從“碧山計劃”窺探我國藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)現(xiàn)狀

尚瑩瑩

摘 要：中國的鄉(xiāng)村建設(shè)一直備受關(guān)注，尤其近十幾年來，從政府到民間掀起了鄉(xiāng)村重建的熱潮，這其中藝術(shù)家們通過藝術(shù)實踐主動參與的鄉(xiāng)村建設(shè)獨樹一幟，藝術(shù)家們?nèi)绾螌⒖此婆c農(nóng)民不相關(guān)的藝術(shù)介入他們的生活改變鄉(xiāng)村面貌、如何處理與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民之間的關(guān)系等，引起社會普遍關(guān)注。獨具敏銳氣質(zhì)的藝術(shù)家們目睹了城市鄉(xiāng)村變遷，他們以藝術(shù)介入的方式在復(fù)興鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化、鄉(xiāng)土空間再造以及對當(dāng)?shù)剡M行符號化傳播上努力著。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)介入；鄉(xiāng)村建設(shè)；碧山計劃；空間再造

一、前言

鄉(xiāng)村建設(shè)在中國古已有之，“最早的實踐始自河北定縣翟城村的米氏父子，1902年便在村里開展識字運動、公民教育和地方自治”[1]，是中國鄉(xiāng)村建設(shè)的先行者；到了20世紀(jì)30年代已成為一項廣泛的社會運動，“全國各地鄉(xiāng)村建設(shè)團體超過600個，鄉(xiāng)村建設(shè)實驗區(qū)、實驗點達1000多處，當(dāng)時的刊物也大量出現(xiàn)關(guān)于鄉(xiāng)村建設(shè)的報道和評論”[2]，其中包括著名的梁漱溟的鄒平模式、晏陽初的定縣模式等，給后人的鄉(xiāng)村建設(shè)提供了行動和研究的借鑒和依據(jù)；改革開放后的城市化運動以及先富帶后富的理念徹底將代表落后、愚昧的鄉(xiāng)村排除在主流建設(shè)之外，在這一階段，中國鄉(xiāng)村建設(shè)不僅沒有得到發(fā)展，相反大規(guī)模的破壞性改造將農(nóng)村置于毀滅邊緣，農(nóng)民外出，許多傳統(tǒng)文化逐漸沒落，有資料顯示“中國近10年每天消失80個自然村，部分村莊僅剩1人”[3]，因此，農(nóng)村問題重新得到關(guān)注，從政府到民間掀起了鄉(xiāng)村重建的熱潮，這其中藝術(shù)家們通過藝術(shù)實踐主動參與的鄉(xiāng)村建設(shè)獨樹一幟，引起社會普遍關(guān)注。這種介入，是藝術(shù)家以一種主動的姿態(tài)干預(yù)鄉(xiāng)村建設(shè)，在中國語境下?lián)碛刑厥獾暮x，“介入，不是簡單地對應(yīng)于社會，或簡單地圖解或描述社會，而是將藝術(shù)家的自由與獨特的思考加入到所針對的社會現(xiàn)象、社會環(huán)境、社會問題、社會體制中”[4]。

藝術(shù)介入鄉(xiāng)村實踐即是其自身發(fā)展的需要也有其時代原因，“農(nóng)民在現(xiàn)代社會是一個弱勢的群體，在鄉(xiāng)建過程中是被剝奪的對象需要我們知識分子、社會各界的干預(yù)去支持，但是這個干預(yù)的過程則需要激發(fā)出農(nóng)村本身的內(nèi)在的精神方面的動力，而藝術(shù)在改變?nèi)藗兊恼J(rèn)知上具有先天的優(yōu)勢，藝術(shù)形式可以打開我們對原有世界新的想象和道德認(rèn)知的感覺，它使我們對原來的事物能夠打開一個新的視野、新的界線”[5]；此外，藝術(shù)參與社會實踐的過程也是其自身發(fā)展的需要，藝術(shù)與中國社會現(xiàn)實問題聯(lián)系越來越密切，未涉及到農(nóng)村符號的藝術(shù)并不能稱之為中國的當(dāng)代藝術(shù)，作為中國最為龐大也最難以解決的農(nóng)村問題，藝術(shù)與農(nóng)村的結(jié)合既是文化身份的選擇也是其逐漸承擔(dān)的社會功能，“如果將中國農(nóng)民、農(nóng)村排除在當(dāng)代藝術(shù)的視野之外，我們是否還有足夠的理由在當(dāng)代藝術(shù)的前面冠上‘中國的這一字樣”[6]。因而，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村實踐不僅是我國鄉(xiāng)村建設(shè)的一條新的嘗試道路，更是當(dāng)代藝術(shù)中國化的必經(jīng)之路。

