淺談學(xué)習(xí)唐派唱腔的心得體會(huì)

劉宏許

摘要：戲曲的聲腔藝術(shù)門類，歷來是以百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的競(jìng)爭(zhēng)形式，才推動(dòng)了各劇種的不斷發(fā)展。在這個(gè)漫長過程中，造就了一代又一代的優(yōu)秀演員活躍于戲曲舞臺(tái)，演員們相互進(jìn)取，各顯其能，促進(jìn)了各種藝術(shù)流派在爭(zhēng)妍斗奇的不斷競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出相繼崛起，促使戲曲各劇種的多樣化演唱風(fēng)格逐漸走向了成熟，擴(kuò)大了唱腔的門類，豐富了藝術(shù)的寶庫。

關(guān)鍵詞：豫??；唐派聲腔；二本腔；唱法體會(huì)

一、豫劇唐派藝術(shù)簡況

豫劇唐派藝術(shù)一般是指兩個(gè)藝術(shù)流派，一是活動(dòng)于豫東及豫皖蘇魯交界地區(qū)，以唐玉成為創(chuàng)始人的豫東唐派藝術(shù)；二是著名豫劇表演藝術(shù)家唐喜成先生所創(chuàng)的唐派藝術(shù)。二者雖都為豫劇坤角，前者蒼涼悲壯，蒼勁古樸，頗顯豫東韻律風(fēng)味，其創(chuàng)始人素有豫東“紅臉王”之稱；后者高亢明亮，張弛得體，其聲金玉鏗鏘，其韻龍吟虎嘯，乃“中州祥符”之典范。本文所述唐派即指后者。

豫劇生行中因聲腔流派和演員生理?xiàng)l件的不同，故在聲腔藝術(shù)上其發(fā)聲位置、方法也不盡相同，在豫西調(diào)中因其多采用“下五音”行腔，故生行演唱時(shí)多運(yùn)用本嗓發(fā)聲，而與之相對(duì)應(yīng)的豫東調(diào)中生行發(fā)音及演唱方法則風(fēng)格迥異、各不相同，“豫東調(diào)的男生唱腔的旋法和唱法，更是因行當(dāng)而異，風(fēng)格多樣?！睙o論怎樣的行腔發(fā)聲，豫劇的生行演唱嗓音位置大致可以分為以下三種：1.大本嗓，即所謂的真聲演唱。如前所述在豫西調(diào)的生行多采用這種發(fā)聲方法；2.二本嗓，又稱二本腔、假嗓，是一種完全運(yùn)用假聲進(jìn)行發(fā)聲演唱的方式。如本文所涉及的唐派藝術(shù)即為典型的假嗓唱法；3.夾板音，所謂夾板音就是演唱過程中真聲和完全假聲混合使用。如早期的豫劇在每句唱腔采用真聲演唱，在其結(jié)尾處所加的“嘔” 運(yùn)用假聲發(fā)出，這樣的混合使用就是夾板音。其聲音寬廣明亮，張弛得體，舞臺(tái)表演更是淋漓盡致，刻畫了如深明大義的李世民、剛正不阿的楊延景、執(zhí)法嚴(yán)明的嚴(yán)天民等一系列戲曲人物。

二、豫劇唐派聲腔的藝術(shù)個(gè)性

唐先生在長期的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中，繼承了豫劇祥符調(diào)豪邁、高亢、粗獷的風(fēng)格，又融入了豫劇沙河調(diào)男聲篤實(shí)、剛健的演唱技藝。他的演唱自然而不做作，亢奮而不焦殺，嘹亮而不尖嘶，達(dá)到了“以聲傳情、聲情并茂”的藝術(shù)境界。他的“假聲” 演唱技巧音區(qū)上下貫通，銜接貼切自然，高音區(qū)明亮有力，中音區(qū)似有真聲成分，洪亮剛健，低音區(qū)氣息控制自如，聲音不濁不混，和諧統(tǒng)一。他的聲腔藝術(shù)靈活善變，塑造的人物音樂形象栩栩如生，光彩照人，給觀眾留下了深刻印象?！度薜睢分械睦钍烂?、《臥薪嘗膽》中的勾踐、《南陽關(guān)》的伍云昭、《血濺烏紗》中的嚴(yán)天民、《轅門斬子》中的楊延景、《對(duì)花槍》中的羅成、《洛陽令》的董宣、《十五貫》中的況鐘、《斬黃袍》中的趙匡胤以及現(xiàn)代戲《節(jié)振國》中節(jié)振國等戲曲人物的成功塑造，使他成為一位文武兼?zhèn)?、風(fēng)格鮮明的藝術(shù)大師。其中《三哭殿》、《血濺烏紗》、《轅門斬子》、《洛陽令》、《十五貫》、《斬黃袍》等劇目的唱腔最能體現(xiàn)他的創(chuàng)造和藝術(shù)特色。比如，他在“千里迢迢出任河陽”中“出任河陽”的“陽”字的拖腔上采取了沙河調(diào)的唱法、“萬民敬仰”的“仰”字的拖腔上都是沙河調(diào)的流變；“焦贊傳孟良稟賢爺駕到”中“如何是好”的“好”字都可以看到他在調(diào)式處理上不露痕跡的創(chuàng)新，很值得學(xué)習(xí)者借鑒和研究。

