消逝性小引

張光昕

藝術(shù)是普羅米修斯真正的禮物：這位先知贈(zèng)送的是未來的隱秘。

——伽達(dá)默爾

一

詩人張棗在接受黃燦然的采訪時(shí)，談到過一個(gè)令人醍醐灌頂?shù)目捶ǎf寫詩有點(diǎn)像悟禪：一開始，詞是詞，物是物，兩者區(qū)隔無緣，互不相認(rèn)；后來發(fā)展成詞就是物，物就是詞，寫詩演變?yōu)橐惶准兇獾恼Z言操作；到了第三階段，詞和物再次分開，從表面上看，這仿佛又回到了初始狀態(tài)，但經(jīng)過前兩個(gè)階段的洗禮，實(shí)際上卻有著本質(zhì)的不同。此時(shí)的主體達(dá)到某種空以納物的狀態(tài)，無偏私、不挑剔地對待事物和環(huán)境，內(nèi)心充滿激情、理解和愛。詩人超越了書寫，最終回到人的境界里，沒有哪個(gè)詞不能用，詞和詞處于必然的來龍去脈之中。

這個(gè)寫詩的三段論，如果用王國維的“人生三境界”來解釋，似乎也說得通：第一階段，詞與物相互尋找，詩人絞盡腦汁，發(fā)明語言，力圖再現(xiàn)周圍這個(gè)動(dòng)蕩不息的世界，有道是“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路”；第二階段，詞物合一，語言獲得空前的威力，詩人在語詞的游戲里創(chuàng)建、維系和消費(fèi)著一個(gè)無盡的世界，正可謂“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；第三階段，詞與物在彼此占有后又拉開距離，但卻牢牢攜帶上對方的膚色和體溫，詩人在詞語中開發(fā)出世界的廣闊性和超越性，仿佛瞬間穿透了這個(gè)世界，并重新向當(dāng)下生活致敬，無論它是愜意的、糟糕的還是無色無味的，詩人都抵達(dá)了一個(gè)必然性法則，他已將生活過程當(dāng)做了詩的過程：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！?/p>

維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）說過一句耐人尋味的話：神秘的并非世界為什么是這樣，而是世界本來就是這樣。在詞的帶領(lǐng)下，詩人為追求某種神秘的東西，展開對生存的堅(jiān)持和在世界的遨游。人們很難具體說清這種神秘之物，它類似一個(gè)理念的圓球，其圓心無處不在，而圓周卻不在任何地方。剛開始，神秘之物與人之間隔著十萬八千里，距離越遙遠(yuǎn)，它就越神秘，詞與物就越難產(chǎn)生應(yīng)合；當(dāng)詞與物一旦進(jìn)入同一個(gè)節(jié)奏里，兩者的切近關(guān)系就幾乎驅(qū)散了這種神秘，詞完全覆蓋、征服了物，變得無所不能；最后，詞與物再次分道揚(yáng)鑣，其間誕生了一種全新的神秘性，這時(shí)，詞不再提供曖昧不明、難以辨識的形象，也不再向人施加困惑和焦慮，而是在一個(gè)由近及遠(yuǎn)的過程中讓這個(gè)世界重新變得質(zhì)樸和清澈。這種必然的神秘性，不再是最初無端擺置出來的那個(gè)荒蠻、冷酷、孤零零的遙遠(yuǎn)（比如康德所謂的“星空”），而是在切近中生出的一種似曾相識的遙遠(yuǎn)（比如康德所謂的“道德律令”）。必然的神秘性讓每一個(gè)詞和每一個(gè)物都與自身拉開了一個(gè)必要的距離，而不是一味地要求它們彰顯專制性的同一。被這神秘性替換出來的詞與物便游刃有余地相聚在必然性之中。歷經(jīng)了苦難和滄桑的詩人，在詞中發(fā)明出內(nèi)在的自然、文明、記憶和秩序，在一個(gè)不斷祛魅的現(xiàn)代世界里頑強(qiáng)地保存它神秘莫測、生機(jī)勃勃的氣質(zhì)。

