愿你的道路漫長(zhǎng)

項(xiàng)靜

每當(dāng)我們觀察和留意一個(gè)生于一九八零年以后的作家的時(shí)候，都會(huì)不由自主地陷入言說的悖論。一方面我們深曉所有試圖對(duì)一個(gè)作家歸門別類的做法都是可疑的，我們一再重申一個(gè)作家他只可能代表他自己，但不得不承認(rèn)作家有時(shí)候連代表自己都勝任不了，他不過是某種流行意識(shí)的顯示器，所以說到底“自己”“自我”這樣的詞匯跟八零后的概念一樣虛弱。另一方面，我們又找不到一個(gè)直接妥當(dāng)?shù)姆绞?，去順利地談?wù)撟骷疫@種以創(chuàng)意為生存法則的虛構(gòu)和創(chuàng)造世界的人，不得不繼續(xù)沿用那些不想使用的但闊而無邊的習(xí)慣性詞匯、概念。最讓人沮喪的是，談?wù)撘痪虐肆隳甏錾淖骷?，最便?dāng)?shù)姆绞剑赡芫褪腔氐竭@個(gè)籠統(tǒng)的，可以暫時(shí)祛除臧否質(zhì)素的概念，回到一些樸素不帶濃烈情緒色彩的事實(shí)，比如我們知道2013年是80后作家集中展示的大年，各類期刊雜志都在制作自己的八零后作品專輯，在中國文學(xué)的版圖上，一批正在寫作的這個(gè)年齡段的作家，呈現(xiàn)在我們的視野里。他們像被風(fēng)吹散的輕質(zhì)種子，飄散在廣闊的大地上，畢亮是其中的一位。在畢亮的一篇小說《消失》里，有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)，一對(duì)租房的年輕情侶，來到落魄的前任租房男人那里交接房子，男人離開后，女孩問男孩，你猜他多大，八零后，頂多三十，大不了我們幾歲。在小說中人物的語言意識(shí)或者沒有對(duì)此表示異議的敘述者意識(shí)中，對(duì)這個(gè)年齡階段的人也是以八零后這樣的代際概念出現(xiàn)的，這個(gè)概念本身因?yàn)槠涠嗄陦警B的社會(huì)學(xué)意義已經(jīng)超出了一個(gè)單純的年齡指稱，它本身包含了來自各個(gè)不同主體的情緒色彩，有前代人對(duì)他們誘惑式的期望，也有對(duì)他們輕易的失望，更有同代人之間的惺惺相惜等。我并不認(rèn)為這個(gè)年齡段的作家都努力想掙脫這個(gè)概念，因?yàn)檫@個(gè)概念不全是牽絆，它這么多年來的生長(zhǎng)、變異，已經(jīng)產(chǎn)生了眾多的向度，對(duì)于許多作家來說，與其說受制于這個(gè)概念，不如說受惠于這個(gè)概念，因?yàn)橹挥性诒粴w入這個(gè)集體，才可能收獲關(guān)注。

