柏拉圖和亞里士多德文藝?yán)碚撝容^

段方真

摘要：柏拉圖和亞里士多德的文藝?yán)碚撛谡麄€(gè)西方文藝?yán)碚撝衅鹆撕艽蟮挠绊?，?duì)兩千多年的西方思想走向有著關(guān)鍵性指導(dǎo)作用。他們有師承關(guān)系，亞里士多德在一定程度上受到老師柏拉圖的影響。但在追求真理與美的道路上，并不止步于他的老師，兩人在文藝?yán)碚摲矫嫘纬闪藘煞N截然不同傾向。本文主要從兩人的代表作《理想國(guó)》和《詩(shī)學(xué)》出發(fā)，闡述了柏拉圖和亞里士多德在文藝“摹仿說(shuō)”、文藝的起源和文藝的功用三個(gè)方面的不同之處，并以此說(shuō)明了文藝?yán)碚摰陌l(fā)展是繼承和批判的結(jié)合，亞里士多德在繼承和批判柏拉圖的基礎(chǔ)上大大推進(jìn)了將西方文藝?yán)碚摰母潞桶l(fā)展。

關(guān)鍵詞：柏拉圖;亞里士多德;文藝?yán)碚?比較

公元前5世紀(jì)前后的一百多年里，希臘文化成為了古代西方文化史上最璀璨的一顆星。希臘在文藝?yán)碚摲矫娴膭?chuàng)新收獲頗豐。要了解西方哲學(xué)和文論， 就不得不了解柏拉圖和亞里士多德。要了解兩位大師，又不得不讀他們的代表作《理想國(guó)》和《詩(shī)學(xué)》。在他們的作品中，柏拉圖和亞里士多德闡釋了在哲學(xué)范圍內(nèi)對(duì)美和藝術(shù)進(jìn)行多角度研究的觀點(diǎn)，探討了藝術(shù)本體與其他因素的相性，逐漸完善了文藝體系的建構(gòu)。兩人有師承關(guān)系，亞里士多德在一定程度上受到老師柏拉圖的影響。然而，正如亞里士多德所說(shuō)，“吾愛吾師，吾更愛真理”，在追求真理與美的道路上，他并不止步于老師。兩人在文藝?yán)碚摲矫嫘纬闪藘煞N截然不同傾向。本文首先介紹了柏拉圖和亞里士多德的生平和主要文藝?yán)碚?，再?gòu)膬扇舜碜鳌独硐雵?guó)》和《詩(shī)學(xué)》出發(fā)，闡述柏拉圖和亞里士多德在文藝“摹仿說(shuō)”、文藝的起源和文藝的功用三個(gè)方面的不同之處。

一、生平和主要文.藝?yán)碚?/p>

柏拉圖于公元前427年出生于一個(gè)富裕的雅典貴族家庭。公元前399年，柏拉圖放棄從政，開始游歷西歐各國(guó)，在游歷的過(guò)程中學(xué)習(xí)知識(shí)，積累素材。柏拉圖才思敏捷，研究廣泛，著述頗豐，以他的名義流傳下來(lái)的著作有40多篇。貴族階級(jí)的立場(chǎng)使得他處在與代表民主勢(shì)力的學(xué)者勢(shì)不兩立的處境，他的文藝?yán)碚摼褪菫榱怂恼卫硐敕?wù)的。盡管如此，柏拉圖的作品仍是西方文化的奠基文獻(xiàn)。他的思想一直保持著巨大的輻射力，是當(dāng)之無(wú)愧的西方哲學(xué)的奠基人。

公元前384年，亞里士多德出生于希臘的斯塔基拉。亞里士多德是柏拉圖的學(xué)生，在一定程度上受到老師的影響，但并不止步于他的老師。他創(chuàng)立了 “逍遙派”，拋棄了柏拉圖的唯心主義，把學(xué)習(xí)、講授的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到物質(zhì)世界，成為了與他的唯心主義老師柏拉圖背道而馳的唯物主義學(xué)者。亞里士多德被稱為西方科學(xué)之父。他的身上閃耀出人文主義和自然科學(xué)完美結(jié)合的光芒，在人文創(chuàng)作方面也寫出了許多流芳百世的鴻篇巨著。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》從哲學(xué)高度提煉魅力永恒的希臘藝術(shù)精神，探索希臘藝術(shù)的歷史演變、發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)作原則?！对?shī)學(xué)》也是一部回應(yīng)柏拉圖文藝?yán)碚摰奶魬?zhàn)書。

