍繞著陸安州進(jìn)行絞殺。從政治博弈、軍事對(duì)峙、戰(zhàn)爭(zhēng)準(zhǔn)備、文藝宣傳，到戰(zhàn)斗中的軍事指揮、戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)、敵后情報(bào)、離間策反，徐貴祥全景式地描繪了整個(gè)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的一場(chǎng)局部戰(zhàn)爭(zhēng)的方方面面；又有對(duì)這場(chǎng)局部戰(zhàn)爭(zhēng)中的具體戰(zhàn)斗場(chǎng)面的微觀描寫——“攥拳行動(dòng)”的最后決戰(zhàn)中敵我力量犬牙交錯(cuò)，包圍與反包圍，具體到士兵個(gè)體沖鋒肉搏、掙扎、死亡。徐貴祥細(xì)膩地刻畫了戰(zhàn)場(chǎng)形勢(shì)的瞬息萬(wàn)變與戰(zhàn)斗場(chǎng)面的悲壯慘烈，他筆下的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面包含著非常巨大的信息量和細(xì)節(jié)量，其中涉及到戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)、軍事指揮、通信情報(bào)等等一系列軍事專業(yè)的知識(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般作家靠查閱史料和主觀想象所能達(dá)到的程度。在《八月桂花遍地開》中，徐貴祥對(duì)日軍和漢奸形象的塑造徹底顛覆了過去二元對(duì)立的文學(xué)觀念，將日軍和漢奸這兩個(gè)敵對(duì)范疇置入具體的歷史語(yǔ)境中進(jìn)行考察，深入個(gè)體人物的內(nèi)心深處發(fā)掘人性、歷史的復(fù)雜與吊詭。方索瓦無(wú)疑是全書中最為出彩的人物，臨到結(jié)尾讀者才發(fā)現(xiàn)如此極端的漢奸原來(lái)是個(gè)真正的抗日英雄，連同松岡大佐、宮林濟(jì)、沈軒轅、方索瓦等等生動(dòng)飽滿的人物形象一起承載著作者對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的獨(dú)特思考，極大地豐富了中國(guó)當(dāng)代抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)的人物譜系。

李駿虎的《中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)之共赴國(guó)難》正面強(qiáng)攻“紅軍東征山西進(jìn)行抗戰(zhàn)”這段隱匿已久的歷史，小說(shuō)因此先在地具有了文學(xué)與歷史的雙重價(jià)值與意義。史家的獨(dú)特眼光與作家的文學(xué)想象在此聚合，一場(chǎng)政治與軍事渾然一體的大較量，便以頗為譎詭且驚險(xiǎn)的面貌生動(dòng)地呈現(xiàn)在讀者面前。李駿虎成功地塑造了毛澤東在那段鮮為人知的歷史進(jìn)程中的文學(xué)形象，讓我們領(lǐng)略了偉人的機(jī)敏與睿智、幽默與淡定，尤其是他那臻于化境的戰(zhàn)略思維。小說(shuō)對(duì)閻錫山的形象塑造著墨雖然不多，卻顯得生動(dòng)活泛且頗具地域文化特色。歷史的真實(shí)性成就了《中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)之共赴國(guó)難》最為重要的文本特色，李駿虎正面強(qiáng)攻抗戰(zhàn)歷史的寫作倫理在當(dāng)下的文化與文學(xué)語(yǔ)境中亦頗顯珍貴。

二、民間立場(chǎng)的強(qiáng)化與英雄話語(yǔ)的重建

進(jìn)入二十一世紀(jì)，隨著作家們對(duì)抗戰(zhàn)題材資源在深度及廣度上的不斷挖掘，一種區(qū)別于主流意識(shí)形態(tài)和官方歷史記錄的民間視角與民間記憶逐漸浮出水面，個(gè)人化、邊緣性和日常性的敘事倫理逐漸成為抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的主流。這種歷史敘事理念一方面植根于作家“當(dāng)下”的生存體驗(yàn)，一方面來(lái)源于創(chuàng)作主體對(duì)抗戰(zhàn)歷史的多元性、復(fù)雜性和虛構(gòu)性的認(rèn)知與理解。