畢亮出生并成長(zhǎng)于湖南鄉(xiāng)村，成年之后到深圳生存和發(fā)展，這是大部分當(dāng)代中國鄉(xiāng)村、小城鎮(zhèn)青年的人生軌跡，這部小說集里的故事，大部分都發(fā)生在深圳。 畢亮最早為人所知應(yīng)該是被改編成電影的《繼續(xù)溫暖》這部短篇小說，最初刊于《長(zhǎng)江文藝》2008年第2期，后被《小說選刊》《新華文摘》《青年文摘》等多份期刊轉(zhuǎn)載，并入選漓江出版社評(píng)選結(jié)集的《2008中國年度短篇小說》。后來摘得由《長(zhǎng)江文藝》雜志社主辦的“長(zhǎng)江文藝·完美文學(xué)獎(jiǎng)”的“短篇小說獎(jiǎng)”。雖然時(shí)下的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)多如牛毛，但對(duì)于初入文學(xué)世界的年輕作者來說，獎(jiǎng)項(xiàng)意味著從眾多寫作者中被凸現(xiàn)出來的可能性，也是一個(gè)自己區(qū)分開與自己代際的一個(gè)機(jī)會(huì)?！独^續(xù)溫暖》這部小說，從現(xiàn)在來看，社會(huì)意義大于文學(xué)意義，短小的篇幅里，鋪展的是這個(gè)社會(huì)最為心酸的一個(gè)角落，描繪了一個(gè)農(nóng)村留守老人和孫子相依為命、互相扶持的生活情景，這個(gè)故事的社會(huì)背景是城鄉(xiāng)的巨大反差，以及都市進(jìn)程中對(duì)鄉(xiāng)村情感的剝削，但小說以帶淚的微笑，化解了這個(gè)沉重的話題，描述了一家人在社會(huì)變革中的艱苦打拼、相互“溫暖”。這種價(jià)值正面、場(chǎng)面溫馨的小說，在稍后的《家常菜》中也可以看到類似的感情流動(dòng)，這是我們希望看到，又覺得其中有某種“假面”的小說，這種美和溫情是如此脆弱，爺孫世界的另一部分——孩子的父母在城市打拼，無法享受親情，那些不斷涌現(xiàn)的殘酷畫面會(huì)讓溫情變得岌岌可危。這一部作家的“前史”其實(shí)也昭示了他后來寫作的社會(huì)空間，在遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村殘缺的溫情世界之外，那個(gè)悚然矗立的冷酷、叢林世界一直都在，并且作為這個(gè)世界的對(duì)照式和因果鏈的一部分。這一部分城市空間成為畢亮寫作的一個(gè)個(gè)不斷蕩起的波浪，推延成一片大海，畢亮對(duì)城市生活中青年的心靈遭遇做到了細(xì)致的體察，也因此受到了關(guān)注，崔道怡先生在小說集序中說，幾乎關(guān)乎現(xiàn)代人靈魂和社會(huì)的重大命題，畢亮都以小說的方式參與了，這是非常高的褒揚(yáng)，除此之外，崔道怡先生還表揚(yáng)了畢亮的小說技巧。這些言論都有他們的道理，我想討論的是畢亮小說中的經(jīng)常出現(xiàn)的一些故事結(jié)構(gòu)、意象、道具。

如果通讀這部小說集，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多小說都是以一對(duì)青年男女的爭(zhēng)吵開始的，或者小說中總會(huì)有一場(chǎng)關(guān)于生存處境的吵架，像一塊灰色的青春幕布，《那個(gè)孩子是男還是女》《妥協(xié)》《消失》《我們還有愛情嗎》等，吵架的基本原因大多都是男人無法提供和創(chuàng)造更好的生活，現(xiàn)有的生活狀態(tài)面臨崩潰，女人要離開，要告別這種沒有上升空間的生活世界。而她們離開的方式并不是自己奮斗，而是投靠另一個(gè)更強(qiáng)有力的男人，一個(gè)富裕的港臺(tái)老板，或者某個(gè)內(nèi)地小城市的成功者。從女性讀者的角度來看，這可能是一個(gè)男性作家的偏執(zhí)，但其實(shí)這是敘事者傾向于外在的觀察者形象的一個(gè)線索。只有觀察者才可能如此深陷于自己貌似正確的位置，而缺少一個(gè)必要的反省的角度。小說《外鄉(xiāng)父子》《母子》的敘述者則直接以觀察者的角色出現(xiàn)，退出故事主要情節(jié)的推動(dòng)過程，成為生活的一個(gè)旁觀者，《外鄉(xiāng)父子》是一個(gè)二手雜物店的老板，他目睹了一對(duì)父子生活的落魄與毀滅，雖然也有自己生命歷程的跟隨式轉(zhuǎn)折，但都是點(diǎn)綴式的?！赌缸印分v述了遠(yuǎn)離深圳的一個(gè)小鎮(zhèn)上的生活，是被城市暫時(shí)驅(qū)逐出來的一對(duì)母子的寄居之地，也是理發(fā)店主人“我”的家鄉(xiāng)世界，她見證了這一對(duì)喪失依靠的母子的生活境遇，“目睹癱在門口的小男孩，目睹木頭門上斑斑血跡……我的淚水不由得流出來?！彼詈箅x開小鎮(zhèn)，固然是對(duì)小鎮(zhèn)無法承載自己理想生活的不滿，也是對(duì)小鎮(zhèn)和世界無法保護(hù)一個(gè)天真孩子的痛恨，“走得那一天，我有些不舍和憂傷”，作家的真實(shí)情緒通過觀察者非常直白的表露出來。另外，許多小說中都有提及一些藝術(shù)電影、舞蹈、音樂等，比如電影《西西里的美麗傳說》《三輪車夫》、皮娜·鮑什《穆勒咖啡館》，阿加莎·克里斯蒂娜《死亡約會(huì)》《命運(yùn)之門》，中央電視臺(tái)的《動(dòng)物世界》等，這些可能都是作家個(gè)人生活的一角在小說中的隨意遺漏，就像一個(gè)作案高手在各種現(xiàn)場(chǎng)的獨(dú)家標(biāo)記。

