樸贊郁電影的人物解析與鏡像解讀

王珍珍

摘 ?要：通過“復仇三部曲”名聲大噪的韓國導演樸贊郁，他的作品執(zhí)著于復雜人性在罪惡中的毀滅與救贖，通過對于宗教信仰、現(xiàn)實秩序、社會主流的僭越，傳達出救贖需要的是自身，是超我的升華這一主題。樸贊郁在把握韓國根深蒂固的“恨”文化的基礎上，刻畫了超越善與惡、強與弱、卑鄙與崇高的二元對立的人物形象，又拼接精湛的視聽手法營造了富有風格的視聽世界。

關鍵詞：人物;定格;意象

中圖分類號：J905 ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1672-8122（2015）10-0073-02

光影世界中，我們目睹了英格瑪·伯格曼的深邃幽彌，黑澤明的深刻雋永，安東尼奧尼的冷漠疏離，希區(qū)柯克的驚悚懸疑，斯坦利·庫布里克的癲狂荒誕。一以貫之的主題，個性、可辨識的視聽手法讓富有風格的導演脫穎而出，韓國導演樸贊郁便是其中一位。出身于韓國首爾的樸贊郁，其作品執(zhí)著于復雜人性在罪惡中的救贖與毀滅，通過對于宗教信仰、現(xiàn)實秩序、社會主流的僭越，傳達出救贖需要的是自身，是超我的升華這一主題。

一、樸贊郁鏡頭下的人物

“敘事總是和敘人難舍難分，敘事的目的是為了敘人;反過來也一樣，只有寫好人，我們才能更清楚地體會到“事”的存在魅力。[1]”《野草莓》中回顧往昔無限唏噓的遲暮老人伊薩克，《鳥人》中整日默默無言的“鳥人”，《阿甘正傳》中永不止步的阿甘，《霸王別姬》中那不瘋魔不成活的程蝶衣，這些流芳百世的作品，無論是意識流敘事、超現(xiàn)實主義闡釋或者浪漫主義抒情，在這些讓人念念不忘的人物形象的背后，通過敘事帶來種種思索。樸氏作品將焦點對準跌落深淵，無辜受難的生命斗士，他們背負血海深仇，又被命運百般戲弄，在罪與救贖的艱難抉擇中或隕滅或升華的不同命運，卻留給人同樣的震撼與感動。狄德羅說“人是一種力量和軟弱、光明和盲目、渺小和偉大的復合物，這并不是責難人，而是為人下定義。[1]”樸氏作品中的人物超越了善與惡、強與弱、卑鄙與崇高的二元對立，在融合與成長中展現(xiàn)了人性的復雜、極致，為光影世界留下斑斕奪目的人物形象。

盡管怨恨、仇恨的情緒與感受在每個國度、民族都有體現(xiàn)，然而韓民族流淌著濃烈、粘稠的恨的血液卻形成了自己獨特的、普遍的“恨”文化。樸贊郁電影中的人物的愛與背叛、復仇或者墮落、救贖抑或毀滅的選擇背后，都是韓國特有的“恨”文化的支撐。恨在韓國，意味著悲傷的情感，是眾生皆苦的人生哲學，是對于現(xiàn)實的憤懣、失望、絕望情緒?！昂蕖眮碜詡涫芰枞璧捻n國歷史，被侵略、被欺凌、被殖民，也來自民族分裂之苦，還來自軍閥獨裁統(tǒng)治，資本社會快速發(fā)展帶來的無情競爭。所以，樸贊郁的電影中有如《共同警備區(qū)JSA》中南北士兵變成好友之后卻因為根深蒂固的國家敵對意識，最終兵戎相見，自相殘殺的悲情;也有《老男孩》中被謠言逼向絕路，永生無法釋懷的痛苦深淵中掙扎的李佑真，心中的濃稠的恨意，讓他忍受噬心痛苦，以復仇為人生的終極意義。

樸贊郁用現(xiàn)實主義的敘事，表現(xiàn)主義的手法塑造了既溫柔善良又冷漠殘忍的阿游，鋼筋森林中的野獸吳大秀，優(yōu)雅的復仇女神金子，執(zhí)著尋找生存意義的機器人英君，擁有超我的獻身精神的吸血鬼相鉉，臣服于殺戮欲望的女殺手India。這些形形色色的人物背負著痛苦叢生的靈魂，犯下亂倫與弒親的滔天大罪，罪與救贖成為他們命運的主旋律。