朱秀海的《音樂會(huì)》(解放軍文藝出版社，二○○二年)并未展開宏大的抗戰(zhàn)歷史敘事，轉(zhuǎn)而以個(gè)體性的主觀視角聚焦微觀的戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境與獨(dú)異的生命體驗(yàn)?；寐牥Y使得金英子對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的感受迥異于常人，槍炮聲和音樂的節(jié)奏旋律在這個(gè)朝鮮孤女的靈魂經(jīng)驗(yàn)中完成了轉(zhuǎn)化和統(tǒng)一，因而具有了某種富含生命主體性的象征意義。音樂會(huì)的演奏與戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程相互穿插，經(jīng)由少女視角和病態(tài)感受而融合為一種極具結(jié)構(gòu)張力的復(fù)調(diào)敘事。個(gè)人想象和感官幻象成了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，作者通過這種浪漫寫意的方式對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、博愛與人性、生存與死亡等等一系列終極問題展開了新鮮的想象。朱秀海以采訪記錄的方式將金英子的回憶即主體故事情節(jié)人為地分割成若干章節(jié)，在其間插入采訪記者馬路的日記和給局長(zhǎng)的報(bào)告等非敘述文字，而在金英子的回憶過程中也會(huì)經(jīng)常插入作者的提問和與金英子的簡(jiǎn)短對(duì)話，這種結(jié)構(gòu)方式極大地延緩了敘事的速度。此外，《音樂會(huì)》的語(yǔ)言也富有特色。大量附加性、修飾性語(yǔ)詞的使用，延緩了故事情節(jié)的推進(jìn)速度。那種汪洋恣肆的膨脹感使得小說(shuō)語(yǔ)言具備了獨(dú)立的審美個(gè)性，甚至使得整部作品帶有了狂歡化的哲學(xué)意味。不同于十七年抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)“勝利大團(tuán)圓”模式的激昂表達(dá)，朱秀海更加著力探索殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)、嚴(yán)苛的環(huán)境與人的感官世界和精神空間的關(guān)聯(lián)，在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇本質(zhì)的探求和對(duì)沉郁悲壯的美學(xué)風(fēng)格的建構(gòu)上取得了突破。

徐貴祥的《歷史的天空》(人民文學(xué)出版社，二○○○年)與都梁的《亮劍》(解放軍文藝出版社，二○○○年)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)形態(tài)的悲劇本質(zhì)以及戰(zhàn)爭(zhēng)所包含的諸如復(fù)雜人性和多元價(jià)值判斷等等深層問題亦做出了新思考和新探索。二者在整體敘事結(jié)構(gòu)以及英雄話語(yǔ)的重塑方面頗有相似之處，都是以個(gè)體英雄的成長(zhǎng)來(lái)隱喻中國(guó)歷史、社會(huì)的變遷，梁大牙和李云龍“另類”的英雄形象和迥異常規(guī)的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)亦突破了陳舊狹隘的英雄觀念?！稓v史的天空中》，梁大牙以原生狀態(tài)登場(chǎng)，宛若“赤子”般，保留著生命的原始野性。他身上既有農(nóng)民的狹隘和狡黠，又有出身草莽的粗鄙和匪性，由于歷史的偶然性，陰差陽(yáng)錯(cuò)地參加了革命，其動(dòng)機(jī)不但沒有半點(diǎn)革命者的味道，甚至是背道而馳。他行事乖張，甚至有時(shí)候很離譜；他個(gè)性張揚(yáng)，甚至連軍紀(jì)都無(wú)法約束；他思想大膽，甚至到了無(wú)法無(wú)天的地步。就是這樣一個(gè)在自身人格、思想認(rèn)識(shí)和革命覺悟等方面都存在較大缺陷的“另類”英雄，在愛情的引領(lǐng)下，經(jīng)受住了戰(zhàn)火的洗禮和政治運(yùn)動(dòng)的考驗(yàn)，完成了靈魂的洗禮和人格的升華，最終脫穎而出，化蛹成蝶。徐貴祥站在民間化的敘事立場(chǎng)上重新展開對(duì)抗戰(zhàn)歷史的理解和想象，將人物置于蜿蜒曲折的歷史進(jìn)程中，探尋個(gè)體生命不斷成熟和主體意識(shí)覺醒的過程。從“梁大牙”到“梁必達(dá)”，作家深入到歷史的深處與細(xì)部，聚焦于錯(cuò)綜復(fù)雜的人性欲望與人際糾葛，書寫個(gè)人在命運(yùn)失控狀態(tài)下的茫然與無(wú)助，細(xì)膩展示了個(gè)體生命在變幻莫測(cè)的歷史漩渦中的成長(zhǎng)軌跡，進(jìn)而將“歷史的天空”遮掩下的各色人等駁雜的人性欲望充分挖掘出來(lái)，并對(duì)歷史本體的外在偶然性和內(nèi)在合理性，進(jìn)行了“自我型塑”和主觀化闡釋。

