戲曲翻譯中視角和聲音分離情況探究

【摘要】中國戲曲中常出現(xiàn)視角和聲音分離的情況，本文從人物情感外泄時視角選擇的影響，人物形象代作者（敘述者）立言時視角選擇的影響和敘述視角隱含時視角選擇的影響三個方面進行分析，對三種情況下的翻譯選擇進行探究。

【關鍵詞】視角和聲音分離 視角隱含 人物代言 翻譯選擇

郭德英總結了戲曲中兩種最基本的代言體，亦即獨白和對話，同時將獨白的表現(xiàn)形式分為三種：一，人物形象代作家立言；二，人物內心情感外泄；三，人物內心主客體對話。（郭德英，2004：203-209）。那么我們在翻譯的時候首先面臨的問題就是確認視角和聲音的統(tǒng)一性。從敘述“聲音”這一角度來看，聲音（voice）指誰在說話。敘述者通?？梢院苋菀椎匕凑諗⑹鋈朔Q來進行區(qū)分。根據(jù)敘述者相對于故事的位置或敘述層次，以及敘述者是否參與故事以及參與故事的程度，可以區(qū)分為故事外敘述者/ 非人物敘述者，與故事內敘述者/人物敘述者；根據(jù)敘述者可被感知的程度，可以分為外顯的敘述者和內隱的敘述者。（譚君強著，2002：59）而視角指的是敘述時觀察故事的角度。

值得注意的是，在英語中每個獨立的短語或句子都需要一個主語。英語中，如果感覺者省略，相關感知動詞也會省略。而漢語中即使缺乏主體的語法能指，感知動詞卻照常出現(xiàn)。也就是說，在中國傳統(tǒng)戲劇中，敘述者有時會以一種隱含的方式表達自己的思想、情感。這種敘述者是隱含的，是隱藏在人物的視角之下的。所以，我們在翻譯的時候要區(qū)別這種情感的傾向性，也就是說，敘述中所表達的情感從其內涵、方式和作用來說更傾向于人物還是敘述者。而在翻譯選擇過程中，表現(xiàn)情感主體最明顯的方式就是對缺省主語的曲詞中視角，或者說人稱的選擇。下面我們就《牡丹亭》的三個譯本為例，通過三個方面進行分析。

一、人物情感外泄時視角選擇的影響

人物情感外泄指的是通過敘述者的聲音和人物的視角，表達與敘述者有一定共鳴性的人物的情感。這種情況一般所唱之曲不管是人物的肺腑之詞，還是引用的語典，都與人物的情感非常的貼近，所以其情感的歸向是人物的。但是，從其功能上講，在中國傳統(tǒng)戲劇中經(jīng)常會出現(xiàn)人物自己交代自己的行蹤去向，在無對話方的情況下交代自己的所思所想，抒發(fā)情感等不屬于人物“正?！惫δ芊秶鷥鹊呐e動，所以事實上，敘述者已經(jīng)和聚焦者發(fā)生了分離，敘述聲音悄然轉化成了敘述者的聲音。因此在翻譯的時候，需要首先推出聲音主體的真正歸向，才能充分表達人物發(fā)自內心所流露的情感。

例12原文：[前腔]：嬌鶯欲語，眼見春光許。寸草心，怎報的春光一二！

（湯顯祖著，徐朔方校，2002：9）

譯文：W：The oriole is fond to sing / At such a lively time of spring. / How can I eer requite / My parents for their caressing light？ （汪榕培譯，2000：17）

B：IIb Voive of oriole falters / before such radiance of spring. / How can this heart， mere wisp of straw， / give thanks for light by loving parents shed. （Cyril Birch， 2002：7-8）

Z：Warblers cant help singing an ode/ to a springtime like this./ The tiny blades of newborn grass/ can in no way repay the warmth of spring. （張光前，2001：11）

一句“寸草心，怎報的春光一二”交代了情感趨向是人物的，由春光思及寸草報暉，是杜麗娘的心理描寫，由此她才向父母祝酒。在中國傳統(tǒng)戲劇中，主唱人物不但會告訴觀眾自己的身份、情感、動作，而且能告訴觀眾他人的身份、動作、甚至情感。這個時候，主唱人的曲詞所面向的對象就不是劇中人物，而是面向觀眾。傅修延認為其敘述功能表現(xiàn)為：敘述、說明自己的行動、心情；描述他人的外貌、神態(tài)和行動；描述故事發(fā)生的環(huán)境和難以在舞臺上表現(xiàn)的動作場面；對某一事件、現(xiàn)象的評述。（傅修延主編，2008：73-86）所以事實上，這句話僅僅是交代，并不面向劇中其他人物。