《老男孩》中為了保全女兒甘愿割去舌頭的吳大秀，《親切的金子》為了親情放棄復仇的金子，《蝙蝠》中自我犧牲，在烈日下化為灰燼的，都有著為了犧牲自我的贖罪精神。猶如受人敬仰的圣像人物一般?！笆ハ褡鳛橐环N藝術文本，其含義總是指向未來的、天國的、終極的和諧和美。[2]”“圣像式人物分為顯性的和隱性的。[2]”樸氏并未在電影文本中直接提及“圣像”，而是在潛移默化間用光影形象細致刻畫了圣像式的人物。樸氏希望通過“罪”的觀念，對個體的精神和靈魂進行洗滌與拯救，但這種救贖并非來自宗教的救贖功能，而是以自我犧牲，忍受噬心苦難為代價的。

二、樸贊郁電影的視聽語言

樸贊郁以暴力、謀殺、亂倫等黑色詭譎的題材起家，被劃分為B級片導演行列。富有樸氏趣味的殺戮主題，讓他執(zhí)掌的影像國度盛開著遍地罌粟，繁花似錦卻充滿危險。

1.角度

樸贊郁偏愛運用打破常規(guī)的角度超越日?；瘮⑹?，帶給視覺全新的沖擊。其中，倒置鏡頭具有極為重要的意義。這些倒置的鏡頭，在表層僅僅代表著人物的主觀鏡頭，而在深層內(nèi)涵中卻成為人物在極限鏡頭中接近事實真相與自身命運的轉折點。

《我要復仇》中的倒置鏡頭所表達的內(nèi)容是被解雇的職工躺在企業(yè)老板的車下，老板和他的朋友俯視自己。這個超越一般敘述視角的鏡頭，展現(xiàn)了來自中產(chǎn)階級的具有壓迫性的冷漠觀望和底層小人物的生存的卑微與虛無感。這個變形鏡頭中，飄揚著紅色氣球和一家三口其樂融融的景象。殘酷相遇場景之后，被解聘的工人返回家中，帶著一家老少服毒自殺?！皬统鹑壳钡目付χ鳌独夏泻ⅰ分?，倒置鏡頭來自即將轉學的少年吳大秀，鏡頭中騎著單車的女生吸引了吳大秀的注意，這個天使一樣的女孩卻為吳大秀打開了通往地獄的大門。《親切的金子》的倒置鏡頭來自金子的女兒，此處倒置鏡頭昭示了母女的團聚，也改變了金子的復仇計劃。

樸贊郁在被遮蔽、被忽略的人物形象中，又用極致的視聽語言表達了一種主動的意味，然而這種主動的觀看，卻是變形的、異質的，往往為人物招致了更多的不幸。

2.定格

李顯杰歸納了13類電影修辭格。其中“定格”的引用成為解讀樸氏視聽語言的關鍵信息?！岸ǜ瘢褐傅氖怯跋褚造o態(tài)呆照的形式呈現(xiàn)在銀幕上，對影片‘常態(tài)拍攝和放映功能的一個‘切斷”[3]。然而，這種“切斷”卻能引發(fā)強烈的情緒震顫，營造特定的氛圍，對人物命運產(chǎn)生更多思考。作為樸贊郁的拿手好戲，“定格”往往來自“照片”。在《共同警備區(qū)JSA》這部主旋律影片中，第一次出現(xiàn)在片中6738”處，朝鮮哨所內(nèi)的這張合影背后是朝鮮的領導人，韓國士兵拍攝這張照片煞費苦心，選取了幾次角度，才拍下回避政治意識沖突的三人合影。而四人合照的照片在片尾以長鏡頭的形式出現(xiàn)，成為這個兄弟情誼的悲劇故事中唯一的一張合影，是四人寶貴情感的佐證，令人唏噓。照片在《我要復仇》《老男孩》中均擔綱重任，成為了故事起承轉合，勒緊人們命運的重要物件，“定格”的手法也相應被委以重用。《我要復仇》中正是通過照片，阿游得以實施勒索，東勁得以找到仇人;《老男孩》中“定格”照片的出現(xiàn)令一場俄狄浦斯式的悲劇得以上演;《斯托克》中的“定格”則是以照片的變體——書信得以體現(xiàn)。

3.隱喻性意象

“藝術家在創(chuàng)作中，常常穿梭于現(xiàn)實和虛構的縫隙，在‘戲和‘人生之間搭建一座互相指涉的橋”[4]。注重視覺表達與戲劇張力的樸贊郁用超現(xiàn)實元素與現(xiàn)實人生故事之間搭建了一座指涉人物內(nèi)心情感與私密欲望的橋。伊甸園的故事中，蛇蠱惑夏娃和亞當偷吃了禁果，犯了人類世代背負的原罪。“蛇的隱喻”[5]是一種象征陰莖的性犯罪，所以蛇首先引誘了夏娃犯罪。樸贊郁的電影中超現(xiàn)實主義元素——螞蟻和蜘蛛，成為人類內(nèi)心情感與欲望的指涉，揭示了人物的內(nèi)心。