這種在邏輯上提出的三段論，或許也可以在漢語詩歌獨(dú)有的現(xiàn)代化演進(jìn)歷程中得到印證。自白話詩誕生以來，新詩寫作者試圖用一種橫空出世的現(xiàn)代漢語來回應(yīng)現(xiàn)代中國風(fēng)起云涌的現(xiàn)實(shí)，以及人們隨之發(fā)生深刻變化的認(rèn)識模式和審美方式。在漢語新詩問世的第一個(gè)三十年里，詞與物相互顯露出陌生和羞怯，一種尚不成熟的語言和一個(gè)閃爍莫辨的世界之間，是遙遠(yuǎn)而神秘的。胡適在《一顆星兒》中這樣寫道：“我喜歡你這顆頂大的星兒，/可惜我叫不出你的名字。”在新詩發(fā)展的第二個(gè)三十年里，新生的強(qiáng)大政權(quán)居高臨下地介入到詞與物的關(guān)系中，異常膨脹的詞全面包圍甚至代替了物，兩者近得不能再近了，超級能指出現(xiàn)了，現(xiàn)實(shí)被符號化了，書寫成為這一階段絕地天通的技藝，彭燕郊在《最初的新中國的旗》中豪情滿懷地寫下：“我像孩子一樣/找來紙，找來顏料/把它描了又描，畫了又畫/把它畫在墻上/畫在我的每一冊筆記本上/癡癡地將它吻了又吻/向它致了好多好多的敬禮”。在第三個(gè)三十年里，盡管漢語新詩還未曾從前兩個(gè)階段的影響和支配中完全擺脫出來，但從詞與物的切近中再造遙遠(yuǎn)的必然性事業(yè)已經(jīng)悄悄展開，這應(yīng)該是漢語新詩自我完成的最佳場域和尺度。為了實(shí)現(xiàn)這種隨遇而安、笑傲江湖的自由狀態(tài)，為了能夠重新抵達(dá)見詩即詩、見人即人的境界，從舊中國一直走到新世紀(jì)門檻的大詩人昌耀在晚年寫下：

我不學(xué)而能的人性醒覺是紫金冠。

我無慮被人劫掠的迷藏只有紫金冠。

不可窮盡的高峻或冷寂惟有紫金冠。

（昌耀《紫金冠》）

二

不同與西方的宗教語境為詩歌貢獻(xiàn)的此岸和彼岸的概念，中國詩歌更擅長在世俗生活里表現(xiàn)切近和遙遠(yuǎn)的感受。漢語新詩經(jīng)受近一百年的風(fēng)雨歷練，在神秘性的加減乘除中，詩人的寫作如同跳房子游戲那樣曲折展開，渴望在切近中生出遙遠(yuǎn)。這個(gè)詞與物在交融之后再度分離的過程，是漢語詩歌進(jìn)入現(xiàn)代以來開展精神轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵樞紐?！半鼥V詩”以來的漢詩寫作雖然有意識地將文學(xué)調(diào)校到審美自主性上來，但詞與物在前兩個(gè)階段里積淀下的寫作傳統(tǒng)和不良慣性卻始終在第三個(gè)階段里持續(xù)混雜，難以驅(qū)除。詩人們要么力圖從遙遠(yuǎn)中求得崇高超驗(yàn)的神圣性王冠，要么嘗試在切近中獲取堅(jiān)實(shí)有效的合法性證書，遙遠(yuǎn)和切近分別成了每一個(gè)當(dāng)代詩人靈魂里繼承下來的文化基因。在這個(gè)艱難的過程中，詞語和世界都要接受全面深刻的考驗(yàn)，詩歌需要在轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的任務(wù)中尋找因地制宜的突破口，在喪失神秘性的空白一頁里重新與它相逢。昌耀是這條道路上的一個(gè)卓越先驅(qū)，他寫出的“紫金冠”并非絕對遙遠(yuǎn)的陌異之物（比如胡適的“星兒”），也不是無處不在的過度形象（比如彭燕郊的“旗”），而是一種顯現(xiàn)于日常語言中的神秘者，一種始終保持在近中之遠(yuǎn)、若即若離中的未知之物。身為昌耀的湖南同鄉(xiāng)，當(dāng)代詩人李少君在傍晚林間呼喚父親回家吃飯的時(shí)候，同樣精確地捕捉到了這種微妙的情狀：

夜色正一點(diǎn)一點(diǎn)地滲透

黑暗如墨汁在宣紙上蔓延

我每喊一聲，夜色就被推開推遠(yuǎn)一點(diǎn)點(diǎn)

喊聲一停，夜色又聚集圍攏了過來

（李少君《傍晚》）

李少君的這首作品暗示我們，詞（“喊聲”）與物（“夜色”）之間沒有“無緣對面不相逢”的那種遙遠(yuǎn)，因而詩人沒有寫做“夜色，我叫不出你的名字”，也并非“不識廬山真面目”的那種切近，詩人也沒有寫成“夜色，我把你描了又描，畫了又畫”，而是在遙遠(yuǎn)的距離中體會切近，詞與物并沒有相互觸碰和占有，也沒有相互躲閃和拒絕，而是既各自安于自身的節(jié)奏，又形成了彼此間的自由嬉戲（“夜色”肆意地與“喊聲”捉著迷藏，遵循著一種無形之規(guī)），仿佛進(jìn)入一個(gè)更加親密的軌道之中（“推遠(yuǎn)”和“聚集”的合力形成一種新節(jié)奏）。在這座詩的伊甸園里，在這種遙遠(yuǎn)的親密性中，神秘性又重新回來了，并且?guī)砹烁啾厝坏囊馕叮凇巴七h(yuǎn)”中拓展著物的邊界，在“聚集”中開掘著詞的潛能。