畢亮好像特別喜歡在小說中營造結(jié)構(gòu)上的對(duì)照式。比如《紙蟬》中，小說的主線是小麥的父親來深圳看望他，勾起小麥對(duì)父母之間的愛情的回憶，而小麥眼中的女孩和來歷不明男人之間的情感糾結(jié)，成為父母之間往事勾聯(lián)的一個(gè)關(guān)照，小麥作為一個(gè)觀看者的角色，過度入戲到被觀察者的生活中去，這是為了避免直白地袒露自己，但又給人一種太過刻意設(shè)置的意圖?！堆痊旣悺废鄬?duì)于張閎和女友之間貧賤相依的故事，遠(yuǎn)處在他的視線里男孩女孩的爭(zhēng)吵，則一直牽扯著他的注意，“他聽不清楚他們講的話，但從表情看，他知道他們是在爭(zhēng)吵。他能嗅到那股不安、憂傷的青春氣息”，因?yàn)椤按饲榇司傲钏?lián)想起過去跟阿玲數(shù)次爭(zhēng)吵、通信，以及淚水”。張閎得知女友可能懷孕的猜測(cè)后，他的目光挪到對(duì)面卡座一對(duì)男孩女孩身上。臉上長(zhǎng)滿青春痘的男孩也在看他，目光模糊。在《我們還有愛情嗎》中，柳慕雅跟馬漠吵架之后，客廳被微光照亮“隔壁傳來尖銳的爭(zhēng)吵聲，男女罵架，男人在怒吼，女人在哭號(hào)，還有幼童凄厲、無助的哭喊”，這聲音令馬漠感到不安，他想到她和柳慕雅的關(guān)系——過去他們是兩朵棉花，挨到一起能互相取暖；現(xiàn)在他們卻成了兩只刺猬，碰到一起就會(huì)刺傷對(duì)方。這種對(duì)照的方式如果偶爾出現(xiàn)，可能是刻意設(shè)置的“意象”，但如此頻繁的出現(xiàn)，則有一種逃避的可能，逃避正面敘事的壓力。另外，在小說許多關(guān)鍵的地方，總會(huì)出現(xiàn)“新聞”這個(gè)道具，仿佛是藝術(shù)片里刻意設(shè)置的具有象征意味的電視新聞鏡頭，與對(duì)照式結(jié)構(gòu)一樣，目的太過于明顯，而且一旦成為一種敘事的慣性，會(huì)給小說帶來硬傷，比如《妥協(xié)》在故事正在進(jìn)行中，突然一轉(zhuǎn)提到深圳市都市頻道的新聞，金融危機(jī)爆發(fā)后，一對(duì)小夫妻，男人工作不如意，市場(chǎng)失業(yè)，不久患上暴躁癥，成了個(gè)賭徒、酒鬼，清醒時(shí)圍牌桌，不清醒時(shí)圍酒桌。

