1935年梅蘭芳訪蘇演出與東西方戲劇交流

梁燕

1935年，也就是在梅蘭芳成功赴美演出后的第五年，應(yīng)蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)的邀請(qǐng)，梅蘭芳攜梅劇團(tuán)赴莫斯科和列寧格勒兩地進(jìn)行訪問演出，受到蘇聯(lián)藝術(shù)界的高度重視和熱情接待。中國(guó)京劇的藝術(shù)特征和梅蘭芳的精湛技藝受到許多國(guó)外戲劇家的推崇，使東西方戲劇產(chǎn)生了交融。

一、中方的劇目選擇和宣傳準(zhǔn)備

鑒于1930年赴美演出的經(jīng)驗(yàn)，此次訪蘇，梅蘭芳特地聘請(qǐng)戲劇專家張彭春、余上沅擔(dān)任指導(dǎo)。劇目的選擇是經(jīng)張彭春、余上沅、歐陽予倩、謝壽康、徐悲鴻等一些學(xué)者、藝術(shù)家討論后確定的。他們以赴美演出劇目為基礎(chǔ)，考慮當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)與其他歐美國(guó)家在意識(shí)形態(tài)上的不同，作了部分的調(diào)整，最后確定為：

正劇有：《汾河灣》 《刺虎》 《打漁殺家》《宇宙鋒》 《虹霓關(guān)》 《貴妃醉酒》

副劇有：《紅線盜盒》（劍舞） 《西施》（羽舞）《麻姑獻(xiàn)壽》（袖舞） 《木蘭從軍》（戟舞）《思凡》（拂舞） 《抗金兵》（戎裝舞）《青石山》（武術(shù)?。?《盜丹》（武術(shù)?。侗I仙草》（武術(shù)?。?《夜奔》（姿態(tài)劇）《嫁妹》（姿態(tài)?。?/p>

這些“正劇”是指有完整情節(jié)的劇目，多為反皇權(quán)、反暴政、反侵凌的內(nèi)容，表現(xiàn)中國(guó)古代受壓迫婦女的苦難、掙扎與反抗，展示梅蘭芳塑造中國(guó)古代各類女性形象的才能?！斗诤訛场分校茉煲晃豢嗍睾G、痛失愛子的賢妻良母；《刺虎》中，他塑造一位舍生忘死、代主出嫁的復(fù)仇宮女；《打漁殺家》中，他塑造一位不堪苛政、走向反抗的漁家女兒；《宇宙鋒》中，他塑造一位佯裝瘋癲、違抗圣命的名門閨秀；《虹霓關(guān)》中，他塑造一位武藝高強(qiáng)、被愛所傷的癡情女子；《貴妃醉酒》中，他塑造一位天生麗質(zhì)、一度失寵的宮怨妃子。“副劇”主要是截取部分京劇和昆曲中的一些經(jīng)典的武打、舞蹈片段，體現(xiàn)梅蘭芳在舞臺(tái)上多方面的技藝和擅長(zhǎng)。

演出人員多為1930年赴美演出的一班人，又增加了武生楊盛春、旦角郭建英，樂隊(duì)吹笙的伴奏員崔永奎和英文，法文翻譯翟關(guān)亮、吳邦本，秘書李斐叔。

為了梅蘭芳的此次蘇聯(lián)之行，梅蘭芳的好友、京劇理論家齊如山事先在國(guó)內(nèi)為梅蘭芳撰寫了一本《梅蘭芳藝術(shù)一斑》，這是一部介紹中國(guó)京劇和梅蘭芳表演藝術(shù)的著作，它的目的恰如該書在《序》中所言：“綴玉（即指梅蘭芳）將有俄羅斯之行，如山謀所以溝通東、西洋之樂藝，遂撰述綴玉之技事，成為茲編?！焙苊鞔_，就是為了謀求“溝通東西洋之樂藝”，促進(jìn)中西文化的交流。