總之，唐派藝術(shù)的唱腔風(fēng)格，主要有兩大特征形成：其一是男子漢陽剛之帥的滿宮滿調(diào)與硬口大腔的渾響喉風(fēng)；其二是調(diào)節(jié)聲腔的潤律柔美和古樸圓韻的鼻腔共鳴。而這個(gè)鼻腔共鳴內(nèi)，所擁有之細(xì)膩的“潤腔法”，其玄妙之處的有效掌握，主要在聽、在品、在學(xué)、在悟、在探、在究、在尋、在鉆或在感覺、在領(lǐng)會(huì)、在揣摩、在解讀、在認(rèn)識(shí)、在理述、在研習(xí)的軟件修煉上找到效仿之法，而后對(duì)準(zhǔn)其道繼而練之方見成效。

三、學(xué)習(xí)唐派唱腔的心得體會(huì)

1、表現(xiàn)出男子漢的陽剛之美，龍吟虎嘯之音。一是，以祥符調(diào)唱腔為基本唱腔結(jié)構(gòu)，吸收融合其他地域唱腔流派。如在《南陽關(guān)》城頭一折中為了表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感變化，將唱腔改用豫東調(diào)?！掇@門斬子》二進(jìn)帳一折中“不提起過往事卻倒還好”一段的最后一句唱腔則采用的是豫東調(diào)與豫西調(diào)的移位唱法；二是，音域?qū)拸V。唐派唱腔的一般采用降B徵調(diào)式，音域是一般在g1――g2，有時(shí)也能經(jīng)過性的到達(dá)降b2。如在《三哭殿》中“李世民登龍位萬民稱頌”中的“稱”字其旋律就是經(jīng)過性的達(dá)到了降b2使得旋律流暢的同時(shí)更凸顯出了唐派高亢明亮的唱腔特點(diǎn)；三是，其表演可謂是“素而不俗、雅而不華”，特別是唐老先生的表演更是入木三分，身入戲境，觀眾觀之不覺以入戲中。

2、塑造好人物，首先要準(zhǔn)確地把握角色的個(gè)性特征。演戲就是演人物，演人物就要演出人物的性格，要想演出角色的性格特征，就要根據(jù)劇本所給予這個(gè)人物的外部形態(tài)和基本的心理特征，來準(zhǔn)確的把握和分析。我在學(xué)練唐派時(shí)最大的感受唐先生的吐字清晰、歸韻準(zhǔn)確，用普通話、陜西話、上海話在“膛音區(qū)”都無從下手，必須用規(guī)范的中州語。比如評(píng)劇《血濺烏紗》“嚴(yán)天民雪夜秉燭審案卷”一段用津唐話唱都在后音位置，唐派都在前音?？梢娞婆沙皇窃凇疤乓魠^(qū)”用規(guī)范的中州語形成的聲腔藝術(shù)，從內(nèi)涵上講應(yīng)該說是深厚的中原文化的產(chǎn)物。唐先生不僅演唱技藝高超，且表演出類拔萃，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，看后令人嘆為觀止。我雖然沒有親眼目睹過唐先生的舞臺(tái)形象，但從光碟中看到他表演的許多正直、廉明、瀟灑、俊帥的生角形象，更能體會(huì)到他對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求，他的帽翅功和咬牙絕技叫人拍案。我們說，唐派藝術(shù)是唐先生在艱苦的環(huán)境中不畏艱難、苦學(xué)硬拼、鍥而不舍、敢于創(chuàng)新打磨出的戲曲精華，他的成功為戲曲園地增添了亮麗色彩，成為地域文化一顆耀眼的明珠，創(chuàng)造了中國地方戲曲的奇跡，這一點(diǎn)我確信不疑。正是唐派藝術(shù)的不同凡響，我們才有必要去研究它，弘揚(yáng)它，讓它在神州大地盛開綻放。我們緬懷唐先生，探討唐派藝術(shù)的深刻內(nèi)涵，對(duì)挖掘、繼承和弘揚(yáng)民族文化具有深遠(yuǎn)意義。

3、唐喜成大師的假聲低音（正調(diào)中音索<5>）則非常過硬，唱出來毫無糠虛之感，出口猛重閉口響沉，其頓音噴口猶如銅錘出擊之實(shí)，具有金鼎砸夯之聲。這恰恰正是一般男生演員用二本嗓子難以駕馭的音區(qū)。而他每一句低音的抑揚(yáng)頓挫或大幅度的托音（正調(diào)中音索<5>）甩腔，卻能將口勁與氣息配合的恰到得體，勻不甚勻，悠然自如，使其與中音區(qū)巧妙地糅在一起連接下來，運(yùn)用偷氣、搶氣的換氣之功，瞞天過海，非常自然地甩出托腔。靠內(nèi)功絕招使發(fā)送之聲不叫、不悶、不飄、不硬、不暗、不單、不小、不斷、不僵、不濁、不直、不散、不橫、好似行云流水一般。

4、塑造好人物、要不斷體驗(yàn)生活，汲取營養(yǎng)。在現(xiàn)代舞臺(tái)上，無論那種藝術(shù)形式，都要適應(yīng)時(shí)代的需要，觀眾的需求。在我們戲曲界，不管是保留下來的傳統(tǒng)劇目，還是新創(chuàng)作的劇目，在人物塑造上，都要求演員具備深厚的藝術(shù)領(lǐng)悟能力，而這個(gè)領(lǐng)悟力就是要深入生活，了解生活。只有親身去體驗(yàn)，才能夠把人物演得生動(dòng)、準(zhǔn)確、有血有肉，真實(shí)感人?？傊?，演員光靠基本功、程式化的技巧是不行的，更需要有深厚的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)修養(yǎng)，只有不斷地加強(qiáng)學(xué)習(xí)，才能更好的塑造好人物，創(chuàng)造出更多、更好的藝術(shù)形象。