在《亮劍》中，個(gè)人命運(yùn)是與歷史演進(jìn)同構(gòu)的，抗戰(zhàn)歷史作為一種時(shí)空參照，映襯出的是個(gè)人性格的復(fù)雜性和個(gè)人作為一種主體存在所蘊(yùn)含的無(wú)限豐富的可能性。李云龍形象既具有復(fù)雜性也具有鮮明的個(gè)性，是“亦正亦邪”的人物。他有著傳奇般的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，屢建奇功，深得器重；但他又是個(gè)不安分的惹事精靈，屢次抗命，不時(shí)弄出些麻煩。他是頂天立地、豪氣干云的大英雄；又是臟話連篇、好酒吹牛、缺乏文化修養(yǎng)的粗人。他率真義氣，性情粗獷；卻又粗中有細(xì)，精于算計(jì)，也有些狹隘，從不愿吃虧。迥異于十七年抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)中扁平的英雄形象，李云龍這種集聚了諸種矛盾性格的“人性化英雄”顯然更加符合當(dāng)代人的審美趣味。都梁通過對(duì)英雄形格的獨(dú)特塑造，達(dá)成了對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中既有“英雄話語(yǔ)”的更新和拓展。這種重建源于作者對(duì)“英雄”觀念的重新體認(rèn)和闡釋上。英雄，不但應(yīng)該具有頑強(qiáng)的意志和過人的膽識(shí)，還應(yīng)該具有強(qiáng)大的不可戰(zhàn)勝的精神力量。小說(shuō)結(jié)尾處的李云龍之死是《亮劍》的濃墨重彩之處，這時(shí)的李云龍不但有著超乎常人的英雄意志和英雄業(yè)績(jī)，同時(shí)還具備了大徹大悟的英雄精神。盡管他也曾經(jīng)有過思想上的迷惘與困惑，但其最后的死亡是對(duì)更加強(qiáng)大的外在力量的一種抗?fàn)?，是明知不可為而為之的一種清醒理智的自主選擇。這種自覺不單實(shí)現(xiàn)了“英雄性”向“英雄精神”的升華，也凸顯了《亮劍》更深層次的文化內(nèi)涵。

何頓的《來(lái)生再見》(江蘇文藝出版社，二○一四年)以民間化視角進(jìn)行英雄敘事，試圖抵抗時(shí)間對(duì)慘烈悲壯的衡陽(yáng)保衛(wèi)戰(zhàn)的遮蔽，喚醒人們對(duì)這些幾被遺忘的抵抗者們的記憶，這本身也傳達(dá)了何頓對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的理解——?dú)v史其實(shí)是千千萬(wàn)萬(wàn)具體的個(gè)人寫成的。何頓的歷史觀是民間化的、個(gè)體化的，在他看來(lái)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是一場(chǎng)人民的戰(zhàn)爭(zhēng)。這里的人民，不是被放置在在意識(shí)形態(tài)符號(hào)中的，而是具體的、活生生的個(gè)人。《來(lái)生再見》以一個(gè)小人物黃抗日的傳奇經(jīng)歷和生存智慧來(lái)映射一代人的命運(yùn)和一個(gè)時(shí)代的面影。小說(shuō)的主人公們都是戰(zhàn)場(chǎng)上的普通士兵，他們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上也怕死，他們被俘時(shí)也經(jīng)歷屈辱，最終他們?cè)趹?zhàn)火中經(jīng)受了考驗(yàn)。然而，何頓卻并不想將他們神圣化、英雄化，他摒棄了諸如寧死不屈、舍生取義等英雄觀念對(duì)小說(shuō)人物形象的束縛，而是力圖逼真細(xì)密地呈現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境下真實(shí)的人性處境。一句“來(lái)生再見”既是這些平民英雄彼此的承諾，也承載了何頓對(duì)英雄精神與人性困境的獨(dú)特理解。

