新世紀武俠電影新現(xiàn)象

李禹佳

摘 要：武俠電影是中國電影獨特的一種電影類型，在中國的電影史中，占據(jù)重要的地位。而在21世紀，也就是中國電影走向產(chǎn)業(yè)化，形成“大華語圈”電影觀念的今天，武俠電影又該如何定位？本文試圖從大陸主流商業(yè)片、合拍背景下的香港電影、央視的電視電影以及帶有作者電影色彩的武俠電影出發(fā)，勾畫出新世紀武俠電影的格局。

關鍵詞：武俠電影；香港電影；電視電影；電影現(xiàn)象

李安的《臥虎藏龍》，從某種意義上來說是中國武俠電影的分水嶺。“自《臥虎藏龍》之后，最好看的武俠電影”成為一個響亮的形容詞，常常出現(xiàn)在新世紀武俠電影的宣傳標語中。這句話在表面上肯定了《臥虎藏龍》的重要地位，卻也同時傳遞出來一個重要的信息：中國武俠影壇似乎進入了一個“末武”的時代，雖然每年都有一定數(shù)量的武俠電影推出，其中也不乏票房大賣之作，但是這些電影無論是國際影響力還是觀眾的口碑都很難和《臥虎藏龍》前的經(jīng)典武俠電影相比。盡管如此，武俠電影還是隨著中國大陸的電影體制改革，從影片內(nèi)涵到表現(xiàn)形式，出現(xiàn)了諸多的變化。本文對新世紀的武俠電影進行進一步的細分，從不同子類型的角度出發(fā)，試圖勾畫出新世紀中國電影的“武林大觀”。

1 宗師的出擊——大陸主流導演的武俠電影嘗試

《臥虎藏龍》是一部帶有李安個人色彩的武俠片，最終在全球范圍內(nèi)實現(xiàn)了口碑與票房的雙贏：一方面，贏得了好萊塢的認可，獲得奧斯卡最佳外語片獎；另一方面，在全球狂攬2.13億美元的票房，這對于大陸導演來說既是一個啟示，也是一個刺激。彼時以“文藝性”聞名于影壇的中國主流導演，集體處于向商業(yè)類型片轉型的階段。另一個方面，中國電影產(chǎn)業(yè)的市場化改革剛剛開始，電影市場迫切需要“大片兒”來支撐發(fā)展。而對于中國大陸的導演來說，相較于科幻片與戰(zhàn)爭片，武俠片顯然是一個打造“中國式大片”的更好的切入點。所以，在《臥虎藏龍》之后，出現(xiàn)了張藝謀的武俠三部曲：《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》。陳凱歌的《無極》，馮小剛的《夜宴》。

從票房的全球影響力來看，《英雄》仍舊保持了1.77億美元的全球票房，而到了《十面埋伏》的時候，就不到1億美元了?！稘M城盡帶黃金甲》則進一步下滑，僅有5000萬美元的全球票房。從口碑上而言，從《英雄》的敘事方式被廣泛批判，到《無極》掀起來的“一個饅頭”的亞文化狂歡，可以說并沒能成功維持這些導演的藝術品質。

而這些由內(nèi)地主流導演指導的“中國式大片”的武俠，透露出很明顯不同于經(jīng)典港式武俠的特點。一方面，第五代身上獨特的80年代情懷，在這些影片中依稀殘存，如《滿城盡帶黃金甲》的倫理糾結以及《十面埋伏》的靈肉矛盾。但是大片的奇觀造成敘事的中斷，摧毀了這種情懷表達的可能性，如在《夜宴》的結尾，馮小剛試圖用一柄匕首掩飾他所有語焉不詳?shù)臄⑹?，卻給觀眾造成更大的困惑；而另外一方面，這些導演又常常使用“宏觀敘事”的手法，試圖營造宏大的歷史背景觀，卻往往顯得力不從心。例如，《英雄》中，無名和秦始皇對話許久，毫無動作，居然自己最后領悟到了“天下”的道理。塑造了一個呆板的故事宣講者的形象，難以讓人信服。

2 南拳北腿——合拍片大潮流下香港武俠的困局

從引發(fā)兩岸三地熱潮的《少林寺》（1982）到獲得第二十一屆香港電影金像獎的《功夫足球》（2001），內(nèi)地與香港合作共同拍攝電影已經(jīng)走過了二十年的路程。雖然同為少林功夫題材，不過這兩部電影的命運各不相同，《少林寺》在內(nèi)地觀影超過五億人次，而《功夫足球》卻因為題材原因僅僅作為“協(xié)拍片”，沒能在內(nèi)地上映。這反映了在CEPA協(xié)議簽署之前，兩岸的電影資源的整合雖然有一定的成就，但是仍然處于一個低水平，缺乏體系化的階段。而趕上CEPA生效的《功夫》，則在內(nèi)地狂攬1.6億票房，成為2004年度內(nèi)地票房榜眼。