二、蘇方的接待及其文化界對(duì)京劇的討論

1935年3月12日梅蘭芳一行人到達(dá)莫斯科，蘇聯(lián)方面專門組織了一個(gè)接待委員會(huì)。成員中有：

主席：蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng) 阿洛舍夫

委員：第一藝術(shù)劇院院長(zhǎng) 斯坦尼斯達(dá)夫斯基丹真科劇院院長(zhǎng) 丹真科（即丹欽柯）梅雅荷爾德劇院院長(zhǎng) 梅耶荷德卡美麗劇院院長(zhǎng) 泰伊洛夫（即泰依洛夫）著名電影導(dǎo)演 愛森斯坦因（即愛森斯坦）國(guó)家樂劇協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng) 韓賴支基藝人聯(lián)合會(huì)會(huì)長(zhǎng) 包雅爾斯基名劇作家 特萊杰亞考夫（即特烈杰亞柯夫）外交人民委員會(huì)東方司幫辦 包樂衛(wèi)

梅蘭芳在莫斯科和列寧格勒的演出受到蘇聯(lián)觀眾的熱烈歡迎，有時(shí)一場(chǎng)演出之后，觀眾竟然“叫簾”（演員返場(chǎng)、謝幕）達(dá)十八次之多。談到蘇聯(lián)觀眾對(duì)中國(guó)戲劇的“欣賞能力”時(shí)，梅耶荷德堅(jiān)定地認(rèn)為，“蘇聯(lián)觀眾的反應(yīng)一定較其他歐洲國(guó)家的觀眾來得敏捷”。他還非常地自信地說：“關(guān)于布景，以蘇聯(lián)觀眾的文化素養(yǎng)，完全可以欣賞中國(guó)戲劇的高深藝術(shù)?！碧K聯(lián)文化藝術(shù)界對(duì)梅蘭芳的到來也極為重視，許多名家被組織安排觀摩和研究中國(guó)的戲劇藝術(shù)，在莫斯科，他們專門舉行了一次有關(guān)中國(guó)京劇和梅蘭芳表演藝術(shù)的討論會(huì)。

關(guān)于這次討論會(huì)的內(nèi)容需要作一點(diǎn)說明：瑞典斯德哥爾摩大學(xué)教授拉爾斯？克萊貝爾格從上個(gè)世紀(jì)七十年代就接觸到梅蘭芳訪問蘇聯(lián)演出的資料，他發(fā)現(xiàn)幾乎當(dāng)時(shí)所有世界著名的導(dǎo)演都在莫斯科觀看了中國(guó)戲劇，便長(zhǎng)時(shí)間地在各類檔案中搜尋1935年那次座談會(huì)的記錄。在尋找未果的情況下，他想象著出席這次會(huì)議的多位觀點(diǎn)鮮明、個(gè)性突出的世界級(jí)導(dǎo)演們思想發(fā)生碰撞的場(chǎng)面，遂寫下一部“臆想記錄”，于是就有了話劇《仙子們的學(xué)生》。這個(gè)劇本在翻譯成中文的時(shí)候被誤認(rèn)為是那次討論會(huì)的真實(shí)記錄?！吨腥A戲曲》1988年第7期還刊登了這次討論會(huì)的“記錄”。后來，克萊貝爾格在蘇聯(lián)十月革命國(guó)家中央檔案館中找到了那次討論會(huì)的真正的原始記錄，于1992年將其發(fā)表在俄羅斯雜志《電影藝術(shù)》第1期上。《中華戲曲》1993年第14期又全文發(fā)表了李小蒸從《電影藝術(shù)》上翻譯過來的這個(gè)記錄，名為《藝術(shù)的強(qiáng)大動(dòng)力——1935年蘇聯(lián)藝術(shù)家討論梅蘭芳藝術(shù)記錄》。