二、藝術(shù)介入鄉(xiāng)村模式探析

（一）前行中的“碧山計劃”

作為徽文化和徽商發(fā)源地之一的黟縣位于安徽南部，碧山是黟縣一個擁有2900多人口的村子，同中國其他農(nóng)村一樣，落后的經(jīng)濟和生活上的不便加劇了人口的流失，越來越多的年輕人正在逃離鄉(xiāng)村進城務(wù)工，只剩下一些老年人繼續(xù)留守在村里。曾經(jīng)別致的徽派古民居、鱗次櫛比的古牌坊，如今儼然成為一棟棟危房，“今天的碧山村已看不到什么昔日輝煌的證據(jù)，碧山曾經(jīng)的幾十座宗祠和牌坊大多在革命的年代中損毀，如今僅存三座汪氏宗祠，而古民居建筑群則是在近二十年的經(jīng)濟發(fā)展過程中被破壞的”[7]。 2007年，一個偶然的機會，藝術(shù)家歐寧與左靖來到碧山，開啟了一段藝術(shù)進駐鄉(xiāng)村的實驗。經(jīng)過四年的考察，2011年碧山計劃正式起航，這是一個“針對目前亞洲地區(qū)緊迫的城市化現(xiàn)實和全球農(nóng)業(yè)資本主義引發(fā)的危機，試圖摸索出一條農(nóng)村復(fù)興之路”[8]的計劃。在歐寧與左靖的努力之下，碧山從一個古建筑瀕臨破壞殆盡邊緣的徽州村莊轉(zhuǎn)而成為新型的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的實驗基地，甚至一度被推上輿論的風(fēng)口浪尖。短短3年時間，“碧山計劃”讓其從一個默默無聞的小村莊轉(zhuǎn)而成為在國內(nèi)擁有一定知名度的藝術(shù)村莊試驗田。

（二）國內(nèi)鄉(xiāng)村的藝術(shù)實踐

在國內(nèi)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村實踐中，許多鄉(xiāng)村的藝術(shù)實踐正如“碧山計劃”的藝術(shù)實踐一樣，藝術(shù)家們以藝術(shù)介入的方式在復(fù)興鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化、鄉(xiāng)土空間再造以及對當(dāng)?shù)剡M行符號化傳播上努力著。

1.傳統(tǒng)文化的復(fù)興

當(dāng)今中國農(nóng)村面臨的問題紛繁復(fù)雜，越來越多的年輕人涌向城市，不僅造成城市人口飽和，帶來城市發(fā)展問題，農(nóng)村只留下兒童老人，鄉(xiāng)村建設(shè)舉步維艱，因而挽救逐漸消亡的農(nóng)村、積極開啟新農(nóng)村建設(shè)成為各地重塑農(nóng)村面貌的選擇。在遍地開花的新農(nóng)村再造中，許多地方照搬城市發(fā)展模式，忽略鄉(xiāng)村原有的生態(tài)環(huán)境，為了提高農(nóng)村居民生活水平，原本錯落有致的農(nóng)村別院整齊劃一，一排排樓房拔地而起，鄉(xiāng)村環(huán)境生態(tài)遭到破壞，將農(nóng)村再建等同于城市再造。而鄉(xiāng)村重建區(qū)別于城市建設(shè)最大之處在于獨有的“農(nóng)村鄉(xiāng)土文化”，農(nóng)民對土地的依賴，幾千年來沿襲下來的傳統(tǒng)文化，如語言服飾、民居建筑、節(jié)日習(xí)俗等，這些才是農(nóng)村發(fā)展的靈魂所在，許多農(nóng)村政府只顧眼前現(xiàn)實利益，對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化置之不理。這些被當(dāng)?shù)卣途用窈雎缘膫鹘y(tǒng)文化，正是藝術(shù)家們積極參與鄉(xiāng)建的突破口，在他們的實踐計劃中，復(fù)興當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化成為重要目標(biāo)。