評(píng)論家岳雯在《80后，文藝的一代》一文中對(duì)許多小說中討巧式的意象問題有過嚴(yán)厲的批評(píng)，“所有的意象都指向象征。這大概就是我不喜歡意象在80后小說家作品中出沒的原因。盡管寫作者已經(jīng)在盡量讓意象變得模糊、開放，但是，它們像是故意設(shè)置的陷阱，引誘著讀者猜出意象背后的所指，仿佛不如此就不是稱職的讀者。然而，我得說，它們也完全破壞了我讀小說的樂趣”。畢亮的小說也有許多八零后作家習(xí)慣性的意象抒情的問題，《血腥瑪麗》中，男主角蹲在黑暗里，眼前也是無邊無際的黑，他想起患糖尿病多年忍受病痛不就醫(yī)的母親。十歲那年夏天，在同樣的黑暗里，他聽到蛐蛐的叫聲和母親細(xì)微的鼾聲……他想起阿玲的夢(mèng)和夢(mèng)里長(zhǎng)夏無冬、一雨成秋的故鄉(xiāng)。《妥協(xié)》現(xiàn)實(shí)中是寫被包養(yǎng)的女人生活，卻設(shè)置如此引人聯(lián)想的芙蓉鳥的意象，“越來越沉默，不愛叫、不愛鬧，聽話，乖順。就算聽到樓下梧桐樹、木棉樹、芒果樹上的其他鳥鳴，他也不動(dòng)聲色，裝聾作啞地歇停棲杠，沉郁、混沌的目光投向闊遠(yuǎn)的天空”。在終極的意義上，每一個(gè)作家都是在重復(fù)自己，但過早到來的重復(fù)、無意義的重復(fù)似乎不應(yīng)該屬于一位年輕的作家。

畢亮的寫作還有很長(zhǎng)的路要走，盡管有種種問題，但他的確也展示出了自己的視野和各種可能性。《家常菜》在畢亮的都市小說里差不多是一次例外，這個(gè)例外也是以常規(guī)作為底色的，依然是一對(duì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)很難結(jié)合的青年男女的故事為襯板的，只不過這一次觀看這個(gè)故事，并吸納到自己生活軌道中去的人是一個(gè)都市的房東老太太。老太太的孩子們遠(yuǎn)在天南地北，這個(gè)老太太是一個(gè)孤獨(dú)的都市靈魂，但她是被拋棄的老舊的靈魂，一如中國無數(shù)被現(xiàn)代舍棄的鄉(xiāng)村群落。她夜里打開電視，單聽聲音，并不仔細(xì)看劇情，她需要一串聲音在寂寞的廳里回響，去趕走孤寂。低頭，她跟腳邊的貓們扯白話，講過去的事、遙遠(yuǎn)的事、陳芝麻爛谷子的事。她因?yàn)樽约旱募拍蛯?duì)孩子的愛，理解并接納了這個(gè)異己世界里漂泊、落魄的男孩，變成兩個(gè)人互相取暖的故事。在小說的結(jié)尾泛著難得的一抹亮色：老太太臉上濃稠的暮氣也淡了些。他們下棋時(shí)，三只貓圈在他們腳邊，當(dāng)觀眾。貓們不時(shí)地鳴叫，為他們喝彩、叫好。這篇小說可以看作是《繼續(xù)溫暖》的一個(gè)城市續(xù)篇，是都市生活給予我們的另一種思考。

在小說集《在深圳》中，我最喜歡的一篇是《我們還有愛情嗎》，這一篇可能是最具有故事張力的一篇小說，無法把它放在都市灰色青春的小說里，也沒有辦法等同于一部犯罪小說，它集中了許多說不清楚的部分。邁克爾·伍德有一句很通俗的話，小說是系統(tǒng)，也是與系統(tǒng)對(duì)立的東西，小說是意義，也是逃脫意義的東西。馬漠和柳慕雅之間因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)壓力而變形的愛情，只是故事的一個(gè)引子，自殺的女主角也這是一條似是而非的新聞，所有在畢亮其他小說中需要直面而隆重的部分，在這篇小說里都做了淡化處理。雖然老男人與百合的出場(chǎng)方式還是很熟悉的場(chǎng)景，但盲女百合一家的故事，百合的媽媽與爸爸這種對(duì)照性質(zhì)的另一個(gè)傷心的故事也采取了略過不表的形式。搬到老男人家的馬漠擁抱百合，吻了她，是小說的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，習(xí)慣了畢亮小說中女性角色被社會(huì)同化屈服、虛榮背叛路徑的人，可能會(huì)看到一種變化的先機(jī)。老男人覺察到女兒的變化，但他睜一只眼閉一只眼，甚至連房租也給馬漠免了，馬漠清楚老男人心里打的如意算盤。小說的結(jié)尾是，馬漠把百合棄在綠油油的草地上。“猛地他發(fā)出恐怖的笑聲，似乎來自地獄幽谷。他笑得眼淚水在臉上流成了河?！瘪R漠心里的魔鬼復(fù)活了，變成了另外一個(gè)人，小說里的故事一再轉(zhuǎn)折，并且朝著我們看不到的角落延伸，男人的心理反而成為一個(gè)特別強(qiáng)有力的故事中心。他深陷在正常與不正常之間，帶著報(bào)復(fù)的快感，同時(shí)又有一顆理解他人的耐心。小說中張揚(yáng)著一種悶聲的瘋狂，因?yàn)樨毟F和困窘帶來的無聲的血腥，一直以暗地行者的姿勢(shì)存在著，它們默默地吞噬著年輕的生命。與所有更坦白直露的故事相比，這個(gè)小說更沉潛，跟這個(gè)社會(huì)眾多無聲的抗議一樣，把小說敘述的語調(diào)調(diào)節(jié)到同樣的頻道。