李少君的詩歌寫作直接面對和探索的是這個(gè)詞與物再次分離的過程，并深為這種失而復(fù)得的神秘性著迷，在近中之遠(yuǎn)的距離中重建詞與物的親密性，這成為詩人的首要責(zé)任和激情之源。在他新近寫成的一首作品中，我們看到了被分離出的詞與物不動(dòng)聲色地散逸到那個(gè)更加廣闊的境界里，這首寫敬亭山的詩似乎也幫助我們一下子讀懂了李少君的更多作品：

我們所有的努力都抵不上

李白斗酒寫成的詩篇

它使我們在此相聚暢飲長嘯

忘卻了古今之異，消泯于山水之間

（李少君《敬亭山記》）

正如那充滿必然性和神秘性的書卷早已寫成，我們才對所有付之東流的努力望洋興嘆，并且心悅誠服?！暗植簧稀比齻€(gè)字中透露著今人對那古老的必然之物（詩中還分別提到了“春風(fēng)”、“飛鳥”和“敬亭山上的一個(gè)亭子”）深廣的惆悵和謙卑的滿足，表達(dá)了當(dāng)代漢詩中“思無邪”的珍貴品質(zhì)?！暗植簧稀比齻€(gè)字并沒有將莫可名狀的必然之物排拒在千里之外，也沒有試圖對它們獻(xiàn)上千回百轉(zhuǎn)的勾畫和描摹，它恰當(dāng)?shù)卣闪砍隽艘粋€(gè)近中之遠(yuǎn)，將我們與必然之物置于這種空以納物的親密性當(dāng)中，能夠“在此相聚暢飲長嘯”，更能夠?qū)W會“相看兩不厭”，學(xué)會“忘卻”和“消泯”。在這種騰空和置換中，詞與物之間形成了自在的聯(lián)結(jié)和永恒的應(yīng)合，我們透過詩人的作品，看到了被必然性照亮的消逝性，它成為我們理解漢語詩歌神秘性的奧訣。李少君絕大多數(shù)書寫自然的抒情作品，都表達(dá)了他對消逝性的關(guān)懷。這種關(guān)懷其實(shí)始終都是漢語詩歌抒情性的一項(xiàng)原初指標(biāo)，是中國詩人在紛亂現(xiàn)實(shí)中從事寫作的原動(dòng)力。對故國舊人的思慕，對過往光陰的垂戀，對今非昔比的感嘆，對美好物象的追憶……這些母題在中國古詩中不勝枚舉，比如杜甫在《春望》中留下的經(jīng)典詩句，準(zhǔn)確地描繪和詮釋了中國古典語境里泣血?jiǎng)尤说南判裕骸皣粕胶釉?，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心?！?/p>

消逝不同于消失，后者指某種事物隱遁于我們當(dāng)下的視野，但似乎還有可能重新出現(xiàn)（比如馬航的“失聯(lián)”客機(jī)），但前者意味著這種事物一去不復(fù)返，在現(xiàn)實(shí)世界絕無再現(xiàn)的可能。消逝性的詩意魅力就在于，這種事物顯現(xiàn)的一次性足以兌換詞語顯現(xiàn)的持久性。在慢節(jié)奏的傳統(tǒng)社會里，事物一旦消逝就會激起無限的惆悵，以杜詩為代表的傳統(tǒng)漢詩幾近完美地培育了一種朝向過去的消逝性，絕大多數(shù)的中國古典抒情詩中都可以被提取出這種醒目的成分，它的基本語法是：現(xiàn)在“抵不上”過去。因而，朝向過去的消逝性無疑是使人感傷的，是催人流淚的，甚至是捶胸頓足的。這種形式的消逝性在傳統(tǒng)詩人手中已經(jīng)得到了最大程度的表現(xiàn)，抵達(dá)了異常輝煌的頂峰，這讓中國古詩的所有成就都凝聚在一個(gè)“驀然回首”的姿態(tài)里。直至今日，我們依然會使用古典詩詞來表達(dá)日常生活中對消逝現(xiàn)象的感念，古人已將這種朝向過去的消逝性錘煉為一顆晶體，佩戴在所有后來者的抒情衣衫上，閃現(xiàn)著傳統(tǒng)世界的美學(xué)光澤。