“碧山計劃并不只是一個藝術(shù)計劃，它的出發(fā)點是對中國過度城市化導(dǎo)致農(nóng)業(yè)破產(chǎn)、農(nóng)村凋敝、農(nóng)民失權(quán)、城鄉(xiāng)關(guān)系失衡等現(xiàn)實的憂慮”[9]，藝術(shù)家歐寧與左靖帶著重建碧山、復(fù)興碧山傳統(tǒng)文化的愿望開始了對碧山的改造。在“碧山計劃”中，為了了解當(dāng)?shù)貧v史文化特別是散落民間的傳統(tǒng)手工業(yè)的現(xiàn)狀，他們決定發(fā)起“黟縣百工”的調(diào)研項目，“主要目的是對黟縣全境所有村莊現(xiàn)存或已消失的民間各行各業(yè)進行全面普查，通過走訪和拍攝紀(jì)錄，建立起一個黟縣傳統(tǒng)手工業(yè)的數(shù)據(jù)庫，為引進外來力量激活當(dāng)?shù)厣a(chǎn)提供一個基本資料”[10]。

除此之外，通過藝術(shù)家們的努力，碧山恢復(fù)和重建了消失已久的鄉(xiāng)村公共生活——碧山豐年慶，村民身著原始風(fēng)味的“稻草裝”表演祭祀舞蹈“出地方”。 “這種象征性的儀式，正是為了接續(xù)當(dāng)?shù)氐募漓雮鹘y(tǒng)，期望恢復(fù)和重建這種由來已久的鄉(xiāng)村公共生活，并賦予它新的內(nèi)涵”[11]，是為了給公眾建構(gòu)一種“習(xí)慣性記憶”，保爾·坎納頓提出，“在已有條件反射的心理狀態(tài)下，一旦儀式的要求出現(xiàn)，人們很容易做出相應(yīng)的反應(yīng)，在頻繁的實踐中，習(xí)慣記憶使人們不假思索地想起恰當(dāng)?shù)膬x式動作或語言，也就是說在習(xí)慣性記憶中，過去積淀在身體中”[12]。因而，可以想象，碧山豐年慶的回歸不僅為了重建公共生活，更是為了搶救可能失去的對農(nóng)村公共生活的記憶。

為了將碧山的傳統(tǒng)文化賦予新的生命色彩，歐寧帶著他的藝術(shù)家考察黟縣傳統(tǒng)手工業(yè)，希望這些朋友能將現(xiàn)代設(shè)計的巧思、理念與當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)技藝融合創(chuàng)造出新的富有生命力的作品，激活傳統(tǒng)技藝及鄉(xiāng)村經(jīng)濟。在他們的努力下，誕生了第一屆豐年慶作品，如梁紹基的作品《水之祭》、陳飛波以廢料設(shè)計制造的家具系列、劉慶元和楊小滿的作品《碧山刻記》、邱黯雄的錄像和竹編作品、小馬+橙子根據(jù)漁亭糕傳統(tǒng)模具設(shè)計的“碧山豐年慶”模具等等，一切展覽場館因地制宜，最大程度地利用碧山閑置的公共空間，這些富有徽州傳統(tǒng)文化的作品既是融入現(xiàn)代的一次嘗試，也讓更多觀展人意識到傳統(tǒng)技藝的無限活力。

“碧山計劃”中，無論是“黟縣百工”還是“碧山豐年慶”都帶有濃重的徽文化色彩，一系列的藝術(shù)實踐是為了將徽州傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明中葆有生機，在國內(nèi)其他藝術(shù)介入鄉(xiāng)村實踐中，恢復(fù)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化是藝術(shù)家們參與鄉(xiāng)村建設(shè)的主要動力。在“許村計劃”中，發(fā)起人渠巖從一開始就確立了“藝術(shù)推動村落復(fù)興與藝術(shù)修復(fù)鄉(xiāng)村”的目標(biāo)，許村地理位置比較偏、交通不便，屬于非常原始的村落。他認(rèn)為保護鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化要“有意識去保護建筑，建筑是一個物質(zhì)的形態(tài)，重要的是它的文明價值，就是它的承載家族香火的空間”[13]，通過鄉(xiāng)村修復(fù)計劃完成延續(xù)農(nóng)村文化體系的目標(biāo)，傳承鄉(xiāng)村信仰。