復(fù)雜而殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)往往將軍人置入極端的經(jīng)驗(yàn)和情境之中，使之經(jīng)受嚴(yán)峻而深刻的人性考驗(yàn)。李西岳的《百草山》(解放軍文藝出版社，二○○四年)中有這樣一個(gè)震撼人心的情節(jié)：小說(shuō)主人公賀金柱在參軍前，為了給被日本軍官川野奸污了的姐姐報(bào)仇，糾合同村的伙伴企圖用將川野的十六歲女兒惠美子也給“缺德了”的方式來(lái)為姐姐報(bào)仇，當(dāng)他們扒了她的衣服卻又不敢“缺德”她，可是又不甘心放了她，于是就把她綁起來(lái)，塞住嘴，將頭塞進(jìn)褲襠里，弄成窩脖大燒雞，讓她在高粱地里滾，結(jié)果無(wú)辜的日本小姑娘就這樣被活活地折騰死了。雖然這同日本人在中國(guó)犯下的滔天罪行相比微不足道，這兩個(gè)年輕人畢竟表現(xiàn)出了某種同情或曰遲疑，沒有玷污日本女孩子的純潔，同日本人將人的腦漿煮開誘騙不懂事的中國(guó)孩子喝這類暴行相比，好像還算不上人性的墮落，但這也足以顯示出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于人性善的泯滅和對(duì)人性惡的釋放。類似的情節(jié)在“十七年”抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)中是不可想象的，小說(shuō)的主人公作為英雄人物其形象必須自始至終是高大的、純潔的，不能有道德和精神的瑕疵，更遑論這種人性層面的罪惡。而人性的悲劇往往就是在難以言明的矛盾困惑和無(wú)法做出的價(jià)值判斷中誕生的。

裴指海的《往生》(解放軍文藝出版社，二○一一年)以一名當(dāng)代軍人的身份，不斷地進(jìn)入對(duì)前國(guó)軍連長(zhǎng)李茂才的采訪與追尋的過程。時(shí)空穿越般的對(duì)話與溝通，意在尋覓中國(guó)軍人的精神本色和中華民族的精神本體。小說(shuō)的故事情節(jié)不斷穿行往返于歷史與現(xiàn)實(shí)兩端，第一人稱的采訪式敘事視角，既增強(qiáng)了小說(shuō)的真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感，又人為地阻滯降低了敘事推進(jìn)的速度，形成了較為強(qiáng)烈的個(gè)性化風(fēng)格。

三、“小寫歷史”的轉(zhuǎn)化與“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”的掘進(jìn)

任何歷史敘事都是創(chuàng)作主體的個(gè)人化敘事，任何歷史事實(shí)都是在想象中重生。當(dāng)下的中國(guó)作家更擅長(zhǎng)從微觀的個(gè)人化“視點(diǎn)”切入歷史，以小見大，以點(diǎn)寫面，把抗戰(zhàn)歷史改寫成片斷式的、具體可感的生命過程與生存境遇。這既賦予了“歷史”以生命性，又感性地還原了歷史的原生狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了從歷史的“判斷性”向“體驗(yàn)性”、“事件性”向“過程性”、“抽象性”向“豐富性”的轉(zhuǎn)變?！靶憵v史”的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)化指向的是歷史的日常化和邊緣性書寫，它與歷史的“宏大”敘事相對(duì)，成為二十一世紀(jì)初年抗戰(zhàn)敘事極為重要的書寫策略。

