基于青主的音樂創(chuàng)作觀對音樂創(chuàng)作的探析

邢茜

摘 要：青主的音樂創(chuàng)作思想最早出現(xiàn)在19世紀，正值我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的起步階段。本文主要通過青主對音樂元素的合成、詩歌與歌曲組成兩個角度探討了青主的音樂創(chuàng)作觀，并且分析了青主的音樂創(chuàng)作觀對音樂創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：青主；音樂創(chuàng)作觀；創(chuàng)作要素；詩歌

青主作為一名音樂創(chuàng)作者，其因為不羈的言論在音樂界引起了學者們的關(guān)注，其對音樂創(chuàng)作的獨特見解，一直以來也是人們討論的熱點。青主受到人們的重視主要是因為其在美學上的重大成就，很少有人關(guān)注青主對音樂創(chuàng)作的貢獻。很多人分析青主的音樂，都是從美學的角度來展開論述，而很多人熟悉青主的音樂也只有《大江東去》這一首，對其本人以及其創(chuàng)作音樂的觀念也不是很了解。筆者認為，在現(xiàn)代音樂剛剛起步的19世紀，青主的音樂創(chuàng)作觀對中國音樂創(chuàng)作起到了很大的幫助和推動作用，具有歷史性的價值。

1 青主本人及其音樂觀概述

1.1 青主簡介

青主并不是其本名，青主的本名叫廖尚果。青主出生在一個書香世家，從小受到父母的熏陶，喜愛讀書，樂于鉆研古代的詩詞歌賦，深受莊子思想的影響。青主對音樂有著濃厚的興趣，在上學的時候就愛和同學一起討論音樂作品中的音樂結(jié)構(gòu)、節(jié)奏設(shè)置。除此以外，青主還是一位愛國青年，其關(guān)心國家的興旺，對國家的建設(shè)有著自己的看法。在1912年的時候，青主被派往德國進行深造，在學習的同時，青主還學習了鋼琴、作曲等，青主的音樂創(chuàng)作思想也受到了當時法國浪漫主義的熏陶。青主贊同德國人所強調(diào)的“個性的解放”，并將其表現(xiàn)到了自己的音樂創(chuàng)作當中。青主認為音樂作品應(yīng)當能夠充分表達人們內(nèi)心最真實的想法，這是青主對音樂創(chuàng)作最初的看法。1922年，青主回國后，因為受到了“共黨分子”頭號的影響，隱姓埋名開始了自己的音樂創(chuàng)作。

1.2 青主的中西音樂觀

青主在評價中西音樂觀的時候，基本上對中國傳統(tǒng)的音樂觀念保持一種不贊同的態(tài)度，其比較偏向于西方的音樂觀。但是在實踐當中，青主并沒有完全照搬西方的音樂觀念。例如，在他的《大江東去》當中，引用了蘇軾的詩詞，將歌曲與中國的傳統(tǒng)詩詞文化相結(jié)合就能夠很好地證明這一點。但無論怎樣，其在公開發(fā)表的言論當中，都極力贊揚了西方音樂所呈現(xiàn)的“真實、善良”，并且公開表示若是在中國音樂和西方音樂中，評選一個最優(yōu)的音樂，一定是西方音樂等等。這些言論都可以表現(xiàn)出青主在衡量中西音樂觀方面還是帶有自己的偏見，具有局限性。但是，本人認為青主對中國音樂創(chuàng)作最大的貢獻也真基于此，在很多的發(fā)言中青主公開提出“中國的音樂只是享樂的工具”，明確指出了中國音樂的不足，強調(diào)音樂的獨立性。同時其在《樂話》《音樂通論》等專著和給國內(nèi)一般音樂朋友一封公開的信、《我亦來談?wù)勊^國樂問題》、音樂當作服務(wù)的藝術(shù)等論文中，特別是在《音樂通論》中他闡述了“音樂是上界的語言”和“音樂無國界”等觀點。

2 青主對音樂創(chuàng)作要素的理解及對日后創(chuàng)作的貢獻

青主在其作品《音樂通論》中表達了自己對音樂創(chuàng)作的看法，他認為無論是什么種類的音樂，無論音樂是什么國籍，都應(yīng)當包含以下四個要素，即節(jié)奏、曲調(diào)、聲調(diào)以及節(jié)拍。