2.鄉(xiāng)土空間的再造及延伸

空間是一個哲學(xué)概念，既有物質(zhì)化的形態(tài)也有精神上的含義，大衛(wèi)·哈維在前人基礎(chǔ)上將空間概念總結(jié)為：絕對空間、相對空間、關(guān)系空間。絕對空間等同于我們所說的物質(zhì)空間，存在標(biāo)準(zhǔn)化并且可測量；相對空間在某種程度上是“參照物”在起作用，是一個事物相對另一個事物來說所形成的空間，是一種具有歷史情感性的空間；而關(guān)系空間更注重的是一種社會“關(guān)系”，事物與事物、人與人、人與事物之間形成的空間過程，注重的是空間創(chuàng)造后所形成的記憶，是一種情感的感知，如認(rèn)知、想象、共享。作為空間存在的鄉(xiāng)村，在城市化進程的擴張下，村莊樣貌不復(fù)往日，它的變遷不僅是形態(tài)上的破敗，亦是貧窮落后的標(biāo)簽，是年輕人逃離的“地獄”，但卻是現(xiàn)代人鄉(xiāng)愁的寄托和延續(xù)。無論在碧山、許村還是遙遠的臺灣，對鄉(xiāng)村空間的改造都成為鄉(xiāng)建的重中之重。

“在鄉(xiāng)村文化重建中，最重要的是空間建設(shè)，譬如說祠堂，它就是公共空間，但有一定局限性。它是某一家族的公共空間，只容許本家族的人進入，而不是所有公民。把鄉(xiāng)村的宗法制度、家族祠堂的概念轉(zhuǎn)化成公共空間，這個意義是非常重大的”[14]。在藝術(shù)家的介入下，碧山的空間功能具有多樣性，年老失修的祠堂被改造成具有生活氣息的先鋒書店、咖啡廳等供人休息的公共空間，將村民曾經(jīng)養(yǎng)牛蛙時搭建的臨時休憩場所改造成“蛙舍wow”，成為一個以實驗探索為方向的藝術(shù)空間；許村在渠巖的帶領(lǐng)下將廢棄的舊影視基地作為具體的修復(fù)實驗，建造成許村國際藝術(shù)公社，成為藝術(shù)家創(chuàng)作中心、圖書館和資料室；一直以來，臺灣的鄉(xiāng)建成果斐然，在對鄉(xiāng)村空間改造中，建筑師謝英俊獨樹一幟，他對現(xiàn)代建筑美學(xué)有著自己獨到的看法，提出的“永續(xù)建筑，協(xié)力造屋”的理念成為臺灣“921地震”重建的代名詞，將自己的設(shè)計理念成功運用到鄉(xiāng)村災(zāi)后的重建中，“他設(shè)計的‘環(huán)保和‘可持續(xù)建筑超越房屋的概念，更多的展現(xiàn)了自然與人文環(huán)境共建的過程”[15]。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村空間單一而落后，在現(xiàn)代文明的沖擊下尤其破敗不堪，農(nóng)民一心想要逃離，空間建造無人問津，任其毀滅。在藝術(shù)的介入下，除了對鄉(xiāng)村原有空間的修復(fù)再造，藝術(shù)作為推動鄉(xiāng)村空間的有效方法之一，承擔(dān)著新的社會啟蒙與文化普及的價值。如李公明在本世紀(jì)出提出的“新宣傳畫運動”的概念，他們在粵西陽西縣農(nóng)村的學(xué)校外墻和農(nóng)村文化室外墻上創(chuàng)作了宣傳壁畫。內(nèi)容包括“農(nóng)村村委會的財政公開、解決土地問題、農(nóng)民的普法教育以及農(nóng)民應(yīng)該建立自己的社會組織——農(nóng)會等內(nèi)容”[16]，借此對鄉(xiāng)村存在的問題加以批判介入，引發(fā)農(nóng)民思考。