鐵凝的《笨花》(人民文學(xué)出版社，二○○六年)聚焦冀中平原上一個(gè)叫笨花的村落，以向氏家族祖孫三代從清末民初到抗戰(zhàn)勝利近五十年的生活命運(yùn)為主線，將中國(guó)那段變幻莫測(cè)、跌宕起伏、難以把握的歷史融于凡人凡事的敘述中。鐵凝在意的是對(duì)構(gòu)成歷史的眾多小人物的理解、關(guān)切和情感上的溝通，追求一種更為深沉的人文關(guān)懷。向喜、西貝牛、向文成、同艾、茂盛、秀芝、向桂、瞎話、走動(dòng)兒等，組成了笨花村的人物譜系。雖然他們身上或多或少地存在著缺點(diǎn)，但他們身上表現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)韌、平和、智慧、寬容、友愛等，卻讓塵埃里開出了人性美的花朵。父子之情、婆媳之情、鄰里之情、朋友之情等等，讓我們看到了彌漫于世俗生活中的人情之美。鐵凝是帶著一種溫潤(rùn)的情感來(lái)表現(xiàn)這一群笨花人的，在瑣碎的生活點(diǎn)滴、世俗的煙火中，在每一個(gè)具體的生活細(xì)節(jié)中，將個(gè)體與歷史、偶然與必然，將世俗生活與高貴人性的糾纏與聯(lián)系藝術(shù)地表呈出來(lái)。畢竟，高蹈的精神恰恰需要彌漫著煙火氣息的日常經(jīng)驗(yàn)來(lái)承載，幽深的靈魂更需要以真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)感為背景才會(huì)得以凸顯。在這個(gè)意義上，笨花村已經(jīng)不是一個(gè)地理意義上的小村莊，而是一種生活形態(tài)、生活方式的載體。

李西岳的《血地》(花山文藝出版社，二○一三年)將視點(diǎn)聚焦于戰(zhàn)爭(zhēng)中的個(gè)體生命存在，尤其是女性人物的命運(yùn)軌跡，以富于生命痛感和情感關(guān)照的筆觸構(gòu)建起一個(gè)凸顯作家主體性和地域風(fēng)格性的獨(dú)立而完整的“小世界”，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)“大歷史”進(jìn)行了微觀重述和浪漫抒寫?！堆亍分械呐匀宋镄蜗箢H為出彩，李長(zhǎng)生、李長(zhǎng)在和香梅，李長(zhǎng)生、郭文廣和吳桂蘭，郭文秀和劉濤，鐵榔頭和小白鞋等幾條感情線索漸次鋪開，推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，回環(huán)往復(fù)、不疾不徐，纏繞糾結(jié)中蘊(yùn)積著感人肺腑和動(dòng)人心魄的力量。李西岳以極富個(gè)人生命和情感體驗(yàn)的“小敘事”勾勒出來(lái)的小而完整的“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”世界鮮活生動(dòng)，具象沉實(shí)，帶有作者的情感溫度和認(rèn)知深度。小說(shuō)的氣象并不因聚焦個(gè)體而渺小，反倒因?yàn)閷懗隽巳诵缘纳铄浜酮?dú)特而更顯開闊與完整。

在李燕子的《寂靜的鴨綠江》(解放軍文藝出版社，二○○八年)中，靈芝與九柱一波三折、感人肺腑的愛情故事貫穿了全篇，圍繞在戲劇性的情感糾葛周圍的是對(duì)趙家的家庭成員們生存狀態(tài)、情感世界、生活場(chǎng)景的日?；椰嵥榈拿枘?，經(jīng)由對(duì)極富鴨綠江畔地域特色的民風(fēng)民俗的濃墨重彩的呈現(xiàn)，通過對(duì)一個(gè)小家庭的聚焦，展示了“闖關(guān)東”的先民們?cè)谌哲姷那致澡F蹄下隱忍、苦斗、求生存、求發(fā)展的心靈史。小說(shuō)在一幕幕日常生活場(chǎng)景和一段段人生細(xì)節(jié)的細(xì)膩描繪中映襯出“大歷史”的冷漠、虛幻和無(wú)常，折射出被“大歷史”所遮蔽的富于痛感的日常生活本相，在對(duì)俗世男女的質(zhì)樸且悠長(zhǎng)的情感關(guān)照中表現(xiàn)出頑強(qiáng)且堅(jiān)貞的人性輝光。《寂靜的鴨綠江》在消弭了歷史深度模式的同時(shí)，卻重建了戰(zhàn)爭(zhēng)歷史與英雄話語(yǔ)得以附麗的生活場(chǎng)域，挖掘并塑造了靈芝這樣一個(gè)感人至深卻極易被大歷史所遮蔽的另類的“生命英雄”的形象，生發(fā)出獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)魅力。