（1）螞蟻——孤獨的象征

螞蟻作為群居動物，往往成群結隊覓食、筑巢。然而，螞蟻在樸贊郁的魔幻手法中卻常常以單只的形式出現(xiàn)。這一意象的第一次出現(xiàn)是在《共同警備區(qū)JSA》中，即使在這部商業(yè)大制作中，樸贊郁也偷偷植入了自己的視覺符號。隨著槍案的調(diào)查結束，南北士兵的友情也宣告破產(chǎn)，朝鮮士兵吳倞必伊落寞地坐著，手上有一只落單的螞蟻爬來爬去。《我要復仇》中進一步以語言解釋了螞蟻的能量?！独夏泻ⅰ分袆t是大量運用了螞蟻的意象，第一次出現(xiàn)是由于長期的“監(jiān)獄生活”的戕害，令吳大秀瀕臨崩潰，產(chǎn)生了螞蟻滿身的幻覺，再一次出現(xiàn)在邂逅美道之后，美道點明“孤獨的人會看到螞蟻”。在空曠的車廂內(nèi)，美道和一只巨型螞蟻分坐兩端，美道看著螞蟻，痛哭流涕，視覺表達中充滿著孤獨的情緒。就這樣因為“孤獨”，兩顆心迅速靠攏取暖。

（2）蜘蛛——隱秘的欲望

蜘蛛作為大自然的捕食者形象，它吐出的絲形成陷阱捕食敵人，往往令人難以脫身。如果說螞蟻作為孤獨的象征，往往產(chǎn)生在正義的一方，那么蜘蛛作為捕食者的形象，則往往代表著邪惡的一方。蜘蛛以意象而非形象首先出現(xiàn)在《老男孩》中，蜘蛛網(wǎng)圖案的傘、盒子、配飾，都是陷阱布置者李宇真的形象代名詞。他用自己一生的時間編織了讓吳大秀與女兒亂倫的陷阱，等到吳大秀自投羅網(wǎng)，便收緊陷阱，滿足自己的殺戮與報復欲望。

《斯托克》中，蜘蛛出現(xiàn)四次。第一次在少女英迪婭的腳邊，代表少女成長過程中懵懂的欲望的萌芽。當與叔叔查理四手聯(lián)彈鋼琴時，英迪婭懵懂的情欲已經(jīng)蘇醒，此時蜘蛛出現(xiàn)在她的大腿處。午覺醒來已是黃昏，英迪婭有了思春的情緒，然而，閃現(xiàn)媽媽嚴酷的臉龐，在英迪婭大腿處的蜘蛛迅速進入了她的大腿根部，象征隱秘情感的完成與不可告人。當叔叔被自己槍殺后，蜘蛛爬過叔叔的臉龐，伴隨著欲望客體的死亡，英迪婭對于叔叔的欲望開始消退和轉移。

（3）鏡子——分裂的隱喻

“鏡子”的運用則達到了人物分裂、對立的效果。拉康的“鏡像理論”在樸贊郁的“鏡語”中被運用得游刃有余。不同于嬰兒從鏡中得到了自我的確認，樸贊郁的人物也在鏡前得到了“重生”的體驗，不再徘徊于善惡、對錯，而是走向一種全新?！独夏泻ⅰ返慕Y尾，吳大秀把那個與女兒亂倫，罪不可赦的“自己”留在的鏡中;《親切的金子》中，金子也在鏡前完成了祈禱，卸下復仇的妝容;《蝙蝠》中的相鉉在鏡子前做了一番關于自我身份，“神父還是吸血鬼”的指認;《斯托克》的鏡子，讓女兒從與母親的虛假親昵走向了與叔叔的同盟。

三、小 結

沒有宏大的敘事主題，也不囿于紙醉金迷的拜金景象的營造，樸贊郁是在深度的現(xiàn)實觀照之中，講述人的情感故事，將個體在極致情境中的焦慮、掙扎、絕望的狀態(tài)刻畫得絲絲入扣，充滿了個性化的表達與充滿哲學意味的思辨讓樸贊郁在世界影壇獲得一席之地。

參考文獻：

[1]徐岱.小說敘事學[M].北京：商務印書館，2010.

[2]郭小麗.陀氏希望陀思妥耶夫斯基的救贖思想——兼論和中國文化思維的比較[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2012.

[3]王志敏，電影語言學[M].北京：北京大學出版社，2007.

[4]張中全，當代中國電影的轉型——以喜劇片為例[M].北京：光明日報出版社，2010.

[5]南宮梅芳.圣經(jīng)中的女性：《創(chuàng)世紀》的文本和潛文本[M].北京：社會科學文獻出版社，2012.

[責任編輯：傳馨]