列斐伏爾認(rèn)為：“空間是一種包容了物理空間和精神空間的社會空間，空間的生產(chǎn)與人的社會生活內(nèi)在融合，隨社會生產(chǎn)的發(fā)展而變動，成為一個包含各種社會矛盾同時又蘊含無限可能的流動性的過程”[17]。在藝術(shù)家們的改造下，咖啡館、先鋒書店、展覽館等這些城市才具備的精神空間移植到農(nóng)村，這種公共空間的開放性豐富和拓展了農(nóng)民與藝術(shù)之間的關(guān)系，在沒有藝術(shù)介入下的舊村改造簡單而倉促，從公共設(shè)施、生活區(qū)功能到整體視覺形象都無美感，藝術(shù)家們對鄉(xiāng)村空間的改造不僅是對農(nóng)村物質(zhì)財富和文化財富的保護，更可以將現(xiàn)代城市理念帶入農(nóng)村喚醒人們處于景觀中的體驗?！靶袨闆Q定空間，空間影響行為，城里的人可到鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的文化精神可以傳到城里，只有這樣，現(xiàn)代社會才會更加完整”。

3.符號化傳播

在對鄉(xiāng)村的藝術(shù)實踐中，如何借用藝術(shù)的方式帶動當(dāng)?shù)匕l(fā)展，激發(fā)更多農(nóng)民參與藝術(shù)實踐熱情成為藝術(shù)家們目標(biāo)。在鄉(xiāng)村藝術(shù)建設(shè)中，藝術(shù)家們利用在當(dāng)代藝術(shù)圈積累的資源，為鄉(xiāng)村聚攏人氣，并舉辦一系列藝術(shù)活動為鄉(xiāng)村打響知名度，從而吸引更多人關(guān)注鄉(xiāng)村建設(shè)，以藝術(shù)的名義將鄉(xiāng)村名聲傳播出去。身為策展人的歐寧/左靖，他們將碧山計劃中的“黟縣百工”從黟縣山村走向國際舞臺，參加了國內(nèi)外的展覽，如香港深圳雙年展、新西蘭展等，不僅傳播藝術(shù)家的鄉(xiāng)建理念，更將徽州傳統(tǒng)文化帶向更廣闊的舞臺，身負(fù)傳承徽文化使命的“黟縣百工”影響力正逐漸擴大，也讓碧山這個名不見經(jīng)傳的徽州農(nóng)村成為社會眾議的主角。

在國外成功的鄉(xiāng)建實驗中，日本的越后妻有最為有名，為了改變家鄉(xiāng)民不聊生的蕭條景象，“出生于此的策展人北川富朗基于對故鄉(xiāng)的情懷和對公共藝術(shù)的反思，決定以‘人性為重，讓土地和民眾成為創(chuàng)造的出發(fā)點，主導(dǎo)最具本土風(fēng)格的‘大地藝術(shù)祭”[18]，自2000年舉辦以來，吸引眾多國內(nèi)外知名藝術(shù)家前來創(chuàng)作并留下大量經(jīng)典之作，成為亞洲最有意義、最成功的公共藝術(shù)節(jié)之一，每一屆都吸引著近20萬人次參觀，對當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟起到了實質(zhì)幫助，大地藝術(shù)祭的成功舉辦將原本貧窮落后的越后妻有成功推上國際舞臺。日本越后妻有的成功案例對國內(nèi)的藝術(shù)鄉(xiāng)建實踐有著重要的參考意義。2011年，首屆許村鄉(xiāng)村藝術(shù)節(jié)啟動，邀請藝術(shù)家定期來許村創(chuàng)作和生活，并將作品永久留在許村，以此帶動社會關(guān)注和旅游收入，逐漸復(fù)活鄉(xiāng)村經(jīng)濟，增加農(nóng)民收入。藝術(shù)節(jié)的舉辦，如一次面向世界的邀請，藝術(shù)家們在鄉(xiāng)村創(chuàng)作的具有地方特色的作品再一次成為宣傳當(dāng)?shù)氐拇翱?，從而完成藝術(shù)鄉(xiāng)村的符號化傳播，借著藝術(shù)節(jié)的東風(fēng)，復(fù)蘇當(dāng)?shù)亟?jīng)濟。如今，碧山、許村已經(jīng)成為藝術(shù)介入鄉(xiāng)建的標(biāo)簽，而“黟縣百工”“許村藝術(shù)節(jié)”等則成為碧山計劃、許村計劃的符號。碧山傳統(tǒng)手工藝品豐富，在藝術(shù)家的介入下，徽州民間90種手工藝品記錄在《黟縣百工》，藝術(shù)家們將現(xiàn)代設(shè)計理念融入傳統(tǒng)工藝，對其進行再創(chuàng)造，從而形成獨具特色的碧山手工藝作品，成為碧山區(qū)別于其他鄉(xiāng)村的標(biāo)簽。在藝術(shù)家們的努力下，通過藝術(shù)節(jié)、藝術(shù)展、工藝品的傳播，借助作品的力量將鄉(xiāng)村藝術(shù)實踐傳播出去，吸引更多人關(guān)注鄉(xiāng)建，帶動當(dāng)?shù)亟?jīng)濟發(fā)展。