譯文中，白之和張光前避開了人稱的選擇，選擇用景物等客觀的事物進行描述，而汪榕培則用第一人稱補全了原文的人稱省略。由于這類唱曲雖然是敘述者所作的交代，但是其情感傾向是人物的，主要的敘述功能是情感的抒發(fā)，那么經(jīng)過翻譯后的唱詞首先要讓讀者（觀眾）接收到的是其間的情感信息，所以這里筆者更傾向補出第一人稱主語的翻譯方法。

二、人物形象代作者（敘述者）立言時視角選擇的影響

人物形象代作家立言指用敘述者的聲音和人物的視角說出作者（敘述者）所要表達的情感、思想、節(jié)操等。在中國傳統(tǒng)戲劇中常出現(xiàn)人物脫口而出事典語典的情況，誠然有一部分是符合人物的身份地位，思想和情感深度的，但是在很多時候所表達的思想和抒發(fā)的感情與劇中人物會有一定的差別，這時，敘述者的情感在一定程度上就會超越人物情感成為情感的主要走向。那么這時候對人稱的處理就會影響聲音主體的凸顯，必然會對情感的建構產(chǎn)生影響。

例14：原文：[丑扮府學門子上]“天下秀才窮到底，學中門子老成精。”

（湯顯祖著，徐朔方校，2002：16）

譯文：B：Show me the teacher who isnt pauper / or the janitor who isnt a cunning rogue. （Cyril Birch， 2002：12）

W：The scholars in the world are poor / While janitors are smart for sure.

（汪榕培譯，2000：29）

Z：“A scholar sinks lower as age ascends；/ A footman grows shrewder with added years.” （張光前，2001：18）

這是杜父所派門子上陳最良家請他過府商討為杜麗娘授課時所說的話，即上場所用的引子（對子），通過話語分析，我們可以看到很明顯這不是以門子口吻所說的話，而是作者或者說是敘述者的看法：天下的秀才無一不是窮困潦倒的，而門子這樣的家仆則油腔滑調，狡猾無比。兩句話分別描述了陳最良和杜府門子的性格和現(xiàn)狀。所以翻譯的時候不宜用第一人稱，而應該保持原文的形式，從而使觀眾（讀者）能更加客觀地看待這兩個人，產(chǎn)生忍俊不禁的效果。

譯文中，白之用了“show me”，產(chǎn)生了混融的效果，既可以視為門子的話，也可以視為敘述者的話。按選詞來看，汪榕培和張光前的選詞更像是門子的話語，因為是所用的smart（聰明的）和shrewder（機敏的）均為褒義詞，而白之的選詞更像是敘述者的聲音，或者說是代作者立了言，因為是均為貶義詞如cunning等，而門子自己是不會用貶義的詞形容自己的。在中國傳統(tǒng)戲劇中，這類引用通常出現(xiàn)在丑、凈、貼等次重要人物之口，通常用以表現(xiàn)嘲諷、滑稽等喜劇性元素。所以，類似這樣的人物

作者簡介：洪斌 1985.6 女 嘉興 碩士 助教 典籍翻譯

形象代作家立言的情況，還是按照白之的翻譯方法，保持更大的客觀性，以便能更好地體現(xiàn)戲劇幽默詼諧的元素。

三、敘述視角隱含時視角選擇的影響

敘述聚焦類型有一類稱為無聚焦或零聚焦敘事。譚君強對無聚焦或零聚焦的解釋是，它對于視點沒有任何限制。（譚君強，2002：109）漢語從句法上來說，主語或賓語等成分?？梢允÷?，形成零式指稱。而在漢語中，常出現(xiàn)主語等隱含的情況。在中國傳統(tǒng)戲劇中，隱含的情況又分為兩種，一是人物傾向的視角，二是敘述者傾向的視角。所謂的人物傾向視角指的是在中國傳統(tǒng)戲劇中很大一部分的唱詞，表面上是視角隱含的情況，事實上是第一人稱省略的情況，也就是說，它的視角主體實際上是人物。判斷的標準主要是通過話語分析，辨別其話語內容、表達方式和話語對象。雖然我們說“隱含視角”屬于視角無法限定的情況，但總的來說，大部分的唱曲中的視角和聲音的主體仍然是指向人物的，即使用的是第一人稱省略的方法。