青主在闡述其對聲調(diào)理解的時候，將“聲”與“音”兩者進行了區(qū)分，認為在自然界當中存在各種各樣的聲音，這些聲音經(jīng)過相互的協(xié)調(diào)、搭配都能夠組成很好的聲勢，這稱之為聲調(diào)。在音樂研究實踐過程中，他提出在這音樂的四個元素當中，聲調(diào)應(yīng)當是最早出現(xiàn)的，同時聲調(diào)直接影響到了一首歌好聽與否，能否受到別人的歡迎。和詩詞一樣，中國的古典詩詞強調(diào)平仄之分，強調(diào)前后句之間的雅韻，西方的詩詞也同樣如此，他們強調(diào)字音的長短、音調(diào)的高低，這樣搭配出來的詩歌才能朗朗上口，容易留給別人深刻的印象。音樂同詩詞一樣，也要有一個屬于自己的聲調(diào)，后期才能夠配合聲調(diào)制定該音樂的節(jié)拍，才可以有后續(xù)各個元素的出現(xiàn)。因此，青主強調(diào)了聲調(diào)應(yīng)當是一首歌最先定下來的一個元素，同樣也是最重要的。青主先生《樂話》中就明確地表示說：“怎樣發(fā)現(xiàn)曲調(diào)？這個是要從你的內(nèi)界自然發(fā)現(xiàn)出來，我不能夠告訴你?！辈⑶{(diào)明確地劃分為“有真曲調(diào)、有偽曲調(diào)”。這些音樂實踐理論的提出，對于我國音樂理論與實踐研究的發(fā)展提供了極大的促進作用。正是在這一理論的推進下，我國在19世紀以來的新型音樂發(fā)展，特別是西樂發(fā)展過程中，音樂創(chuàng)作者對于音調(diào)的重視程度得到了大幅提升，這對于我國整體音樂創(chuàng)作發(fā)展影響是巨大的。

青主強調(diào)用數(shù)字化的理念來理解節(jié)拍。在著作中青主引用路易斯·寇勒（Louis Koehler）的話來表達自己的觀點，他說：“音樂沒有節(jié)拍，便好比情感沒有智識，以至于不明不白的說——簡直是發(fā)了瘋的音樂”。聲調(diào)抒發(fā)的是人們的內(nèi)心情感，沒有經(jīng)過任何的修飾，而節(jié)拍的出現(xiàn)就是使原本自然的聲調(diào)更加規(guī)范化，使其能夠按照規(guī)定的方式展現(xiàn)內(nèi)在的情感。在節(jié)拍加入音樂的創(chuàng)作元素之后，音樂不再原始化，而是融入了藝術(shù)的元素。與此同時，青主還強調(diào)了節(jié)拍的出現(xiàn)是用來規(guī)范聲調(diào)的，但是絕對不是死死限制聲調(diào)，使得原本應(yīng)當活潑的歌曲變得死氣沉沉。在這一音樂理念的影響下，我國的音樂創(chuàng)作中節(jié)拍與音調(diào)結(jié)合的創(chuàng)作，涌現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品。例如，我國的著名音樂家聶耳在《賣報歌》等音樂創(chuàng)作中，就很好地進行了節(jié)拍與聲調(diào)的結(jié)合應(yīng)用，使得歌曲本身既具有良好的節(jié)拍感，同時其聲調(diào)優(yōu)美極具藝術(shù)性。

在對和音的闡述方面，青主認為同聲調(diào)相比較，前者是根本，而后者則是關(guān)鍵，都是音樂創(chuàng)作不可缺少的元素。青主先生在《樂話》中宣稱和音是一個無窮無盡的世界，有了和音音樂才能成為“世界上最高尚的一種藝術(shù)”。他說，“音樂有了和音，于是在各種藝術(shù)之中，要推他為最高深、最豐富的一種藝術(shù)”。在這種情況下，音樂具有自己的思想，其包含了各種藝術(shù)的元素，支配了世界的萬物。這種感情表現(xiàn)力的存在，對于音樂整體的藝術(shù)表現(xiàn)力與藝術(shù)張力的形成具有極大的促進作用。其中最為明顯的音樂藝術(shù)創(chuàng)作就是我國著名的小提琴協(xié)奏曲《梁?！贰Ｔ谶@一音樂的創(chuàng)作與演奏過程，和聲的應(yīng)用使得欣賞者可以很好地深入音樂所要體現(xiàn)的感情世界，使得這一協(xié)奏曲具有更大的藝術(shù)感染力。這也是這一音樂作品成功的主要原因之一。