在國內(nèi)鄉(xiāng)建中，通過舉辦藝術(shù)節(jié)、藝術(shù)展打響農(nóng)村知名度，帶動當(dāng)?shù)芈糜伟l(fā)展的實踐并不少見，但效果往往并不如人意，熱鬧的藝術(shù)節(jié)之后，一切恢復(fù)原本的模樣，農(nóng)民在其中只是“表演性的參與”，并未對鄉(xiāng)村發(fā)展起到實質(zhì)性幫助。在鄉(xiāng)建中，與當(dāng)?shù)氐娜宋木坝^與自然景觀相一致，沉浸當(dāng)?shù)厣?、體會民情，突出地方性，完全的照搬和模仿只能是曇花一現(xiàn)，勞民傷財。

三、討論與總結(jié)

有學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)介入鄉(xiāng)村實踐是一種對“國家力量主導(dǎo)鄉(xiāng)村統(tǒng)一改造模式的不信任，國家行政力量總是為了效率和政績而不顧其他”，藝術(shù)應(yīng)承擔(dān)起相應(yīng)的社會責(zé)任，正如德國當(dāng)代藝術(shù)家博依斯所認(rèn)為的那樣：“藝術(shù)是治療社會創(chuàng)傷的手段、藝術(shù)的社會責(zé)任就是直接干預(yù)社會生活”。藝術(shù)介入鄉(xiāng)建的過程，正是其承擔(dān)社會責(zé)任的過程。但這個過程并非一蹴而就，需要鄉(xiāng)建主體間的協(xié)作與妥協(xié)、理解與認(rèn)同，需要政府的支持、農(nóng)民的積極參與。

日本“越后妻有”開展之初，難度遠大于碧山，藝術(shù)家們與村民同吃同住，教他們?nèi)绾握J(rèn)識藝術(shù)，如何將作品在大地展出，經(jīng)過藝術(shù)家們的努力宣傳，策展委員會迅速壯大，“包括了其他非藝術(shù)范疇的官方機構(gòu)，如漁農(nóng)及森林部、國家土地及運輸部和外事務(wù)部，能讓非藝術(shù)人士參與規(guī)劃、執(zhí)行、討論及檢視，大眾層面因而擴闊”[19]，這種體驗教化的過程亦是自我認(rèn)同與凝聚的過程；在“昆山再造”計劃書中亦明確的寫著“第一階段幾個家庭他們之間的一種協(xié)作，他們又是用這種協(xié)作產(chǎn)生出來的幸福感去抵抗經(jīng)濟（發(fā)展）的整齊劃一的生產(chǎn)模式”[20]；麗江工作室的“壁畫項目”將藝術(shù)家分配到農(nóng)戶家中，由農(nóng)戶提供墻面，藝術(shù)家需與農(nóng)戶協(xié)商完成壁畫等；在“白廟計劃”中，每天平均有15到20個藝術(shù)家或相關(guān)人士在白廟開展“改造”工作?！坝械囊鲆恢?，有的需要兩天，有的需要一天做完。我們盡量不改變藝術(shù)家繪畫的風(fēng)格，他自己跟村民交流，然后用草圖或者照片給村民看，跟他們溝通，他們打起來也可以，深度的讓他們體驗這個，捆綁在一起，讓他們彼此溝通”。在中國藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)過程中，目前所實施的鄉(xiāng)建計劃主要由藝術(shù)家主導(dǎo)完成，需要開展更多的藝術(shù)實踐調(diào)動村民的積極性與創(chuàng)造性，有村民參與的鄉(xiāng)建方能建成“共同體”。