現(xiàn)代世界瞬息萬變，雜亂無章，消逝性也成了家常便飯，成為更大的必然性，身邊的人與事每分每秒都處于消逝的途中，這也讓死亡成為一個(gè)十足的現(xiàn)代事件，它最極端也最普遍地解釋了消逝性的神髓。在現(xiàn)代，物和詞都在各自的流水線上被過剩地生產(chǎn)出來——在世界面前，詞語無法及時(shí)供給適時(shí)有效地表達(dá)方式；在詞語面前，世界無法認(rèn)識和接受自身的瘋狂和怪誕——兩者都匆忙地偏離了軌道，掙脫了對方，這也就加速了它們的死亡。消逝性的面孔變得復(fù)雜而猙獰，死亡已經(jīng)不再被認(rèn)為是生命平和靜穆的終點(diǎn)，它已加速趕往當(dāng)下，甚至超過了我們，充當(dāng)了領(lǐng)跑員。正是消逝性本身在帶領(lǐng)著我們在塵世疾行，詩人在“驀然回首”中已經(jīng)看不到“燈火闌珊處”那個(gè)想見的人，傳統(tǒng)詩學(xué)提供的朝向過去的消逝性也面臨著失語的危機(jī)，它已經(jīng)讓現(xiàn)代詩人在面對日常生活時(shí)常常感到束手無策。

三

在詞與物相互分離的階段，李少君的詩歌在近中之遠(yuǎn)的視鏡中來解析一個(gè)現(xiàn)代世界的消逝性主題。由于事物不斷地被詞語“推遠(yuǎn)”和“聚集”，這種往復(fù)運(yùn)動(dòng)讓消逝性體現(xiàn)在彼此依存的兩個(gè)抽象過程中：一方面，從詞身上剝離了物，我們挽住的似乎只有詞語的尸體和灰燼，是那些不羈漂浮的能指，這個(gè)現(xiàn)代性幽靈一刻不停地延異、復(fù)制，留下可能世界的過剩蹤跡；另一方面，從物身上剝離了詞，整個(gè)世界滿目瘡痍，盡是殘山剩水、廢墟垃圾，留下了現(xiàn)實(shí)世界的冗余存在。過剩蹤跡是隨時(shí)間不斷地分延向前，它始終受未知力量的牽引，體現(xiàn)了現(xiàn)代時(shí)間的線性意志；冗余存在則在時(shí)間的流逝中頑固地向后顧盼，仿佛在召喚著那個(gè)遽然遁去的世界，表征著古典時(shí)間的迂回性情。線性的抒情能夠在迂回的山水間形成回聲嗎？過剩的詞能夠剛好匹配上冗余的物嗎？現(xiàn)代詩人希望，詞與物在承受分離之后，能夠相逢于近中之遠(yuǎn)的親密性中，那么，用前瞻式的過剩蹤跡來意指回眸式的冗余存在，似乎是一種不可能性，而這正是現(xiàn)代詩人的夢想和任務(wù)，這造成了現(xiàn)代世界一種悖謬式的神秘性。詞“抵不上”物，或物“抵不上”詞，這里出現(xiàn)了必然的空缺，于是就誕生了必然的消逝性。

消逝性，是事物與自身拉開的必然距離在詞中的投影。李少君的詩歌寫作正專注于在這種投影下的語言練習(xí)。在消逝性過剩的現(xiàn)代生活里，每一件事物、每一個(gè)詞語生成的速度都“抵不上”它們自身消逝的速度。由于詩歌中承襲了太多朝向過去的消逝性，這讓現(xiàn)代漢詩一直無法超越傳統(tǒng)漢詩的成就，讓現(xiàn)代詩人依舊服膺古典詩人的抒情方式，在“抵不上”中日益喑啞和沉默。李少君說：“這都只是一些閑意思/青山兀自不動(dòng)，只管打坐入定”（李少君《春天里的閑意思》）。在他的作品中，我們看到，他在近中之遠(yuǎn)的視野下全力修補(bǔ)新的親密性軌道的同時(shí)，還嘗試著在詞語中拓寬消逝性含義的邊界，在對朝向過去的消逝性的深刻吸納之后，適時(shí)地發(fā)明了一種朝向未來的消逝性，扭轉(zhuǎn)和理順了過剩蹤跡與冗余存在之間危局和忤逆，在消逝性所帶來的“抵不上”的不平等關(guān)系中，讓詞與物之間平添了“相看兩不厭”的智慧和情懷：“我每日靜坐，想把自己坐到枯寂”（李少君《大明湖的野鴨》）。朝向未來的消逝性是朝向過去的消逝性的一種潛能，它在少數(shù)一些敏銳的當(dāng)代漢語詩人的作品里隱約得到呈現(xiàn)，將悵然若失、悲天憫人的情感和心性轉(zhuǎn)化為寵辱不驚、臨危不懼的胸襟和勇氣，讓詞語從線性意志中修煉和提取出迂回性情，從事物的現(xiàn)實(shí)性中勘探出不可能性，從切近中看到了遙遠(yuǎn)，從而保證讓那些令人黯然神傷的消逝之物同時(shí)也成了充滿期待的來臨之物：“保證了這小世界的完美自足”（李少君《泉城看泉》）。

