清代遺民派繪畫美學思想

摘 要：遺民派是經(jīng)歷社會政治動蕩后產(chǎn)生的獨特畫派，其獨特在于以時代、風格和政治傾向為畫派劃分標準，其畫家群并無藝術(shù)緊密交流的表現(xiàn)。遺民派畫家因其精神的裂變在藝術(shù)上表現(xiàn)出與主流美學思想迥異的特質(zhì)，研究這種獨特的美學特質(zhì)對我們現(xiàn)在的繪畫創(chuàng)作極具創(chuàng)新啟示價值。

關鍵詞：清代；遺民派；繪畫美學；反法重道

明代政治和黨派爭斗促使明代心禪學的興盛，心禪學倡導本心為上、追求虛無空靈的精神境界。雖然推動了明代著名的童心說、性靈派等文學藝術(shù)派別的誕生，但對社會政治來說，心禪學導致了空言不務實的社會風潮，是明代在農(nóng)民起義中快速滅亡的深層精神原因。面對明清動蕩的社會局面，明代孱弱的文人階層在滿清入關、異族統(tǒng)治了具有悠久中原文化歷史的漢人時才感受到前所未有的精神回響。有的文人奮起反抗、有的抨擊理學殺人、有的質(zhì)疑君主制度。明清交替之際，是社會極為動蕩之時，卻更是藝術(shù)精神最為活躍、創(chuàng)新的時期。遺民派的美學思想正是在這種背景中誕生。

一、遺民派概述

“遺民派”顧名思義是指在明清交替之際，政治傾向具有鮮明的“反清復明”思想的畫家所形成的繪畫派別。清代遺民畫家大都參加過反清復明的斗爭，但在確立滿清政權(quán)后均遭受不同程度的失敗。面臨失敗，遺民派畫家有的轉(zhuǎn)向佛教、道教等宗教境界追求；有的慷慨悲歌、癲狂避世；有的遁入山中，自力更生；有的隱入村野，教書為生；有的大隱入市，賣文鬻畫……，但他們都有一個共同點，絕不承認清王朝的確立。這種反抗政策王法的思想交織著國破家亡、忠君理想破滅的精神痛苦達到頂峰，甚至對抗流傳千年的一切繪畫之“法”，具有開天辟地的反“法”思想在中國繪畫美學史上是前所未有的，極具創(chuàng)新力。

遺民派主要代表畫家分為三種類型。第一是以漸江為首的新安畫派和畫家蕭云從，這一類別的遺民畫家，其主要人物進行了激烈的反清復明的斗爭，當復明希望完全消退后，他們也隨之消退于塵世，是遺民派畫家中真正的隱士。這一類畫家的創(chuàng)作中流露出避世的清冷之氣，畫作常常追求平穩(wěn)、靜謐和冰冷的風格，是他們自甘寂寞、與世無爭精神狀態(tài)的直接反應。

第二類是以石溪、八大山人為代表的畫家。這類畫家反清情緒極為強烈，從始至終懷有極為激烈的反清情緒，積極參與反清活動，不避世、不妥協(xié)。石溪曾血戰(zhàn)于沙場，多次拜謁明陵，并因朋友過明陵而不拜破口大罵。這類畫家不因復明無望就消極避世，其畫作中多呈現(xiàn)出極為激烈動蕩的情緒，表現(xiàn)為鏗鏘有力的金石意味、蒼渾老辣的古拙之氣。

第三類是龔賢、陳卓等號稱“金陵八家”的畫家群。龔賢等人亦是遺民，上述遺民畫家所不同的是其畫作的來歷淵源不同。漸江、石溪等人是從五代董源、巨然，元代倪瓚、黃公望等元四家一路而來，他們一般不接受南宋山水畫傳統(tǒng)，更將北宋山水畫傳統(tǒng)融化到董、巨和元四家的筆墨形態(tài)中。龔賢、陳卓主要師法南北宋的山水畫傳統(tǒng)，整體表現(xiàn)出雄強、剛猛的藝術(shù)風貌。

遺民派畫家都具有強烈的個性，不入時俗，表現(xiàn)出個人風格強烈的繪畫創(chuàng)作，是時代精神的藝術(shù)化表現(xiàn)。這種由獨特藝術(shù)創(chuàng)作而產(chǎn)生的移民畫派繪畫美學思想與有明以來“仿古”或“革新”都不相同，而主要側(cè)重于對心志的澄澈、人格的修煉，追求繪畫美學中的“道”和“理”。

二、遺民派繪畫美學思想

（一）遺民派美學思想產(chǎn)生根源

清初衰落了上百年的佛教禪宗得到了復興，佛教在宋代走向衰落趨勢，禪宗更在僧侶中衰微。遺民畫派中漸江、八大山人都身穿僧袍，奉行禪學，遺民畫家如戴本孝、程正揆、龔賢等人更對佛家生活極為向往；禪學對心靈澄明的追求，主張萬事皆從心，強調(diào)個體在事物中的絕對支配能動性，這些都對遺民派畫家美學思想的產(chǎn)生影響巨大。