小說家蔡?hào)|把畢亮放到整個(gè)八零后寫作的態(tài)勢(shì)中做過一個(gè)比較，有的人一個(gè)猛子扎進(jìn)回憶打撈青春期的分泌物，有的為彌補(bǔ)經(jīng)驗(yàn)閱歷的不足，轉(zhuǎn)而到歷史風(fēng)塵、古典奇情中去馳騁想象力，用華美的語言羅織艷異綺麗的故事。而畢亮接續(xù)著傳統(tǒng)又生發(fā)出新意的創(chuàng)作，則彰顯出八零后作家的另一種可能性。他從未爆得大名，也沒被市場(chǎng)寵幸，很多時(shí)候，作品只被狹窄的同行了解和欣賞，世俗名利上并無多少回饋。也正是因?yàn)檫@樣，我們才更期望畢亮能夠走得更遠(yuǎn)，能夠更珍重胸中的丘壑，心中的世界，而不是讓他們隨便走到紙上世界。

在文章結(jié)尾的時(shí)刻，忽然覺得自己可能說得有點(diǎn)語無倫次，甚至言不及義，忍不住要把讀畢亮小說時(shí)腦子里一直回旋的卡瓦菲斯的《伊薩卡島》抄錄于此，與畢亮分享：當(dāng)你啟程前往伊薩卡/愿你的道路漫長(zhǎng)，充滿奇跡﹐充滿發(fā)現(xiàn)/萊斯特律戈涅斯巨人，獨(dú)眼巨人/憤怒的波塞冬海神──不要怕他們/你將不會(huì)在途中碰到諸如此類的怪物/ 只要你高揚(yáng)你的思想/只要有一種特殊的感覺/接觸你的精神和肉體/萊斯特律戈涅巨人﹐獨(dú)眼巨人/野蠻的波塞冬海神──你將不會(huì)跟他們?cè)庥?除非你將他們一直帶進(jìn)你的靈魂/除非你的靈魂將他們樹立在你的面前/但愿你的道路漫長(zhǎng)/但愿那里有很多夏天的早晨/當(dāng)你無比快樂與興奮地/進(jìn)入你第一次見到的海港：但愿你在腓尼基人的貿(mào)易市場(chǎng)停步/購買精美的物件/珍珠母和珊瑚﹐琥珀和黑檀/各式各樣銷魂的香水/你要多銷魂就有多銷魂/愿你走訪眾多埃及城市/向那些有識(shí)之士討教并繼續(xù)討教/讓伊薩卡常在你心中/抵達(dá)那里是你此行的目的/但路上不要過于匆促/最好多延長(zhǎng)幾年/那時(shí)當(dāng)你上得了島你也就老了/一路所得已經(jīng)教你富甲四方/用不著伊薩卡來讓你財(cái)源滾滾/是伊薩卡賜予你如此神奇的旅行/沒有它你可不會(huì)啟程前來/現(xiàn)在她再也沒有什么可以給你的了/而如果你發(fā)現(xiàn)它原來是這么窮/那可不是伊薩卡想愚弄你/既然那時(shí)你已經(jīng)變得很聰慧/并且見多識(shí)廣/你也就不會(huì)不明白/這些伊薩卡意味著什么。

（作者單位：上海市作家協(xié)會(huì)）

本欄目責(zé)任編輯 楊曉瀾