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    中國大陸新民謠音樂的前世今生

    2015-05-30 10:50:26鄭月
    藝術(shù)科技 2015年12期
    關(guān)鍵詞:文化研究流行音樂

    摘 要:“新民謠”這種音樂形式,在新世紀第一個十年之后的中國大陸大有遍地開花之勢,從邊緣的小眾音樂逐漸發(fā)展成為擁有大量受眾的準流行音樂。對中國大陸新民謠流變的分析,不能僅僅停留在對其藝術(shù)形式的賞析上,分析其發(fā)展流變背后的社會維度更是必要的,新民謠音樂緣起何處又在歷史的進程中呈現(xiàn)出怎樣的變化,本文將從文化研究的角度分析中國大陸新民謠的發(fā)展脈絡(luò)與其呈現(xiàn)出的問題。

    關(guān)鍵詞:新民謠;流行音樂;文化研究

    在中國大陸樂壇,2015年可謂是民謠大獲全勝的一年。各大主流音樂節(jié)成為民謠歌手的主場,民謠歌手的演唱會門票價格儼然符合一線歌星的市場價,各類音樂選秀節(jié)目紛紛舉起民謠的大旗……在中國大陸歌壇的語境中,民謠這種音樂形式從早期的校園民謠、城市民謠一度發(fā)展為頗具革命意味的“新民謠”之后,在新世紀的第一個十年之后,又向另一種更為廣泛的商業(yè)化形式發(fā)展開來。本文以“新民謠”為軸,從歷時的角度來看民謠音樂在中國大陸的發(fā)展,通過文化研究的方法細究“新民謠”文化和社會層面的意義。

    1 “新民謠”的前世

    “新民謠”并非騰空出世,而是在社會與歷史的交錯和斑駁中一點點生發(fā)出來的,不論是在音樂形式或在內(nèi)容上,都部分地繼承和發(fā)展了先于其的某些音樂。若要為“新民謠”溯源,校園民謠可以成為其中一支。1994年1月,一張由大地唱片發(fā)行的名為《校園民謠1》(1983~1993)的專輯為華語樂壇畫上了濃墨重彩的一筆,也是大陸校園民謠第一次以一種穩(wěn)定的姿態(tài)、統(tǒng)一的命名出現(xiàn),專輯中的《同桌的你》《睡在我上鋪的兄弟》等歌曲,不止飄蕩在彼時的大學校園,直到20年后的今天,依然帶著那個時代校園里的青澀與憂傷,時常被唱起。彼時大陸的校園民謠被看作是學生時代無處投遞的感情的傾訴場,無非是輕飄的、浪漫的、虛無的。民謠的核心特點——訴說,其實一直作為內(nèi)核根植于流行音樂內(nèi)部。更早于校園民謠時期,大陸的流行音樂剛剛起步的時候,流行歌曲里已經(jīng)夾雜著民謠的歌聲,時稱“城市民謠”。[1]以李春波的《小芳》和《一封家書》、艾靜的《我的1997》為代表的城市民謠,唱出了當時沉浮在洶涌而來的城市化浪潮中的個體的心聲,轟動一時。

    2 “新民謠”時期

    在新世紀伊始的十年間,繼承了校園民謠、城市民謠、新民歌運動的某些部分的“新民謠”的興起與蓬勃,成為一種音樂潮流,一種社會風尚,甚至呈現(xiàn)出了某種社會運動的意味。2006年被媒體命名為“民謠年”,這一年,周云蓬、萬曉利、李志、鐘立風、川子等一系列的名字在互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)、①live house、②音樂節(jié)等中擁有超高的人氣。不僅在網(wǎng)絡(luò)上和半地下狀態(tài)的小型現(xiàn)場中“高燒不退”,媒體也紛紛報道,那么,新民謠之“新”到底新在了何處?

    在內(nèi)容上,與在歌壇占據(jù)主流的流行音樂相比,新民謠呈現(xiàn)出多樣性與在地性。它唱都市人日常生活中的小煩惱,它唱懸殊的貧富差距與高房價,它唱激烈的社會矛盾,地方曲種、民間歌謠、原生態(tài)唱法等邊緣資料在新民謠中也大放異彩……這些的確為樂壇吹來了一股新風,甚至在某種程度上,接過了“搖滾的大旗”,觸及了社會上的敏感角落,更觸及生活在當代中國城市中的人的感覺結(jié)構(gòu),并試圖表現(xiàn)出一種抵抗的姿態(tài),這種直面社會分化現(xiàn)實、反思城市化和現(xiàn)代化的批判精神,為新民謠歌唱普通人的喜怒哀樂、追問社會運行邏輯與日常生活的意義相互呼應,在這個意義上講,新民謠似乎給出了某種希望。

