山東木版年畫與漢畫像石之比較

劉玉安 陳 川

【摘要】本文分析了山東地區(qū)楊家埠木版年畫與嘉祥漢代畫像石兩種民間藝術(shù)的形成原因，探尋了藝術(shù)表現(xiàn)手法之間的相同之處，分析了兩者構(gòu)圖方式的共同特點，得出了民間藝術(shù)的產(chǎn)生與當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境、文化背景及社會習(xí)俗等多方面因素的共同影響有關(guān)。民間藝術(shù)所反映的內(nèi)容是對現(xiàn)實生活的寫照，也是人們對美好生活的向往。

【關(guān)鍵詞】民間藝術(shù)；木版年畫；漢畫像石

很長一段時間以來，人們將民間藝術(shù)作為民間認(rèn)知過程、情感過程、意志過程進(jìn)行創(chuàng)作和使用，民間藝術(shù)涉及有關(guān)生活的各個方面，藝術(shù)生命力也顯得比其他藝術(shù)更長久。我國的民間藝術(shù)是中華民族千百年來民眾創(chuàng)造并享用的文化，是民眾智慧的結(jié)晶。首先，它是對中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的傳承與發(fā)揚，其次，它是受當(dāng)?shù)匚幕尘暗挠绊懀彩敲袂榱?xí)俗的一種藝術(shù)體現(xiàn)。楊家埠木版年畫與嘉祥漢代畫像石就是其中代表。

一、形成原因

年畫是與年俗密切相關(guān)的民間藝術(shù)，是隨著新春祈福和驅(qū)兇辟邪的活動而產(chǎn)生的。木版年畫，是我國特有的一種繪畫體裁，據(jù)《通典》和《文獻(xiàn)參考》的詳載可知年畫的起源可追溯到殷商，到了漢代，民間年畫已有了最初的藝術(shù)形象。本文所探討的是濰坊楊家埠年畫。有關(guān)楊家埠年畫始于何時，目前最具權(quán)威的說法是根據(jù)《楊氏家譜》記載，楊氏先民在遷居山東之前，在四川已經(jīng)掌握了雕版印刷之術(shù)。在遷居山東后，為了生存需要，按照楊家埠當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗，他們創(chuàng)造了具有民間藝術(shù)特色的木版年畫。

山東地區(qū)漢代畫像石的出土量非常多，尤為著名的是嘉祥畫像石?？脊艑W(xué)家通過考察發(fā)現(xiàn)，西漢末期畫像石就已經(jīng)發(fā)端，但數(shù)量較少。時至東漢，冶鐵鍛造技術(shù)的發(fā)展解決了石刻工具的問題，使得漢畫像石迅速發(fā)展。除了物質(zhì)條件的具備之外，還有很多導(dǎo)致其蓬勃發(fā)展的社會習(xí)俗影響。西漢時期統(tǒng)治階級推崇儒家的“孝仁”，這種思想推動了厚葬習(xí)俗。以上這些條件促使山東地區(qū)漢畫像石的產(chǎn)生和流行。

綜上所述我們可以得出山東地區(qū)的兩種民間藝術(shù)在形成原因上都是在受到當(dāng)時社會習(xí)俗的影響下產(chǎn)生的，它們的興盛受制于生產(chǎn)工藝和制作工具的發(fā)展。

二、造型表現(xiàn)

楊家埠年畫其造型夸張，趨向程式化，具有較強(qiáng)的裝飾性。大膽的夸張舍棄，用簡練的線條塑造形象，形成了統(tǒng)一刻畫事物并帶有程式化筆調(diào)的造型方法。在注重畫面整體布局的基礎(chǔ)上，或夸大、或縮小事物，以及改變事物本身的造型比例。人物夸張變形后，畫面中的其他事物改變自然也要與畫面吻合，因此畫中的其他物體的造型，也通過裝飾化的手法來處理。楊家埠年畫采取了把美的物體加以夸大，把大面積不好處理的次要的物體加以縮小，使之不突出，同時力求使物體的形象完整。在人物造型方面人物造型夸張，體型粗壯，以人物頭部表情刻畫為主，頭部多正面和八分臉處理，畫面中不出現(xiàn)側(cè)臉。楊家埠年畫在塑造形象的過程中利用特定的形象，運用現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的手法，從自然事物中提煉、加工、創(chuàng)造出富有地域特色的形象，符合廣大民眾的審美觀點和心理需求。