例16：

原文：[前腔]白發(fā)年來公事寡。聽兒童笑語喧嘩。太守巡游，春風滿馬。敢借著這務農(nóng)宣化？ （湯顯祖著，徐朔方校，2002：40）

譯文：W：Grey-hairs care less for daily strife； The childrens games enrich our life. Here comes the prefect on his tour， With his horse trotting slow and sure. Will he meet the farmers， rich and poor？ （汪榕培譯，2000：85）

B：Less work to do as white-haired age draws on/ we enjoy the childrens jokes and merriment./ The Prefect on his tour of inspection/ riding in benevolent state/ no doubt will proclain the vortues of toil in the fields？ （Cyril Birch， 2002：32）

Z： Fights and brawls hardly reach our ancient ears./ What we hear is but laughters of the kids./ Here comes the Taishou to inspect the lands；/ his horses are thrilled by the vernal whisk./ Is he also aiming to raise morale？ （張光前，2001：45）

此段應為父老自陳，其表現(xiàn)的內容是：當我們年老閑暇下來，孩童嬉戲周圍乃天倫美事。我們看到太守來巡游。故而首先確定原文均是從老人們的視角著眼，從他們的聲音出發(fā)的，即為第一人稱省略的情況。W的譯文中第一句用Grey-hairs作為主語，為第三人稱，視角是敘述者的，但是到第二句卻用our life，轉為第一人稱，視角突然轉向人物，故而不甚妥當。B和Z的翻譯與父老的視角相吻合，但是第三句要是用W的“here come…”則能更好地表現(xiàn)出通過父老的視角的觀察過程。所以，在第一人稱省略的情況下，首先要確認的是否其間出現(xiàn)了視角的轉移或者越界的情況，如若沒有，那么補出第一人稱更符合西方讀者熟悉的敘述方式。這時，文本的情感建構方式就從原來的開放式，亦即由“意”通過“形象”回歸“意”的方式轉變?yōu)椤耙狻毕袢趸?，情感主體明確的抒情方式。這種抒情方式能更為直接地突出情感的指向和意義，因為人物視角傾向下的情感抒發(fā)一般較為直白，貼近全文的情感走向，所以更為直接的方式可以減少觀眾（讀者）的思考時間。

4.4 小結

本文所探討的視角和聲音分離主要指的是人物視角和敘述者聲音之間所形成是敘述視角和聲音主體分離的情況。筆者分別從1.人物情感外泄，2.人物形象代作者（敘述者）立言以及3.敘述視角隱含三種情況進行了探討。一、二兩部分的特點是敘述視角是確定的，即人物的視角下敘述者的聲音的敘述。分析證明，在處理人物情感外泄的情況時，補出主語的亦即將情感主體化作人物的方式有利于增強情感的真實性，誘導讀者（觀眾）自主地參與到情節(jié)發(fā)展和情感的構建中。而在處理人物形象代作者（敘述者）立言的情況時，保持原有的人稱缺省，視角主體開放的狀態(tài)有助于再現(xiàn)該部分引用的戲劇功能。第三部分則是敘述視角不定的情況，這時我們首先要做的就是確定視角主體，一般來言，在中國傳統(tǒng)戲劇中經(jīng)常出現(xiàn)兩類視角主體：人物和敘述者。通過話語分析譯者可以確定敘述視角，然后在此基礎之上進行情感主體選擇和情感建構，一般而言，人物視角傾向時，補出人物視角主體較為合適，而敘述者視角傾向時，則保持客觀性視角主體較為恰當。

【參考文獻】

[1]Birch， Cyril. The Peony Pavilion： Mudan ting. Bloomington： Indiana University Press， 2002 2nd ed..

[2]傅修延主編. 敘事叢刊·第一輯[C].北京：中國社會科學出版社，2008.

[3]郭德英著. 明清傳奇戲曲文體研究[M]. 北京：商務印書館，2004.

[4]譚君強著. 敘事理論與審美文化[M]. 北京：社會科學出版社，2002.

[5]湯顯祖著. 汪榕培譯. 牡丹亭：漢英對照[M].長沙：湖南人民出版社，2000.

[6]湯顯祖著.徐朔方，楊笑梅校注. 牡丹亭[M].北京：人民文學出版社，2002.

[7]湯顯祖著.張光前譯.牡丹亭：英文[M].北京：外文出版社，2001.