清初的莊學尤為興盛，莊學中的隱士思想、自由思想深得遺民畫派畫家的推崇。莊子思想本身即是動亂年代時的產(chǎn)物，將入世行為和高潔情操相對立，以“出世”行為追求精神的自由和心靈的純凈，使窒息的心靈得到解放、逍遙。追求“忘禮樂”“忘仁義”“逍遙游”，莊學的“虛靜”“物化”“自適”等思想特別強調(diào)了對個體本心的追求，這一點與禪宗是高度契合的。遺民派畫家受到莊學的影響巨大，表現(xiàn)在自己的美學思想和繪畫創(chuàng)作中。

禪宗與莊學是遺民畫派繪畫美學思想產(chǎn)生的根源，更是由明清社會動蕩帶來的思想復興，是由政治格局變化和經(jīng)濟格局變動所導致的。從禪宗和莊學的本心、個體思想中可歸納出遺民畫派主要的繪畫美學思想核心。

（二）反法重道的美學思想

第一“反法”。遺民派美學思想的核心即是“反法”，“法”主要是指的標準、規(guī)律和權(quán)威。反法就是反對千百年來中國主流畫壇推崇的標準的反叛和對抗。六朝謝赫的“六法論”正是遺民派主要的反對之法。謝赫“六法論”以“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營置位、傳移模寫”六條對繪畫的高度總結(jié)屹立畫壇千余年，“六法論”討論了繪畫的形意問題，對繪畫的用筆、色彩、造型、構(gòu)圖等問題都進行了分析，更進一步詳述了臨摹的相關技法問題，其中“一曰氣韻生動是也”奠定了中國繪畫優(yōu)劣評定的基石，“六法”甚至成為了中國繪畫的代表詞，受到歷代書畫家的應用和推崇。

但遺民派畫家卻對“六法論”不以為然，主張超越“六法”、拋棄“六法”。如遺民畫家戴本孝在起畫作題跋中曾寫道：“六法無多德”，在其《象外意中圖》卷題跋中更對“六法”進行了根本的批判：“六法師古人、古人師造化……今人有勝于古人”，在《華山圖》中更進一步寫道：“非世間六法所可方物者”，其更在《山水軸》（1688年款識）畫作中明確寫道：“余寫山居，常數(shù)之為圖，多在六法之外”。在其《山水冊》中，更多處見到諸如“非世間六法可繩也”“古人六法少知律”之類的畫論。遺民畫派中的主要畫家龔賢更是提出：“畫有六法，此南齊謝赫之言。自余論之，有四要而無六法耳”這是直接對六法的反對，并在此基礎上提出了新的美學思想。遺民派書畫家傅山更在其《霜紅龕集》中系統(tǒng)論述了“反法”的繪畫美學思想，并在繪畫實踐中加以強調(diào)：“問此畫法古誰是，投筆大笑老眼瞠。法無法也畫亦爾，了去如幻何虧成”，此論典故皆來自禪學典籍，如金剛經(jīng)中有：“法尚應舍，何況非法”之語，佛家所稱的“法”，一指法則；二指物質(zhì)，包括所有存在和非存在的事物。傅山認為所有的“法”都是空的，畫法本來就是“無法”的，如果再死守后人制定的“法”則是十分迂腐的。

第二“重道”。遺民派畫家的“反法”是普遍的，但只是其繪畫美學思想中的“因”，反對六法之后的結(jié)果是什么呢，法是要反對的，但繪畫作為一門規(guī)律的學科，需要遵循一定的規(guī)律，而這個規(guī)律，就是“重道”?！暗馈睂τ谥袊L畫來說，是比六法論更早出現(xiàn)的繪畫思想。主要存在于中國山水畫畫論鼻祖宗炳的《畫山水序》中，在這篇表達了他繪畫美學思想的序文中，宗炳論述了“道”，認為“山水以形媚道”“圣人以神法道”，認為“道”使人“澄懷、味象”、再現(xiàn)自然之理。繪畫應“重道”而無所謂“法”，認為“道”是常態(tài)，“法”是變數(shù)。

遺民派畫家“反法”的目的是為了追求繪畫中的“道”，即宗炳所提倡的“澄懷觀道”“以形媚道”。如戴本孝在畫作題詩中即寫道：“欲將形媚道”“澄懷豈有涯”，在畫作《山水軸》題跋中寫道：“宗少文論畫云，山川以形媚道，乃知畫理精微，自有真賞”。遺民畫家龔賢多次提到宗炳追求畫之道的途徑“臥游”：“如宗少文帳圖給于四壁，撫琴動操則眾山皆響”，更認為生于天地之間，學道是最重要的，養(yǎng)氣讀書次之。

三、結(jié)語

遺民畫派的畫家，在清初仿古畫派的“與古人同鼻孔出氣”的傳統(tǒng)思想中獨辟蹊徑，在師造化、足跡踏盡天下名山等師法自然的思想基礎上反對僵化的“六法論”，提倡畫道之理，給畫壇帶來了生機。黃賓虹稱贊清初畫壇可媲美宋元，不僅是對繪畫創(chuàng)作成果的總結(jié)，更多的是對清初具有創(chuàng)新性的繪畫美學思想的肯定，這種創(chuàng)新性的美學思想對當代繪畫創(chuàng)作極具啟迪和指導性。

參考文獻：

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[2]龔賢.虛齋名畫續(xù)錄[M].北京：中華書局出版社，1989.

[3] [美]高居翰（JamesCahill）著，山外山[M].王嘉驥譯.上海：上海書畫出版社，2003.

作者簡介：

郭軍，周口師范學院講師，碩士學位，研究方向：中國畫。