    在形式上,新民謠也區(qū)別于之前主流的音樂類型。傳統(tǒng)的文化工業(yè)會把歌手的嗓音修飾得完美無瑕,多樣而和諧的配器,無可挑剔的編曲都是一首成功的流行音樂必不可少的要素。但新民謠不然,甚至背道而馳,這些歌手普遍不修飾嗓音,也不注重唱法技巧;音樂制作方面,也并非“高級配置”,往往一把吉他足矣,即便是在互聯(lián)網(wǎng)上公開發(fā)布的錄音版本,也很少經(jīng)過復雜精密的編曲。值得一提的是,新民謠的表演形式與觀眾形成親密的互動,民謠的核心特點之一就是訴說,那么在一個相對狹小的空間(如live house),與聽眾的互動成為新民謠崛起的重要因素之一。整個表演空間中,舞臺離觀眾很近并且?guī)缀跆幵谝粋€水平面上,這就消解了傳統(tǒng)流行音樂演唱中歌手被“高高在上”地置于明星(神話)的意味。加之歌曲內(nèi)容的在地,表演形式的日?;伺c人之間的親密感,使整個表演空間形成了某種強烈的合力。

    可是,新民謠也暗含著一些問題:圍繞著新民謠本身與其敘述及指涉的社會問題中,卻又露出其與歷史意識和社會關(guān)懷之間的錯位。新世紀伊始的幾年間,隨著全球化進程的加快,以發(fā)展主義為主導的意識形態(tài)盛行,使得中國大陸的狀況呈現(xiàn)出諸多問題,作為社會產(chǎn)物的音樂絕不會“脫嵌”于整個社會結(jié)構(gòu)。因此,新民謠觸碰到這些社會問題也并不稀奇,仔細辨別新民謠對于社會問題的處理上,卻能看出其采取的態(tài)度往往是后撤式的,所謂的抵抗往往只是一種姿態(tài)。在處理的手法上,善用戲謔的態(tài)度或者神秘化的傾向。雖觸碰到社會問題的表層,但沒有從結(jié)構(gòu)上指明其問題,甚至用日?;姆绞脚c其對立的矛盾達到了一種和解。新民謠內(nèi)容上的多樣性,在很大程度上依賴于對方言、民間音樂形式和少數(shù)民族風格歌曲的征用上,這些地方性的元素的確豐富了新民謠乃至當代音樂的表現(xiàn)形式,也在一定程度上呈現(xiàn)出了這些邊緣地域與民族的感覺結(jié)構(gòu)。但值得警覺的是,當這些地方性的元素被當作符號化入新民謠音樂中,它們成為了奇異的景觀填充了城市受眾對異域的想象,成為消費時代作為“異域風情”符號進而帶動邊遠地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展的不可多得的廣告,在全球化的語境下,這些邊緣與多樣,同樣被納入消費主義的籠罩下,“最終淪為擁擠的城市空間中別樣的鄉(xiāng)愁”。[2]

    阿多諾在《論流行音樂》中指出,“音樂是社會的黏合劑,如今,音樂成了一種大型的社會黏合劑。”由此,新民謠作為音樂的黏合劑完成了個體情感與意識形態(tài)之間的隱秘縫合。從生產(chǎn)與流通機制上看,新民謠仿佛擺脫了文化工業(yè)的生產(chǎn)模式,走出了獨立發(fā)行并通過現(xiàn)場演出的方式獲得大量受眾群,可是,文化工業(yè)并非只是流水線式的生產(chǎn)音樂,它同樣為不同于主流的音樂形式開辟了道路,與其說新民謠另辟蹊徑,不如說它同樣陷在文化工業(yè)的強大邏輯里。

    3 后“新民謠”時期

    結(jié)合新民謠最近兩年的狀況,其暴露出的問題也愈發(fā)明顯。如果說風生水起的“民謠年”是新民謠的崛起與繁盛的“前新民謠時期”,那么隨著新世紀邁入第二個十年,整個當代中國所面臨的問題與困境也相應有一些變化,此時的“新民謠”已經(jīng)與“前新民謠時期”展露出不大一樣的特征。在歌曲的內(nèi)容上更追求美學范疇上的詩意,或更加日常生活化的瑣碎和情感。曾被稱為“音樂公民”、“民謠的良心”的周云蓬,最近兩張專輯中幾乎都唱唐宋詩詞與陌生化的現(xiàn)代詩句;不觸碰現(xiàn)實問題,轉(zhuǎn)而消解在日常生活的細碎的感情中;民謠新秀宋東野的專輯《安河橋北》大都敘述這個青年的個人生活,童年的記憶、思念的姑娘、生活的瑣事、成長的煩惱,但這些日?;?、去政治的內(nèi)容卻引發(fā)了大批青年的簇擁。