二、“摹仿說(shuō)”的區(qū)別

柏拉圖和亞里士多德雖都是“摹仿說(shuō)”的支持者，對(duì)摹仿對(duì)象真實(shí)性以及摹仿的范疇的見解卻截然不同。

（一）摹仿對(duì)象的真實(shí)性問題

柏拉圖認(rèn)為摹仿的對(duì)象并非真實(shí)存在。他認(rèn)為“文藝是自然的摹仿”，“自然”是以“理式”為藍(lán)本的“自然”。文藝摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表現(xiàn)事物的“本質(zhì)”。柏拉圖在《理想國(guó)》卷十中以床為例，借蘇格拉底之口論述了這一理論。他把床分為三種：第一種是神創(chuàng)造的床，它就是床的真實(shí)體;第二種工匠做的床，它只是床的一種摹本或影子;第三種是畫家畫的床，他只是摹仿床的外形畫出“床的影子”。畫家畫的床，即文學(xué)創(chuàng)作只是“影子的影子”。

亞里士多德則認(rèn)為藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)世界。作為一位生物學(xué)家，他“關(guān)注的是實(shí)實(shí)在在而非抽象的東西”。

人對(duì)于摹仿的作品總是感到快感......我們看見那些圖像所以感到快感，就因?yàn)槲覀円幻嬖诳?，一面在求知，斷定每一事物是某一事物，比方說(shuō)“這就是那個(gè)事物”。假如我們從來(lái)沒有見過(guò)所摹仿的對(duì)象，那么我們的快感就不是由于摹仿的作品，而是由于技巧或著色或類似的原因。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第四章中提到，人們進(jìn)行文藝創(chuàng)作，原因在于我們知道所摹仿的對(duì)象是真實(shí)存在的。而人們之所以能從文藝作品中得到快感，也是因?yàn)榭旄惺强吹靡?、摸得著的真?shí)存在。他認(rèn)為一切摹仿的對(duì)象都是對(duì)客觀存在的再現(xiàn)，與柏拉圖所倡導(dǎo)的文學(xué)創(chuàng)作只是“影子的影子”理論有著本質(zhì)上的區(qū)別。

（二）摹仿的藝術(shù)范疇

柏拉圖把詩(shī)分為摹仿和非摹仿的兩種。

詩(shī)歌與故事共有兩種文體：一種完全通過(guò)模仿，就是你所說(shuō)的悲劇與喜劇;另外一種是詩(shī)人表達(dá)自己情感的的，你可以看到酒神頌大體都是這種抒情詩(shī)體。第三種是二者并用么可以在史詩(shī)以及其他詩(shī)體里找到，如果你懂我的意思的話。

柏拉圖在《理想國(guó)》卷三中提出，史詩(shī)、劇詩(shī)和頌歌是詩(shī)歌與故事的三種創(chuàng)作形式，存在“摹仿”與“非摹仿”的區(qū)別。史詩(shī)和劇詩(shī)都帶有“摹仿”，被稱為“摹仿的詩(shī)”，因?yàn)樵?shī)人不用說(shuō)話，代詩(shī)中人或劇中人說(shuō)話。頌歌是詩(shī)人用自己的身份在說(shuō)話，不屬于摹仿的范疇，為“非摹仿的詩(shī)”。

亞里士多德則堅(jiān)決反對(duì)柏拉圖把詩(shī)分為“摹仿“和”非摹仿”，在一定程度上擴(kuò)大了摹仿的藝術(shù)范圍。

史詩(shī)和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂—這一切實(shí)際上都是摹仿，只是有三點(diǎn)區(qū)別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采用的方式不同”。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第一章就開門見山地提出，一切詩(shī)歌和音樂、舞蹈等都是摹仿的藝術(shù)。在第三章中進(jìn)一步表明，藝術(shù)的范疇不局限于某種特定的類別，文藝創(chuàng)作的形式因?yàn)槊浇?、?duì)象和手法的不同而呈現(xiàn)出多樣化的模態(tài)。

三、在文藝起源問題上的區(qū)別

柏拉圖認(rèn)為一切文藝來(lái)源于靈感，提出了文藝“靈感說(shuō)”。在《伊安篇》中，柏拉圖曾探討了文藝起源的問題。柏拉圖借助蘇格拉底之口揭露出無(wú)論是荷馬還是伊安本人，盡管在歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)卻不懂戰(zhàn)爭(zhēng)，盡管在描寫鞋匠卻對(duì)鞋匠的技術(shù)一竅不通。柏拉圖由此推斷詩(shī)人的創(chuàng)作完全來(lái)源于神給予的靈感。