在這次會(huì)議上，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)戲劇界、文學(xué)界、音樂界、電影界的著名人士丹欽柯（蘇聯(lián)戲劇界權(quán)威、莫斯科劇院負(fù)責(zé)人）、特烈杰亞柯夫（劇作家）、梅耶荷德（戲劇導(dǎo)演）、格涅欣（作曲家）、泰依洛夫（戲劇導(dǎo)演）、愛森斯坦（電影導(dǎo)演）等人都做了重要發(fā)言。丹欽柯盛贊中國(guó)戲劇“以一種完美的，在精確性和鮮明性方面無與倫比的形式”體現(xiàn)了自己的民族藝術(shù)。他特別欽佩中國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)可以“運(yùn)用這樣杰出的技巧，把深刻的含意和精練的表現(xiàn)手段結(jié)合在一起”，創(chuàng)造出“貢獻(xiàn)給全人類文化的最精美、最完善的東西”。特烈杰亞柯夫認(rèn)為梅蘭芳的到來，改變了長(zhǎng)久以來西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)所持的“異國(guó)情調(diào)”的說法，中國(guó)戲劇“有這樣的悠久的歷史”，非但沒有走向僵化，“在這些五光十色的固定形式之中，卻跳動(dòng)著生命盎然的脈搏”。因而他提出，蘇聯(lián)戲劇完全可以像中國(guó)戲劇那樣，走自己民族戲劇的道路，“不一定非要模仿歐洲戲劇的范例不可”。梅耶荷德以導(dǎo)演的敏銳洞察力著重談到梅蘭芳的舞臺(tái)動(dòng)作——手的藝術(shù)表現(xiàn)力，他說：“我沒有在舞臺(tái)上看見過任何一個(gè)女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表現(xiàn)出女性的特點(diǎn)?！贝送猓€深深折服于梅蘭芳“表演節(jié)奏的巨大力量”，相比之下，他感到蘇聯(lián)戲劇的“很多缺陷”。他確信梅蘭芳此次的到來，會(huì)對(duì)蘇聯(lián)戲劇產(chǎn)生持續(xù)的“特殊影響”。格涅欣從音樂的角度分析中國(guó)戲劇音樂的美妙，樂隊(duì)構(gòu)成極具特色，其中“一些音樂主題非常之好，完全值得加工，把它們改成交響樂”。同時(shí)，他特別強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲劇的表演體系“是象征主義體系”的觀點(diǎn)。泰依洛夫指出，從古老文化中發(fā)展起來的中國(guó)戲劇“是一個(gè)走向綜合性的戲劇，而這種綜合性戲劇具有極不尋常的有機(jī)性”。他進(jìn)一步說明，當(dāng)看到舞臺(tái)上梅蘭芳的“手勢(shì)轉(zhuǎn)化為舞蹈，舞蹈轉(zhuǎn)化為語言，語言轉(zhuǎn)化為吟唱（從音樂和聲樂的角度看，吟唱的曲調(diào)是特別復(fù)雜的，在大多數(shù)情況下都表現(xiàn)得完美無瑕），我們就看到了這個(gè)戲劇的有機(jī)性的特點(diǎn)”。他用梅蘭芳在表演藝術(shù)上取得的非凡成就，駁斥了自然主義戲劇的論調(diào)：“我們一直在和自然主義戲劇論爭(zhēng)，演員外形變化的極限在哪里，而梅蘭芳的創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，實(shí)際上所有內(nèi)在的困難都是可以克服的?！睈凵固雇ㄟ^梅蘭芳的演出，發(fā)現(xiàn)了日本戲劇和中國(guó)戲劇的“區(qū)別”，他把中國(guó)戲劇比作希臘藝術(shù)，稱贊“中國(guó)戲劇所具有的那種杰出的生氣和有機(jī)性，使它與其他戲劇那種機(jī)械化的、數(shù)學(xué)式的成分完全不同”。他體會(huì)中國(guó)戲劇在運(yùn)用“假定性的方法”上與莎士比亞時(shí)代的戲劇很相近，如“表現(xiàn)夜間的場(chǎng)面時(shí)舞臺(tái)上有時(shí)也不暗下來，但是，演員卻可以充分把夜晚的感覺傳達(dá)出來”。他從梅蘭芳舞臺(tái)動(dòng)作中看到了中國(guó)戲劇的一種“重要傳統(tǒng)”：那就是一些“經(jīng)過特別深思熟慮才能得到的完美組合的完全固定的表達(dá)方式”。由此他引申到如何對(duì)待“現(xiàn)實(shí)主義的總的概念問題”，他認(rèn)為梅蘭芳的表演將程式化與個(gè)性化“這兩種對(duì)立面，引導(dǎo)到有限的程度，概括達(dá)到了象征、符號(hào)的地步，而具體的表演又體現(xiàn)著表演者的個(gè)性特征”。

