淺析舞蹈編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)編中對作曲技法的借鑒

楊晴

從原始時代開始，人們用擊掌、踏地、敲鼓、人聲來為舞蹈伴奏。因此，從人類歷史開始，舞蹈和音樂渾然一體。我們常說音樂是舞蹈的‘靈魂。其實不然，舞蹈編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)編中，不僅好的音樂能夠淋漓盡致地表現(xiàn)舞蹈作品的主題和氣氛，好的舞蹈作品也能夠使音樂的內(nèi)涵和思想更加活躍起來，給人以音樂形象的流動之美感。法國舞蹈編導(dǎo)家卡琳娜·伐納認為：“音樂和舞蹈的關(guān)系不能簡化為僅僅是在時間范疇內(nèi)的簡單的‘粘貼。選擇運用音樂編舞的做法，就是要在編舞的結(jié)構(gòu)中給音樂一個位置，不能把它看作是附屬品，而應(yīng)把它作為創(chuàng)作的組成部分。”因此，舞蹈編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)編中只有把握好兩者的關(guān)系才能使兩者“齊心合力”為作品服務(wù)，最終使作品能夠得到好的呈現(xiàn)效果。這種方式方法效果顯著，使這對復(fù)雜的統(tǒng)一體配合得相得益彰。

一、重復(fù)技法

作曲技法中的重復(fù)是一種加深印象的重要手法，結(jié)構(gòu)的多次重復(fù)，常會造成一種期待引出新主題或主題再現(xiàn)的效果。而這種技法也是舞蹈編導(dǎo)在舞蹈編舞中組合舞蹈語言最常用的方法，目的是為了保留視覺的延續(xù)性，加深舞蹈語匯的印象和加強力度，構(gòu)成一種積極的推動作用。如榮獲我國第二屆全國“桃李杯”優(yōu)秀劇目獎的舞蹈作品《一個扭秧歌的人》，舞蹈編導(dǎo)張繼剛用一個舞蹈來塑造了一個視舞蹈為自己生命的一個民間藝術(shù)家的形象。該作品之所以能夠達到如此強烈的藝術(shù)效果，重復(fù)技法的運用便是其成功的重要因素之一。在舞蹈作品的開場第一段：二胡奏出秧歌古調(diào)，一位垂暮的老民間藝人斜倚在地用表情動作讓人感受到他沉浸在忘我唯舞的意境當(dāng)中。中間段落則又回到了青壯年時代，舞起了心愛的紅綢。作品最后一段的場景又回復(fù)到了開場的狀態(tài)，回到了老藝人的現(xiàn)實當(dāng)中。雖然最后一段的重復(fù)動作與旋律似乎跟開場的編排沒有任何的區(qū)別，但經(jīng)過中間段落升華的幻想演繹，最后一段的重復(fù)使得整個作品展現(xiàn)了這位老藝人對秧歌舞蹈的生死情結(jié)，給人意猶未盡的感覺。因此，重復(fù)技法要用得巧妙，用得有意境，否則就會使舞蹈作品顯得枯燥無味，使觀眾感覺厭倦。

二、模進技法

在作曲技法中，模進是常用的手法，它是以一個樂匯為基礎(chǔ)，隨即在不同的音高上，大體按照原來的音程與節(jié)奏關(guān)系作模仿進行，在連續(xù)上行模進時，音勢漸強；反之減弱。而在舞蹈創(chuàng)編中，舞蹈編導(dǎo)通常也采用這種類似的“行進方式”。動作從大到小、從小到大、從左到右、從右到左，從內(nèi)到外、從外到內(nèi)幅度的增減；節(jié)奏的慢到快、從快到慢速度的增減；人數(shù)從多到少、從少到多數(shù)量的增減等，把動作或構(gòu)圖進行階梯式的上升和下降處理，使舞段推向高潮。如榮獲第五屆CCTV全國舞蹈電視大賽十佳優(yōu)秀作品創(chuàng)作獎第一名的舞蹈作品《中國媽媽》，在舞蹈的開始部分就運用了模進的手法進行出場的設(shè)計。在噴怒的吶喊聲和悲壯的音樂中配合蹣跚的的步伐動作，用盤腿坐、踢腿、捂胸、頓足等一組舞蹈動作語匯，從舞臺的上場門一直行進至舞臺中央。這種出場方式給人以深刻的印象，使觀眾能夠輕而易舉地捕捉到舞蹈作品刻畫的人物形象，強烈而又精準(zhǔn)。而作品結(jié)尾部分在畫外音兒歌“老玉米金晃晃，養(yǎng)活了異鄉(xiāng)的小二郎，我捧著玉米回頭望，地里站著的是我娘”的反復(fù)吟誦中，舞蹈編導(dǎo)運用了從主要演員做“勞作”的動作到全體演員一起做“勞作”的動作的模進技法，使得舞蹈作品在觀眾的思想延續(xù)中推向了高潮并結(jié)束。