亞里士多德提出了藝術(shù)起源的“本能說(shuō)”，認(rèn)為文藝的起源是人的天性。他在《詩(shī)學(xué)》第四章中表述了這一點(diǎn)：

一般說(shuō)來(lái)，詩(shī)的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人的天性。首先，從孩提時(shí)代有摹仿的本領(lǐng)……其次按照天性，我們有摹擬欲，也有曲調(diào)感與節(jié)奏感。人們?nèi)糇允技从写颂旆A，逐漸予以發(fā)展，直到興之所至，出口成詩(shī)。

亞里士多德認(rèn)為文藝的起源是摹仿以及音調(diào)感和節(jié)奏感。二者的產(chǎn)生都是出于人的天性。所有善于摹仿，具有音調(diào)感和節(jié)奏感的人都是天生就具有這樣的本領(lǐng)。在這種本能下創(chuàng)作出來(lái)的文藝作品自然也是一種天性基礎(chǔ)上的摹仿。雖然“本能說(shuō)”不盡科學(xué)，因?yàn)樗^(guò)于強(qiáng)調(diào)人的天性，忽略了后天努力。但與柏拉圖建立在客觀唯心主義基礎(chǔ)上的 “靈感說(shuō)”相比，仍然是一大進(jìn)步。

四、在文藝功用問題上的區(qū)別

柏拉圖否定摹仿的藝術(shù)和藝術(shù)的教育功能。他在《理想國(guó)》第十卷中提到：

像畫家一樣，詩(shī)人的創(chuàng)作是真實(shí)性很低的;因?yàn)橄癞嫾乙粯樱膭?chuàng)作是和心靈的低賤部分打交道的。因此我們完全有理由拒絕讓詩(shī)人進(jìn)入治理良好的城邦。因?yàn)樗淖饔迷谟诩?lì)、培育和加強(qiáng)心靈的低賤部分毀壞理性部分。

柏拉圖認(rèn)為，文藝作品都不具有真實(shí)性，只能起到強(qiáng)化心靈低劣程度的作用。因?yàn)樵?shī)人常常需要為了討好觀眾或者讀者，刻意摹仿引起人們激動(dòng)或悲傷的情感。這種煽情如果長(zhǎng)此以往就會(huì)不斷加強(qiáng)人的傷感情緒，養(yǎng)成一種憐憫癖。柏拉圖認(rèn)為這種癖好一旦養(yǎng)成，如果在現(xiàn)實(shí)生活中遇到類似的情況，理智就難以控制人的感情和欲望，從而不利于人們用理性來(lái)戰(zhàn)勝困難。

與柏拉圖對(duì)文藝的貶低相比，亞里士多德的文藝功用論更加理性和客觀。亞里士多德認(rèn)為詩(shī)對(duì)情緒起凈化作用，提出了文藝“凈化說(shuō)”?？隙怂囆g(shù)在領(lǐng)悟人生哲理、陶冶道德情操、諧和審美情趣等方面的積極作用。

首先，亞里士多德認(rèn)為，文藝可以凈化人的情緒，是它既不過(guò)分強(qiáng)，也不過(guò)分弱，而是要保持適度。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第六章中提到了文藝的這種“凈化”作用，認(rèn)為“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”，這種摹仿能夠“借引起憐憫與恐懼來(lái)使情感得到陶冶”。其次，亞里士多德認(rèn)為，在文藝作品的感染下產(chǎn)生的情感是受理性控制的。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第十三章中提出“憐憫是由不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的，恐懼是由這人的遭遇與我們相似而引起的”，憐憫和恐懼不能隨意滋生，這是因?yàn)槲乃囎髌房梢宰尷硇詴r(shí)刻控制著人的情緒，從而能更好地欣賞文藝作品。

五、結(jié)語(yǔ)

由此可見，柏拉圖和亞里士多德雖是師承關(guān)系，在文藝?yán)碚摰闹匾獑栴}上卻涇渭分明、各持己見。柏拉圖的文藝?yán)碚撋钌畹卦谒目陀^唯心主義哲學(xué)觀里。對(duì)于老師文藝觀點(diǎn)，亞里士多德一一做出了辯駁。柏拉圖和亞里士多德的文藝思想在西方文藝史上具有開創(chuàng)性的歷史價(jià)值和意義，對(duì)整個(gè)西方文藝?yán)碚摦a(chǎn)生很大的影響，同時(shí)對(duì)兩千多年的西方思想走向有著關(guān)鍵的指導(dǎo)作用。

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