    流通方式上,后新民謠開始投向大眾傳媒的懷抱。那個唱著高房價與鄭錢花的川子參加東方衛(wèi)視舉辦的收視率頗高的真人秀《中國夢想秀》,全然不唱觸及現(xiàn)實問題的作品,反而通過與其寵物狗的感情向觀眾兜售眼淚;韓寒的電影處女作《后會無期》中用萬曉利的《女兒情》做插曲,使萬曉利以及這首發(fā)表于六年前的作品躋身熱搜榜前列;一直標榜不與主流媒體合作的李志,在2014年的下半年開始瘋狂地出現(xiàn)在各大音樂網(wǎng)站,并推出演唱會錄制專輯,出現(xiàn)在大眾視野的,是一個精明的善用各種渠道推銷自己的“成熟”歌手;2015年的《中國好聲音》的冠軍是民謠歌手張磊,更意味著民謠的大獲全勝。后新民謠時代似乎中了霍克海默“文化工業(yè)”的預言,呈現(xiàn)出明晰的類型化,在各大音樂門戶網(wǎng)站及APP中,民謠已經(jīng)成為一個熱搜類型,這個民謠類型中包括了所述的新民謠,也包括之前提及的校園民謠以及城市民謠、小清新音樂等。如今,類型化的新民謠變得主流了,似乎點點鼠標就(下轉(zhuǎn)第頁)(上接第頁)唾手可得。后新民謠時期的民謠,是有可能召喚更多的主體集聚更多的力量,還是在前新民謠時期就已經(jīng)開始顯露的隱秘問題的擴大化?顯然,后者似乎更有說服力。

    從“前新民謠時期”到“后新民謠時期”,不單單是一種似乎充滿希望的音樂形式轉(zhuǎn)而主流化與商業(yè)化,作為社會心理結(jié)構(gòu)的表征,這個現(xiàn)象背后也蘊含著生活在社會上的人的心理狀態(tài)的變化。民謠音樂所召喚的主體,一直都會直面社會中的種種矛盾、問題,這些問題并未消減,甚至愈演愈烈,可為什么他們選擇的是更加商業(yè)化與娛樂化的音樂來對這些問題做出反應,也許,《文化工業(yè)》曾給出過我們答案:“普通人更需要米老鼠,而不是悲劇性的嘉寶?!盵3]為什么人們更愛消遣與娛樂而不愛悲劇性的嚴肅的藝術(shù)?這不僅僅是受眾審美癖好的問題,也許這也和在社會中承受的壓力成反比。新民謠的起伏——從反抗的姿態(tài)到擁抱娛樂——并不能說明該種音樂(下轉(zhuǎn)第頁)(上接第頁)類型的成功或消解,或者這么說遠遠不夠,其背后隱藏的是代表著其受眾的感覺結(jié)構(gòu)的變化,更深層的是社會結(jié)構(gòu)上的問題的加劇。

    注釋:①這樣的互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)主要以豆瓣為主,在“豆瓣音樂人”這一版塊,民謠音樂人的排名持續(xù)穩(wěn)居前列,并引起網(wǎng)友的熱議;“豆瓣同城”活動中,民謠音樂專場更是以高頻的速度遍布祖國各地的演出場地。

    ②指小型的具備專業(yè)的演出場地和高質(zhì)量的音響效果的室內(nèi)場館。和普通的酒吧不同,Live House一般都有頂級的音樂器材和音響設(shè)備,非常適合近距離欣賞各種現(xiàn)場音樂。由于觀眾和藝人距離非常近,因此在Live House中的演出氣氛往往遠勝于大型的體育館的效果。

    參考文獻:

    [1] 李皖.民謠,民謠(1994-2009)——“六十年三地歌”之十[J].讀書,2012(5).

    [2] 喬煥江.大陸新民謠:前歷史與今面向[J] .藝術(shù)廣角,2014(1).

    [3] 馬克斯·霍克海默(德),西奧多·阿道爾諾.文化工業(yè):作為大眾欺騙的啟蒙[A].啟蒙辯證法 哲學斷片[M].上海世紀出版社,2012:118.

    作者簡介:鄭月(1991—),女,黑龍江哈爾濱人,上海大學文學院文化研究系文化研究專業(yè)碩士研究生三年級在讀,研究方向:媒介文化分析,日常生活。

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