由于武俠電影相對而言需要較大的投資營造奇觀，對于市場的需求也相應較大，所以“武俠片”成為一個熱門的合拍片題材?；蛘弑M管資本全部來自內(nèi)地，編導體系多采用香港的團隊。但是一個奇怪的現(xiàn)象是，即使擁有濃厚的武俠電影基礎，香港電影人北上拍攝出來的武俠電影卻廣受詬病，特別是近期的《太極》系列（馮德倫導演）、《四大名捕》系列（陳嘉上編導）和《白發(fā)魔女傳之明月天國》（張之亮導演）。

合拍的武俠電影似乎很明顯的分成兩種類型：一種是沿襲周星馳的無厘頭喜劇套路。除了周星馳本人的《功夫》，還有諸如《河東獅吼》《越光寶盒》《大內(nèi)密探零零狗》等影片，這種影片在很長一段時間內(nèi)，還擁有一定的號召力，如《大內(nèi)密探零零狗》（2009年）收獲了超過1億元人民幣的票房。但是到了《神奇?zhèn)b侶》（2011年），就只有4000多萬的票房了，這反映出內(nèi)地觀眾對于這種粗制濫造喜劇的一種觀賞疲勞。而另一種合拍片則以商業(yè)化、娛樂化作為標簽，以商業(yè)大片的形式出現(xiàn)，這一種合拍片有諸如《太極》系列、《四大名捕》系列和《白發(fā)魔女傳之明月天國》系列。這一種商業(yè)大片雖然從某種程度上仍舊獲得了較多的票房，如三部《四大名捕》收獲7億票房，《白發(fā)魔女傳之明月天國》收獲三億八千萬的票房。但是這些電影的敘事往往十分有問題，如在《白發(fā)魔女傳之明月天國》中，主人公練霓裳的情緒轉變絲毫沒有前兆，而大反派的翻轉也十分單調(diào)突兀。對比同期上映的《繡春刀》，《白發(fā)魔女傳》的敘事十分單調(diào)而幼稚。

在合拍片潮流下的香港電影，一方面可能獲得了技術和資本上的支持；而另一方面也亟需解決電影內(nèi)涵膚淺，過度注重影像表達的問題。

3 別開門戶——電影頻道的武俠系列片

電影頻道作為央視的一個傳統(tǒng)的播放平臺，在制播一體化的時代，也開始涉足生產(chǎn)內(nèi)容。而電視數(shù)字電影具有其成本相對較小，受眾較為廣泛，傳播速度較快的特點。在2005年后，電影頻道開始拍攝武俠系列電視電影。包括《女神捕》系列、《鏢行天下》系列、《陸小鳳傳奇》系列以及《水滸英雄譜》系列。

這些電視電影與電視劇不同，每個系列電影往往由數(shù)部獨立的電影組成。同一系列中不同電影之間往往比較獨立，所以與幾十集的電視劇相比較，這些電影的故事顯得更加集中。而這些電視電影同傳統(tǒng)意義上的電影也不盡相同，因為制作經(jīng)費與周期的原因，這些電視電影的視覺沖擊力往往比不上大熒幕電影。從臺詞的層面來說，電視電影也沒有大熒幕電影考究，人物關系也相對比較簡單。整體而言，視聽語言還是屬于電視劇而非電影，這些電視電影的投資又有一定限制，還不能和國外制作精良的迷你劇集相提并論。

以陸小鳳傳奇為例，電影頻道在七本原著的基礎上自主編劇了三集，形成了共十集的數(shù)字電影《陸小鳳傳奇》。里面有一集是《決戰(zhàn)前后》而TVB也同樣拍攝過一般電視劇的《陸小鳳之決戰(zhàn)前后》，而香港在2000年也拍攝過一部《決戰(zhàn)紫禁之巔》。這三部作品都改編自古龍的《陸小鳳傳奇之決戰(zhàn)前后》，我們明顯地發(fā)現(xiàn)不同媒介傳達的氣質完全不同。

央視的《決戰(zhàn)前后》雖然對原著進行了一定的刪改，但是整體的人物設定和故事思路基本完全照搬原著。而電視劇《陸小鳳之決戰(zhàn)前后》則糅雜了陸小鳳傳奇各本的內(nèi)容，甚至統(tǒng)一了一個女主人公。而電影《決戰(zhàn)紫禁之巔》則在人物性格和語言風格上對古龍原著進行了改寫，畫面感也更加精致。

從這里我們可以看出，電影頻道的武俠系列劇更加類似日本電視臺制作的根據(jù)推理小說改編的推理電視電影。他們都要求一個相對簡單但是充滿懸疑感，能夠吸引觀眾在電視機前保持九十分鐘不換到其他娛樂節(jié)目的故事。所以我們發(fā)現(xiàn)央視推出的武俠系列劇，甚至是《水滸英雄譜》中，也充滿了陰謀論和激烈的謀略對峙。雖然影片中人物的語言風格是單調(diào)的，但是從整體敘事來講，未必不敵大熒幕電影。