三、卡農(nóng)技法

卡農(nóng)是一種作曲手法，它是根據(jù)嚴格模仿的原則，用一個或更多的聲部相距一定的拍子模仿原有旋律的曲式。舞蹈編導(dǎo)在舞蹈的編排過程當(dāng)中，對“卡農(nóng)”的運用，其實也就是我們通常所說的變奏。如全國第八屆“桃李杯”獲獎作品《狼圖騰》。在作品最后的部分，配著悠揚的馬頭琴主旋律，舞蹈編導(dǎo)以蒙古族的“揉臂”“彈撥手”“馬步”“抬踏步”“悠步”為主要動作不斷地進行相同系列動作的變換，使整套動作有層層疊進的感覺，抒情而婉轉(zhuǎn)。既突出了狼的粗獷、彪悍的特點，又使狼更加人性化，此舞蹈段落的動作深入人心。另外，在舞蹈作品的開始部分，舞蹈編導(dǎo)設(shè)計了上身略后傾，頸部稍后枕，手指張開，模仿狼張牙舞爪的狀態(tài)動作，一直伴著鼓聲前進時而又有一些變化的動作，實則運用了卡農(nóng)的手法，鼓聲與動作渾然一體，充分體現(xiàn)了蒙古草原上狼群的剛毅、雄渾的性格特征?？梢哉f，舞蹈作品《狼圖騰》的成功離不開舞蹈編導(dǎo)對卡農(nóng)技法的掌握與運用。

四、多聲部技法

多聲部技法，即在音樂創(chuàng)作的過程中，同時作出一個以上的不同的聲部來。多聲部音樂是一種音樂不單純依靠單一旋律，還須以各種方式加入其他織體來共同完成的音樂過程。舞蹈編導(dǎo)在編舞時，往往也是不僅要設(shè)計一條主旋律，而且還需要編排多種表達方式交織在一起，這樣才能使舞蹈作品內(nèi)涵豐富、立意深遠。如前面提到的經(jīng)典舞蹈作品《一個扭秧歌的人》的群舞版本就是以幾條不同的線索來推動舞蹈作品進程的。開場第一段：當(dāng)一位民間老藝人斜倚在地用表情動作表達時，而佇立在旁擺著各種造型的弟子們，則與老藝人一起構(gòu)成了動靜結(jié)合的視覺效果。這兩條線索在舞蹈作品的高潮部分交織在一起，我們看到藝人正在教一幫稚氣未脫的弟子們跳秧歌，師生同堂一起跳起大秧歌以及老藝人那豪放有力、雄風(fēng)凜凜的形象給觀眾留下了深刻的印象。顯然，舞蹈作品《一個扭秧歌的人》的群舞版本比獨舞版本無論是從內(nèi)容上還是從形式上都會豐富甚多。所以說，舞蹈編導(dǎo)運用多聲部技法能使舞蹈作品像多聲部音樂一樣從內(nèi)容到形式上都很豐滿。

五、再現(xiàn)技法

構(gòu)成曲式的再現(xiàn)技法是指某一主題呈現(xiàn)以后，經(jīng)過其他主題、或原主題經(jīng)過發(fā)展、再出現(xiàn)原主題，成為“再現(xiàn)”。再現(xiàn)也是一種重復(fù)，只不過不是立即重復(fù)，而是間歇性的重復(fù)。再現(xiàn)的方式有很多種，也常用變奏的手法，再現(xiàn)是構(gòu)成曲式的一個極其重要的手法。同樣，再現(xiàn)技法在舞蹈創(chuàng)編中也占據(jù)了極其重要的地位。再現(xiàn)技法是舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作中常用的技法，如前面重復(fù)技法中提到的舞蹈作品《一個扭秧歌的人》，舞蹈編導(dǎo)在使用的創(chuàng)編手法中就有典型的再現(xiàn)技法。這個舞蹈作品的再現(xiàn)方式使用了首尾主題完全重復(fù)的方式。舞蹈作品《那年剪短發(fā)》則是采用變奏手法的再現(xiàn)方式。在作品的開頭第一部分展現(xiàn)的是一位留著粗麻花辮的封建女子的形象，在光燈下她撫摸著自己的頭發(fā)、目光無助地看著遠方。而舞蹈作品最后的場景又回到了開頭的場景模式當(dāng)中，音樂未變、動作未變，但演員從數(shù)量到裝束以及眼神都發(fā)生了很大的變換，展現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期短發(fā)女兵堅強勇敢的新女性形象，這種再現(xiàn)的手法也就是我們常用的變奏再現(xiàn)手法。舞蹈作品通過再現(xiàn)手法的運用使編導(dǎo)切入角度獨到，能夠真正地引起觀眾共鳴。

綜上所述，作曲創(chuàng)作技法與舞蹈創(chuàng)編技法有異曲同工之妙。作曲中運用的創(chuàng)作技法，除了文中我們提到的重復(fù)、模進、卡農(nóng)、多聲部、再現(xiàn)技法等，還有很多種類的作曲創(chuàng)作技法都可為我們舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)編舞蹈作品時起到借鑒的作用。同時，兩種姊妹藝術(shù)的合作能使兩者和諧一致地結(jié)合在一起，使音樂作為一種時間的因素進入舞蹈本體，成為舞蹈的一部分。因此，舞蹈編導(dǎo)必須要深入學(xué)習(xí)音樂作曲技法，才能自如地“拿來我用”。我們常說，舞蹈編導(dǎo)音樂素養(yǎng)越好，對舞蹈作品創(chuàng)作越有利，編舞技法嫻熟的舞蹈編導(dǎo)必定對音樂有相當(dāng)?shù)恼瓶啬芰ΑＷ鳛樾聲r期的舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該與時俱進，從各個學(xué)科中來豐富自己各方面的能力，特別是要培養(yǎng)自己對音樂的掌控能力。

*本文系2011年湖南省教育科學(xué)規(guī)劃項目“以創(chuàng)編為導(dǎo)向的高師院校舞蹈教學(xué)研究”（項目編號：XJK011CGD046）、2014年湖南省教育科學(xué)規(guī)劃項目（項目編號：XJK014CTW005）的階段性成果。

（作者單位：湖南第一師范學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