造型夸張是嘉祥漢畫像石藝術(shù)表現(xiàn)的一個重要特色。因此，漢畫像石多以人物動作傳情達(dá)意。漢畫像石中的人物形象，很多作正面描寫，在有的畫像中臉呈側(cè)面時，五官部位仍作正面表現(xiàn)，具有錯位之趣。人物變形以橫向夸張為主，寬袍大袖隨著人物動態(tài)又作橫向擴(kuò)展由此產(chǎn)生寬厚的體積感，流暢勻稱的線條簡潔挺拔具有力度感，使人物在畫面中產(chǎn)生裝飾效果。為了使創(chuàng)造出的藝術(shù)形象更有形式美感，工匠們開始有意識地追求藝術(shù)形象的內(nèi)在氣質(zhì)和總體美感，他們使用了程式化的表現(xiàn)方法，把人物形象的全身各部分加以劃分，以頭、軀干、四肢各自為一個部分，組合成一個整體簡潔的人物形象。嘉祥漢畫像石舍繁求簡的夸張的人物造型手法是對自然物象的強(qiáng)化和延伸，恰恰正是漢畫像石藝術(shù)形式與畫面構(gòu)成的完美結(jié)合所在。

綜上所述，雖然兩者的服務(wù)對象是不同的，但我們通過比較可以得出兩種民間藝術(shù)都運用了夸張的造型與趨向程式化的藝術(shù)表現(xiàn)手法來體現(xiàn)其裝飾性。

三、構(gòu)圖方式

“滿”最能夠體現(xiàn)楊家埠木版年畫的構(gòu)圖特點?！皾M”構(gòu)圖不僅是審美的需求，也受制于制作工藝與消費者的心理。另外，楊家埠的木版年畫采用分層的構(gòu)圖方式，盡量多地載入故事形象和表達(dá)觀念，直接地呈現(xiàn)給欣賞者。如灶王爺畫像兩旁各有八仙，畫面中間為主體，分為上中下三層，雖人物眾多卻主次分明。上層中間為財神：中層的中間為灶王爺和灶王奶奶對稱正襟危坐，身邊左右分別有男女二人進(jìn)獻(xiàn)元寶，下層的宅神處于中心，兩邊分別是文官、武將、侍從、馬夫十人，整個畫面32人。構(gòu)圖飽滿，氣勢宏大，灶王爺是農(nóng)村家家戶戶每到過年時必須貼在灶臺上的年畫，造型構(gòu)圖都以這種模式出現(xiàn)。

嘉祥畫像石是以“滿”構(gòu)圖為主，運用橫帶分層的構(gòu)圖方式。畫面求滿、求穩(wěn)，給人以安定舒適的感覺。在宏大的場景里畫面的內(nèi)容豐富，并能夠準(zhǔn)確地傳遞畫面信息。如《孔子見老子圖》（如圖1），畫面分兩層圖像人物按照主次分別排列，人物造型具有程式化的特點。同時畫面中還附加了榜題，使得故事主題突出，沒有任何雜亂拘謹(jǐn)之感。在出行場面中，疾馳的馬車以及隨從人物的安排都疏密得當(dāng)，排列有序，運動感強(qiáng)烈。這類構(gòu)圖畫面內(nèi)容清晰，以上下分層的方法，采用橫向連續(xù)地形式把不同場景巧妙地組合在同一幅畫面中。

綜上所述木版年畫與畫像石中都運用了充滿畫面與分層配置的構(gòu)圖形式。能夠形成這種構(gòu)圖方式的除了受到畫面內(nèi)容的影響，還有一種原因是受消費心理的影響。農(nóng)民和墓主都希望自己的畫面內(nèi)容更豐富，能夠表達(dá)的愿望就更多。

在山東地區(qū)的木版年畫和漢畫像石的形成原因與發(fā)展的過程中，我們可以看出民間藝術(shù)的產(chǎn)生與當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境、文化背景及社會習(xí)俗等多方面的因素共同影響有關(guān)，民間藝術(shù)所反映的內(nèi)容不僅是現(xiàn)實生活的寫照，還是人們對美好生活的向往。從兩者的構(gòu)圖方式上我們可以得出民間藝術(shù)的發(fā)展是歷代民間藝人對它的傳承與創(chuàng)新，雖然民間藝術(shù)的載體不同，服務(wù)的人群不同，但是在藝術(shù)表現(xiàn)手法上有著共通之處。它們不僅是并列關(guān)系，更重要的是一種藝術(shù)文化的傳承。