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4 禪意——具有獨特作者色彩的武俠電影

雖然新世紀的武俠電影經(jīng)常被貼上徒具庸俗元素，缺少創(chuàng)新的標簽，但是也應當承認，在新世紀的十幾年內(nèi)，也涌現(xiàn)出了許多帶有強烈作者特色，具有獨特風貌的武俠電影。這些電影要么打破傳統(tǒng)的敘事結構，如《劍雨》。要么進行武俠科學化的實驗，如《武俠》。要么具有強烈的武打動作設計的更新意味，如《倭寇的蹤跡》。要么突破武俠片類型范疇，如引入西方黑色電影敘事技巧的《繡春刀》。很難將這些電影進行整體的分類，因為他們的精神風貌各有不同。雖然由于宣發(fā)等原因，這些電影未必在中國電影整體市場中獲得太大的回響，但是這些電影的實驗性，代表了中國武俠電影發(fā)展的一種隱隱的動力。下面我們就簡單地分析一下這些電影。

《劍雨》是一部類似于現(xiàn)代密室類電影的武俠片，影片中的每一個人似乎都有不堪回首的前史，每一個人也同時擁有多重身份。而由這些錯綜復雜的人物關系線包裹起來的影片敘事內(nèi)核：居然是一個男人妄圖重新獲得生殖力的黑色幽默。這部電影的武打設計也別具一格，這部電影沒有運用復雜的武俠特效，甚至都沒有過多的“凌波微步”的武打段落，冷兵器直接而不乏詩意的撞擊，使這部電影充滿一種暴力美學的氛圍。

而《倭寇的蹤跡》則更加復雜，這是一部擁有后現(xiàn)代色彩的電影。一方面，本片導演徐浩峰是一名對武俠頗有研究的電影導演，扎實的武學背景，使本片之中充滿了考據(jù)化的細節(jié)，包括刀的長度以及布陣的方式的嚴密考證。而極簡主義的武打場面，更是為這個發(fā)生在“天下太平”時代的武俠故事營造了荒誕的氣氛。而充滿黑色幽默的臺詞設計，以及許多充滿隱喻性的元素設計，使本片展現(xiàn)出一種對于中國傳統(tǒng)文化的深刻思考。

《武俠》的獨特性在于他提出了一個“武俠科學性”的問題，試圖引入現(xiàn)代科學對傳統(tǒng)武俠進行闡釋。就本片故事發(fā)生的背景而言：清末民初。本身就是武俠電影中一個矛盾的主題。一方面這一時代成為黃飛鴻、精武門等經(jīng)典的功夫片主題（由于這種題材更加接近動作片，在這里不再細談）；另一個方面，在熱兵器的槍口下，中國武術往往是蒼白無力的。無論是最近上映的若干部《葉問》電影，還是早期的《黃飛鴻》系列，這些影片往往建立在強烈的民族主義的宣泄上。但是《武俠》卻試圖糅合中國傳統(tǒng)醫(yī)學與現(xiàn)代科技，從本質上構建一種新的武俠世界觀。當然，由于影片所想表現(xiàn)的太多，而中醫(yī)元素反而掣肘了這一主題的闡發(fā)。本片并不算很成功地實現(xiàn)了這個命題。

《繡春刀》并不完全是一部武俠電影，武俠僅僅是這部影片敘事中的一種元素。這部表現(xiàn)古代“反腐”的電影，十分華麗地運用了黑色電影的敘事模式，又繼承了90年代港片如《笑傲江湖》對于人心險惡的情感內(nèi)核，這一切使本片可以說成為最近最出眾的一部武俠電影。但是這部電影中的武打場面設計相對而言卻比較平庸，不過相比較于目前武俠電影中夸張而不可信的視覺奇觀營造，反倒給人一種清新的感覺，順暢地配合了敘事的進行。

武俠，可以說作為一種中國電影所獨有的敘事類型，曾經(jīng)一度成為中國的文化符號。雖然新世紀以來，武俠電影整體上呈現(xiàn)一種低迷的狀態(tài)。特效技術的進步似乎束縛了武俠電影的敘事表達，商業(yè)化大片的生產(chǎn)模式似乎限制了武俠電影作者的創(chuàng)造力。但是我們也應該看到，武俠電影在新世紀擁有了更廣泛的傳播平臺，盈利模式也趨于多樣化。而且仍舊有不少電影人，在不同層面上進行著突破既有武俠電影模式的嘗試。我們有理由相信，新時代的武俠電影一定能夠呈現(xiàn)出不同的特質，實現(xiàn)新的發(fā)展。