蘇聯(lián)戲劇界表現(xiàn)出的專業(yè)水準(zhǔn)、專家的陣容、會(huì)議的規(guī)模和對(duì)中國(guó)戲劇的重視程度，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了美國(guó)。美國(guó)戲劇界的討論多屬于零散的、個(gè)人的，且內(nèi)容不很集中。美、蘇兩國(guó)戲劇界面對(duì)中國(guó)戲曲的最大不同就是：美國(guó)方面是出于一種好奇、打量和欣賞的心理；蘇聯(lián)方面是帶著一種觀摩、學(xué)習(xí)和研究的姿態(tài)。

三、西方戲劇家對(duì)中國(guó)京劇的接受和借鑒

梅蘭芳訪蘇期間，在莫斯科工作的英國(guó)導(dǎo)演戈登？克雷、德國(guó)戲劇家布萊希特和皮斯卡托等，都觀看了他的演出。這是一次東西方文化的歷史遇合，最直接的作用就是“對(duì)此后的西方戲劇藝術(shù)實(shí)踐發(fā)生了潛移默化的作用，諸多戲劇家都有意無意、或多或少地運(yùn)用或借鑒了中國(guó)戲曲的手法”。西歐戲劇自古典主義以后，一直以寫實(shí)主義為“正宗”。隨著時(shí)代的演進(jìn)，西方人越來越感到其舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)手段的有限與呆板。二十世紀(jì)初期，這種對(duì)寫實(shí)主義的不滿情緒發(fā)展到極點(diǎn)，出現(xiàn)了與之分庭抗禮的一種反叛呼聲。梅蘭芳的演出使歐洲人驚訝地發(fā)現(xiàn)，“以歌舞、象征、風(fēng)格化的演出藝術(shù)為主”的中國(guó)戲曲，“竟然如此切近他們的理想”。同時(shí)，“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇歷經(jīng)千秋而不衰的歷史”，也給予他們很大的鼓舞。

梅耶荷德作為探索蘇俄新戲劇的領(lǐng)軍人物，清醒地看到了當(dāng)時(shí)世界戲劇的發(fā)展態(tài)勢(shì)：“俄國(guó)戲劇革新的時(shí)期，直接受了德、法、英各國(guó)舞臺(tái)的影響。在這些國(guó)家里，戲劇的藝術(shù)已經(jīng)日趨退化。所謂自然主義，就是退化的表征。這一派對(duì)于舞臺(tái)的布景及演員的情態(tài)，總講究和真的一般無二，就像照相一樣的呆板。演員喝真的酒，室內(nèi)一切布置和真的一絲不差。這種自然主義的發(fā)展，曾經(jīng)使得俄國(guó)的戲劇遭受打擊?，F(xiàn)在歐美的戲劇，仍然還沒有脫離這種惡影響?！弊鳛榉磳?duì)“落后的自然主義”的倡導(dǎo)者，他開始“探求戲劇的真正原則”，曾以中國(guó)十六世紀(jì)的戲劇為范本，在舞臺(tái)實(shí)踐中“廢棄了布景”，十分認(rèn)可中國(guó)戲曲給蘇聯(lián)現(xiàn)代戲劇帶來的影響。