在鄉(xiāng)建過程中，農(nóng)民的教育程度以及對藝術(shù)的理解程度極其有限，他們思考的不是藝術(shù)理念的成敗，而是“為什么來了那么多城里人，我們卻一個錢也沒賺到？”。民國時期晏陽初開展平民教育運動時，他認(rèn)為中國的大患是民眾的貧、愚、弱、私“四大病”，主張通過辦平民學(xué)校對民眾首先是農(nóng)民，先教識字，再實施生計、文藝、衛(wèi)生和公民“四大教育”，從而培養(yǎng)出 “新民”。在目前我國的鄉(xiāng)村建設(shè)中，這個問題依然存在。歐寧在采訪中說村民們不相信藝術(shù)家會無條件沒有任何利益需求地幫助他們，所以村民們最開始一直喊他“歐老板”。由于農(nóng)民的受教育程度有限，觀念落后等因素，農(nóng)民更多地是想要趕快脫貧致富，多賺錢，只注重眼前利益，藝術(shù)傳播較為困難；在鄉(xiāng)建另一主體政府眼中，藝術(shù)家參與鄉(xiāng)村實踐是請城里的“老師”來“打造我們、包裝我們”，建立農(nóng)耕文化博物館，“打造文化村、休閑度假村的建設(shè)”。但這并不是藝術(shù)家們最初的出發(fā)點，對碧山計劃的藝術(shù)家來說將鄉(xiāng)村打造成第二個西遞宏村旅游區(qū)是鄉(xiāng)村建設(shè)的災(zāi)難?！拔乙恢焙芊锤羞@個，但好像農(nóng)民就希望這樣，現(xiàn)在每天都在糾結(jié)”。鄉(xiāng)村建設(shè)并非將農(nóng)村打造成旅游景區(qū)，同質(zhì)化的鄉(xiāng)村旅游建設(shè)只會讓農(nóng)村失去原有的樣子，鄉(xiāng)村被打造成一種“商品符號”。

鄉(xiāng)村建設(shè)涉及到方方面面，不僅藝術(shù)家、村民、政府、民間組織甚至社會財團，而對于碧山來說，現(xiàn)有的重建多歸于藝術(shù)家的私人資源，藝術(shù)家被放大的主體性也引來外界批評，認(rèn)為這不是藝術(shù)介入鄉(xiāng)村而是藝術(shù)家介入鄉(xiāng)村，藝術(shù)家極力將鄉(xiāng)村按照自己的理想國打造被認(rèn)為是不當(dāng)?shù)泥l(xiāng)土迷戀，是對“‘鄉(xiāng)村真實生存狀態(tài)的知識匱乏”“鄉(xiāng)村”是一種貼近土地的實實在在的生活氛圍，不應(yīng)被幻想為一種‘世外桃源”。鄉(xiāng)村建設(shè)主體當(dāng)?shù)剞r(nóng)民、政府與藝術(shù)家之間理念上的矛盾成為“碧山計劃”前進的阻力，這不僅是介入藝術(shù)家需要思考解決的問題，更是中國遍地開花的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)者的問題，藝術(shù)家的一腔熱血和對藝術(shù)的執(zhí)著理念并不能完全適應(yīng)中國的農(nóng)村大地，是“自上而下”的通過藝術(shù)的方式努力改變千百年來鄉(xiāng)村形成的生活習(xí)俗和審美習(xí)慣還是“自下而上”變通藝術(shù)方式融入當(dāng)?shù)剞r(nóng)村，都需要藝術(shù)家們與鄉(xiāng)建主體農(nóng)民以及當(dāng)?shù)卣餐瑓f(xié)商，達成一致，為中國鄉(xiāng)建尋找新的出路。

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