海飛的《向延安》(浙江文藝出版社，二○一一年)以一場(chǎng)意外開篇，日軍的侵略給向家?guī)?lái)了突兀且重大的變故。向金喜的命運(yùn)倏然改寫，從一個(gè)迷戀?gòu)N藝的青年學(xué)生一步步成長(zhǎng)為潛伏在敵特內(nèi)部的英雄，歷經(jīng)了孤島時(shí)期汪偽、軍統(tǒng)和中共地下黨三方在上海的暗戰(zhàn)以及隨后的國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)，見證了風(fēng)云變幻中向家成員們彼此隱藏閃躲的迥異人生?？坦堑拿芘c至深的愛戀在向金喜被撕裂的人生中纏繞糾結(jié)，將“即便把我們撕成碎片，每一片都將寫滿忠誠(chéng)”的小說(shuō)主題演繹得氣血飛揚(yáng)。在《向延安》中，海飛的敘事重心牢牢鎖定了抗戰(zhàn)背景下人的生活或者說(shuō)生活中的人。日常經(jīng)驗(yàn)圍繞著人物鋪展開來(lái)，小到言談、穿著、舉止、飲食，大到心理、性格、精神、命運(yùn)，海飛小說(shuō)中的人物不僅僅是在戰(zhàn)斗，更是在生活。即便戰(zhàn)爭(zhēng)襲來(lái)，改變的是人物命運(yùn)的走向，不變的是生活本身恒常的邏輯。在兵荒馬亂、隨時(shí)都會(huì)有性命之虞的戰(zhàn)爭(zhēng)境遇中，同學(xué)們想的是怎樣追尋和實(shí)現(xiàn)革命理想，而向金喜偏偏迷戀的是做菜。于是我們就會(huì)看到，面筋菠菜湯、冬筍胡蘿卜片、五花肉燉油豆腐、大蒜炒牛百葉、醋魚、酥魚等等或家常或創(chuàng)新的菜式，就著一壺燙好的黃酒，輕而易舉便將故事中的人物不斷從抗戰(zhàn)的“極端經(jīng)驗(yàn)”中拉回到吃飯、喝酒、聊天的日常生活軌道中來(lái)。而向金喜源源不斷從那個(gè)蒸騰著煙火氣和溫潤(rùn)感的灶坯間中端將出來(lái)的，不是他宛如魔術(shù)師般天賦異稟的人生傳奇，而是那即便已成孤島也不曾被戰(zhàn)爭(zhēng)打斷須臾的尋常日腳。海飛對(duì)抗戰(zhàn)歷史背景下日常生活經(jīng)驗(yàn)的重視和發(fā)現(xiàn)，之于生命、之于歷史、之于文學(xué)，都具有獨(dú)特的意義。

海飛的《回家》(浙江文藝出版社，二○一四年)則可以說(shuō)是抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)中的異類，通篇充斥著各方士兵對(duì)家的記憶、對(duì)家庭生活的想象，和對(duì)達(dá)成“回家”這一行動(dòng)的終極渴求。陳嶺北在進(jìn)入戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)，腦子里想起了故鄉(xiāng)，暨陽(yáng)縣、楓橋鎮(zhèn)、丹桂房村，村子里，有一位叫棉花的寡嫂，村外一條寬闊卻極淺的小溪，溪面上波光粼粼，像一萬(wàn)條魚漂浮在水面上閃動(dòng)魚鱗。他心心念念的就是回家娶寡嫂過日子。在四明鎮(zhèn)戚家祠堂養(yǎng)傷的日子里，無(wú)論是黃燦燦、蔣大個(gè)子，還是朱大駕、小浦東、蟈蟈等人，都心懷回家的夢(mèng)想。不僅中國(guó)人如此，日軍也是如此，香河正男對(duì)植子與愛情的幻想，中隊(duì)長(zhǎng)船頭正治要回家為妹妹操辦婚事，千田薰聯(lián)隊(duì)長(zhǎng)想念父親和姐姐……戰(zhàn)爭(zhēng)將人拋入并囚禁于極端經(jīng)驗(yàn)的牢籠之中，而人拼盡全力甚至犧牲生命想要回歸的正是日常經(jīng)驗(yàn)所指向的家園。事實(shí)上，極端經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)間的差異、矛盾與張力構(gòu)成了小說(shuō)結(jié)構(gòu)層面的裂隙，處理得不好就容易成為“兩張皮”。而海飛用華麗且富于詩(shī)性的語(yǔ)言、精妙的比喻、動(dòng)人的細(xì)節(jié)以及寫景狀物、風(fēng)俗俚語(yǔ)、人物描寫有效填補(bǔ)了這重裂隙。