英國(guó)象征主義流派的代表人物戈登？克雷主張簡(jiǎn)化舞臺(tái)布景，“依賴臺(tái)詞及整體印象來烘托效果”，而不注重“史實(shí)的準(zhǔn)確性或者細(xì)微的裝飾”。他設(shè)計(jì)的是運(yùn)用一組大型屏幕作背景，然后根據(jù)主觀想象以變幻的燈光進(jìn)行投影，再加上幾個(gè)活動(dòng)式平臺(tái)和幾組階梯，構(gòu)成了舞臺(tái)空間。這種設(shè)計(jì)同莫斯科藝術(shù)劇院斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)背道而馳。英國(guó)當(dāng)代著名戲劇史家菲得斯？哈特諾爾認(rèn)為，戈登？克雷在很大程度上受了中國(guó)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的影響，中國(guó)戲曲的“場(chǎng)景和道具的象征主義手法引人入勝”，因而“它似乎能夠?yàn)橄萑肜Ь车臍W洲舞美設(shè)計(jì)指明一條出路”。

布萊希特于1935年在蘇聯(lián)看了梅蘭芳的演出后，公開承認(rèn)中國(guó)戲曲對(duì)他建立具有間離效果的敘事體戲劇起到重要作用，感到自己多年來所朦朧追求的“陌生化效果”表演藝術(shù)，在梅蘭芳那里已經(jīng)發(fā)展到極致。他還寫出了《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》《論中國(guó)人的傳統(tǒng)戲劇》《古老戲劇中的間離效果》等一系列論文，高度評(píng)價(jià)中國(guó)戲曲的特殊表演手法及其所達(dá)到的令人驚異的藝術(shù)境界，正式提出了戲劇的“陌生化”理論。布萊希特的研究者萊茵霍爾德？格里姆也認(rèn)為：“促使布萊希特創(chuàng)立自己的理論的最終推動(dòng)力是他后來才得到的，這就是他同中國(guó)京劇演員梅蘭芳的會(huì)晤。梅蘭芳有意識(shí)的、保持間隔的、卻又具有高度藝術(shù)性的表演風(fēng)格，極其出色地體現(xiàn)了陌生化的表演方式。為此，布萊希特進(jìn)行了多年的努力。詩(shī)人在這里找到了他所尋求的一切?！逼浜?，他借鑒和吸收了中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的某些特點(diǎn)，充實(shí)和完善了他的敘事體戲劇表現(xiàn)方法，這種影響鮮明地體現(xiàn)在他的代表性劇作《高加索灰闌記》和《四川好人》中。

陪同梅蘭芳遠(yuǎn)赴美、蘇兩國(guó)的南開大學(xué)教授張彭春也在他的《中國(guó)戲劇藝術(shù)的面貌》一書中，表達(dá)了中國(guó)京劇在世界戲劇潮流中所產(chǎn)生的積極影響：

關(guān)于這一點(diǎn)，我們敢說，傳統(tǒng)戲劇的主題所包含的傳統(tǒng)價(jià)值觀已不再適應(yīng)當(dāng)今的時(shí)代，而演員完美的藝術(shù)表現(xiàn)所包含的啟發(fā)、暗示等因素，不僅可以包含于正在出現(xiàn)的中國(guó)新戲劇中，也可以包含在世界各地的現(xiàn)代戲劇實(shí)驗(yàn)中?，F(xiàn)在不正是現(xiàn)代戲劇在各處抵制曾經(jīng)占優(yōu)勢(shì)的寫實(shí)主義的時(shí)代嗎？在世界戲劇領(lǐng)域中，現(xiàn)代的戲劇實(shí)驗(yàn)不正在走向單純、暗示和綜合的境地嗎？

誠(chéng)如張彭春所言，自此，歐洲戲劇的發(fā)展潮流逐漸趨于多元化，戲劇創(chuàng)作者把更多的筆墨和空間留給人物進(jìn)行充分的內(nèi)心世界的揭示；并且，還呈現(xiàn)出由單體藝術(shù)向多體藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，載歌載舞的戲劇形式成為一種新的時(shí)尚。

梅蘭芳或許沒有料到，他在1935年的訪蘇演出，恰恰與西方一些謀求改革自身傳統(tǒng)的現(xiàn)代戲劇家發(fā)生了一次歷史性的邂逅，彼此的打量構(gòu)成了各自的參照，有效地促成了二十世紀(jì)東西方戲劇文化的一次交融。