如果朝向過去的消逝性是深藏于古往今來所有抒情詩人作品中的一枚晶體，那么朝向未來的消逝性就是這枚晶體向那些率先覺醒的詩人和讀者綻放出的一絲光亮。在李少君的幾首近作中，我們能夠借著這一絲光亮，讀到詩人對這種朝向未來的消逝性的全新理解和自然表達(dá)，讀到他在“靜坐”和“枯寂”中所發(fā)現(xiàn)的“完美自足”的“小世界”：

但最嘹亮的——

仍是晴朗藍(lán)天之下的那一陣鴿哨

（李少君《盛夏》）

那是民國的一個(gè)初晴天

陽光明媚，春光爛漫

可以預(yù)料明天也準(zhǔn)是一個(gè)好天氣

（李少君《良人》）

這淅淅瀝瀝下了一整夜的雨啊

就是著名的瀟湘夜雨

（李少君《瀟湘夜雨》）

在以上三首作品中，我們先讀到了三個(gè)具有“家族相似”特征的詞匯——“仍是”“準(zhǔn)是”和“就是”——在現(xiàn)代詩歌中，這三個(gè)淪為日?？谡Z的詞語已經(jīng)被判定為過剩蹤跡（帶著形而上學(xué)的意味），它們從各自命名的原初事物中剝離出來，但依舊形成前瞻式的指引。其后，我們又讀到了與之搭配的三個(gè)詞——“鴿哨”“好天氣”和“瀟湘夜雨”——它們在一個(gè)迅速流轉(zhuǎn)的摩登世界里不可避免地成為了冗余存在（營建了自然的烏托邦），然而卻從各自激活的原初詞語中剝離出來，仍保留著回眸式的造型。前瞻與回眸的兩道光線交匯在近中之遠(yuǎn)的景深里，為現(xiàn)代詩歌調(diào)適好一種可能性視野，將它帶入一條神秘的親密性軌道。在這里，空以納物的現(xiàn)代漢語本著“相看兩不厭”的態(tài)度呈現(xiàn)出事物中必然的消逝性：它不但是朝向過去的，在世界的殘山剩水中保持古典的抒情性和一去不復(fù)返的神秘性；而且也是朝向未來的，消逝之物在詞語的“推遠(yuǎn)”和“聚集”中不斷地返回和再生，在祝禱和召喚中轉(zhuǎn)化為世界失而復(fù)得的禮物。我們一下子在未來照過來的光亮中收到了詩人這么多美好的禮物：最嘹亮的仍是日漸失傳的鴿哨，明天準(zhǔn)是個(gè)人人盼望的好天氣，耳邊的雨就是著名的瀟湘夜雨……宛如昌耀給我們的神秘禮物：我不學(xué)而能的人性醒覺是紫金冠，我無慮被人劫掠的迷藏只有紫金冠，不可窮盡的高峻或冷寂惟有紫金冠。這些處于近中之遠(yuǎn)的詞，這些本體論的神秘信號，值得我們在它們的必然性中得到合理有序的開采和轉(zhuǎn)化。

在漢語新詩中呈現(xiàn)這種朝向未來的消逝性，仍是、準(zhǔn)是、就是一項(xiàng)讓現(xiàn)代詩人全力以赴的神秘性事業(yè)，我們?nèi)粢獙?shí)現(xiàn)它，只有、惟有在詞中對它們進(jìn)行反復(fù)地測試和確證，以期對開采不盡的日常生活世界保持永久的親密性。這個(gè)道理，也剛好回應(yīng)了“看慣了紅塵世事”的詩人在生活細(xì)微處看出的“一些門路”：

鴨子要野才能飛起來

鴨子一野就能飛起來

（李少君《大明湖的野鴨》）

（作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 張韻波