小說(shuō)所要呈現(xiàn)和探索的，是生活中感性和隱秘的“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”，是生命舒展的痕跡。而生命的痕跡，往往被籠罩在歷史這一巨大的幕布之下，小說(shuō)就是要將原本隱匿的生命痕跡從歷史和生活的各個(gè)角落、各種細(xì)節(jié)里發(fā)掘出來(lái)，從而讓生命構(gòu)成一部屬于它自己的歷史。李亞的《流芳記》(作家出版社，二○一○年)以母親的五十五歲壽宴作為結(jié)構(gòu)全篇的時(shí)空節(jié)點(diǎn)，前后勾連出一段蘇氏家族的盛衰往事、串串發(fā)生在“譙城”這個(gè)皖南小城里的風(fēng)物俗事，并進(jìn)而演繹為“我”這個(gè)無(wú)所不在的幽靈對(duì)于抗戰(zhàn)歷史的“個(gè)人記憶”與“私語(yǔ)講述”。各色人物無(wú)不天賦異稟，卻又葆有一顆浪漫的赤子之心，在歷史變遷和人世流轉(zhuǎn)中如孩童般執(zhí)拗地守望著生活的無(wú)常和命運(yùn)的定數(shù)。父親蘇歸海神乎其神的醫(yī)術(shù)和醫(yī)學(xué)著作、黃三嬸子高超的廚藝與武功、表叔葛九章玄妙的煉丹術(shù)、姑父陳竹竿的賭技和棋藝、啞巴蘇甲三的靈異悟性、蘇茱萸忠貞的異國(guó)戀情……小說(shuō)的主人公們好似涂抹著臉譜的演員，在蘇家大院這個(gè)封閉自足的舞臺(tái)上演出著充斥著個(gè)性、欲望、浪漫和想象的寫意人生?！读鞣加洝纷鳛橐徊繒鴮懗砷L(zhǎng)史、家族史、風(fēng)俗史、和抗戰(zhàn)史的長(zhǎng)篇小說(shuō)，并沒有正面描寫戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而是旁敲側(cè)擊，旁逸斜出，重在探索戰(zhàn)爭(zhēng)歷史中個(gè)體的生存狀態(tài)和情感世界?？此苹恼Q不經(jīng)的情節(jié)和戲謔、反諷式的敘事，恰恰跳開了意識(shí)形態(tài)的藩籬、撇開了政治的規(guī)限，直指生存的本相和心靈的真實(shí)，書寫出更為深沉厚重的抗戰(zhàn)歷史圖景。

結(jié) 語(yǔ)

站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)，重建虛構(gòu)敘事與抗戰(zhàn)歷史的關(guān)系既是重要的，也是艱難的。誠(chéng)然，“虛構(gòu)”原就是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，克羅齊所謂的“所有歷史都是當(dāng)代史”與文學(xué)藝術(shù)的“虛構(gòu)”本質(zhì)亦無(wú)二致，但“虛構(gòu)”的前提是創(chuàng)作素材與創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)、想象構(gòu)成一種邏輯關(guān)系的真實(shí)，從倫理的角度形成敘述的可靠性。近年來(lái)，在對(duì)抗戰(zhàn)歷史的純文學(xué)書寫之外，還有一種泛娛樂化的現(xiàn)象暗流涌動(dòng)，

很多抗戰(zhàn)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)和影視劇，在消費(fèi)欲望的驅(qū)動(dòng)下滑入了“歷史虛無(wú)主義”的歧途。敘事倫理的可靠性先在地缺失，而娛樂化、庸俗化、類型化的敘事策略則進(jìn)一步導(dǎo)致那些令人啼笑皆非的，甚至完全置戰(zhàn)爭(zhēng)基本法則與常識(shí)于不顧的傳奇故事的泛濫，讀者與觀眾不經(jīng)意間已經(jīng)在捧腹大笑中解構(gòu)并消費(fèi)了那場(chǎng)可歌可泣的、正義悲壯的、殘酷流血的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史。

部分作品繞到抗戰(zhàn)歷史的背后，看似從民間立場(chǎng)出發(fā)，強(qiáng)化民間記憶與民間視角，其實(shí)質(zhì)則是回避對(duì)歷史真實(shí)的基本認(rèn)知，任憑作者的主觀意念與想象力無(wú)節(jié)制泛濫。艱苦悲壯的抗戰(zhàn)歷史有如兒戲般地被創(chuàng)作者玩弄于股掌之中。侵華日軍基本上愚蠢至極，被一群毫無(wú)戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)中國(guó)的農(nóng)民們耍猴般予以愚弄，中國(guó)農(nóng)民們的智慧明顯地超越于殘酷的軍事斗爭(zhēng)之上。如果僅僅認(rèn)為這是二十一世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)世俗化、庸俗化的一種泛濫，或者創(chuàng)作者缺乏戰(zhàn)爭(zhēng)生活經(jīng)驗(yàn)與素材積累，則顯然還停留在現(xiàn)象的表面，更深層的問題則表現(xiàn)為敘事倫理的自我矮化與人格理想的“阿Q主義”。中國(guó)的近現(xiàn)代史就是中國(guó)人備受西方列強(qiáng)百般蹂躪與欺凌的歷史，尤其是日本發(fā)動(dòng)的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，其罪行之殘暴令世人發(fā)指，給中國(guó)人民造成了無(wú)法磨滅的民族仇恨與傷痛。七十年后的今天，中國(guó)人民真正地屹立于世界東方了，而且世界大國(guó)地位也日益顯赫，于是，一部分創(chuàng)作者開始用娛樂化的方式來(lái)宣泄積壓在民族深層記憶中的壓抑，玩一種貓戲老鼠的游戲，此種方式所表征的大眾心態(tài)很難說(shuō)是一種健康積極的心態(tài)，更不要說(shuō)彰顯大國(guó)情懷了。即便是從文學(xué)與影視劇藝術(shù)的角度言之，其氣象與格局亦非常狹窄，不僅缺乏悲劇精神與超越性，還連帶破壞了喜劇作為一種藝術(shù)樣式的存在的可能性。西方文學(xué)與影視劇亦不乏二戰(zhàn)題材，其對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思與人性的哲學(xué)思辨顯然是中國(guó)抗戰(zhàn)題材文學(xué)與影視劇所無(wú)法企及的，而娛樂化了的抗戰(zhàn)題材文學(xué)與影視劇非但難以望其項(xiàng)背，甚至已經(jīng)背道而馳了。娛樂化并非如某位藝術(shù)家所言的“樂”本身就是其終極目的，或者藝術(shù)的所有意義。這一點(diǎn)本是常識(shí)性的，非要強(qiáng)調(diào)“樂”即藝術(shù)，不是淺薄，就是別有用心。近年來(lái)娛樂化了的抗戰(zhàn)題材小說(shuō)與影視劇無(wú)疑會(huì)對(duì)青少年產(chǎn)生諸多負(fù)面影響，這就不是文學(xué)與影視劇本身能夠承擔(dān)得了的事情了。

莫言的《紅高粱家族》當(dāng)然不是娛樂化，與新歷史主義也不是一回事，多少受了點(diǎn)“尋根文學(xué)”的影響恐怕是事實(shí)。但在我們看來(lái)，那是莫言高密東北鄉(xiāng)的一段塵封的歷史記憶，莫言以其非凡的文學(xué)膽識(shí)與藝術(shù)想象力將其再現(xiàn)出來(lái)?！都t高粱家族》讓當(dāng)下娛樂化的抗戰(zhàn)題材小說(shuō)與影視劇無(wú)法比肩的最重要原因是其戰(zhàn)爭(zhēng)描寫的殘酷與慘烈，人性的豐富與張揚(yáng)，民族精神的高蹈與超越。對(duì)當(dāng)下的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)本身缺失，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的氛圍疏離久遠(yuǎn)，僅憑查閱史料和主觀想象，難以準(zhǔn)確把握戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)圖景。如果再將抗戰(zhàn)題材高度類型化、娛樂化，將過度世俗化甚至庸俗化的元素也雜糅到這一題材領(lǐng)域里，政治上雖貌似安全，但也無(wú)可避免地淪為藏污納垢之地了。這一現(xiàn)象應(yīng)該引起創(chuàng)作者與讀者觀眾的共同關(guān)注與思考。

(責(zé)任編輯 韓春燕)

朱向前，解放軍藝術(shù)學(xué)院原副院長(zhǎng)、教授。傅逸塵，解放軍報(bào)社文化部編輯，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。