同和音相比，青主在解釋曲調(diào)的時候，它強調(diào)曲調(diào)是一首歌曲的靈魂，而和音是一首歌曲的軀殼。一首歌要想完整地成立，必須要同時具備靈魂和軀殼這兩個元素。失去了軀殼，靈魂沒有自己的歸宿，整首歌曲也就失去了其應(yīng)當具備的生命。因此，在音樂創(chuàng)作的時候，要強調(diào)和音和曲調(diào)的相互配合，為整首歌曲賦予新鮮的活力。青主認為在創(chuàng)作一首歌的曲調(diào)時，要考慮到和音、節(jié)拍、聲調(diào)這三種因素，必須受著三種因素的規(guī)范和制約，按照一種統(tǒng)一的排列方式，將這三種元素都包含進去，才能夠使得音樂的創(chuàng)作更加完美。

青主在其主要的兩部文學作品《音樂通論》以及《樂話》當中，都對音樂的四個組成要素，即節(jié)拍、聲調(diào)、和音、曲調(diào)進行了闡述，表達了自己的一些觀點，體現(xiàn)了音樂是表達人內(nèi)心最真實、最善良、最美好情感的一種余元，同時影響到了后來的音樂創(chuàng)作，如我國現(xiàn)階段的音樂創(chuàng)作過程。

3 青主的詩、樂觀念對音樂創(chuàng)作的影響

青主除了喜愛音樂創(chuàng)作，他同時對詩歌有著自己獨特的見解。青主在自己的作品中明確表示過，詩歌和音樂猶如兄妹，不能分割。青主希望自己能夠?qū)⒁袈暸c文字相互融合，組成一首歌曲。

我國現(xiàn)代音樂起步的初期階段，主要是根據(jù)曲調(diào)來進行填詞，完成一首歌的創(chuàng)作。青主的出現(xiàn)，使得這一傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作有了很大的改變。他認為舊時中國音樂的創(chuàng)作主體主要是文人，他們雖然很看重音樂的創(chuàng)作，但是通常將音樂和禮相結(jié)合，忽視了音樂的獨立性，而是將音樂當做禮的附屬品。他認為文人所關(guān)注的聲韻在音樂中是無法發(fā)揮作用的，其認為若是每一首歌都是采用同一種聲韻，那么歌曲都會變得一樣，如《金縷曲》。又如，中國文人將莫扎特的《各種小鳥盡來到》進行了改變，保證了原本的曲調(diào)，但將其中的歌詞進行了替換，出現(xiàn)了隨后的《體操歌》。青主認為這樣的填詞方式，使音樂原本應(yīng)當表達的內(nèi)容無法得到充分的體現(xiàn)。青主曾經(jīng)明確地表示：“音樂自是音樂，并不是詩藝的附庸。”“聲韻就是用來剝奪音樂生命的一種憲法?！?/p>

青主認為詩詞和音樂都具有獨立性，兩者可以在平等的基礎(chǔ)上進行信息的相互融合，使其成為一個整體的藝術(shù)作品。青主認為一首歌和一首詩的完美融合表現(xiàn)為，歌曲能夠完整地體現(xiàn)出一首詩歌所表達的思想，音樂的創(chuàng)作是在詩歌的基礎(chǔ)上進行。音樂的創(chuàng)作者之所以依照這首詩創(chuàng)作歌曲，是因為其能夠從詩歌中得到某種思想，而需要通過音樂表達出來。因此，只有音樂和詩歌本質(zhì)思想不相違背，便符合該要求，并不強調(diào)每一個字都需要一一對應(yīng)。

在這一理論的影響下，我國的音樂創(chuàng)作者在音樂創(chuàng)作過程中開始重視音樂與歌詞的同步創(chuàng)作、詞曲并重、藝術(shù)性為主的音樂創(chuàng)作過程。這種創(chuàng)作理念的推廣使得我國的音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了改變以往以禮為創(chuàng)作目的的創(chuàng)作理念，建立了以藝術(shù)創(chuàng)作為中心的創(chuàng)作思想模式。這種轉(zhuǎn)變的出現(xiàn)使我國的音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了全新的局面。例如，在我國著名的《黃河大合唱》創(chuàng)作過程中，通過詞、曲間合理的配合過程，保證了音樂作品藝術(shù)性的全部展現(xiàn)。這種音樂創(chuàng)作中，合理配置詞、曲表現(xiàn)音樂藝術(shù)性的方法，在現(xiàn)階段依然是我國藝術(shù)創(chuàng)作的主要因素。

4 結(jié)束語

19世紀是我國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的起步階段，也正是這一階段出現(xiàn)了青主對音樂創(chuàng)作的看法。青主的創(chuàng)作理念無論是在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的初期階段，還是在音樂創(chuàng)作手法日益成熟的今天，其思想都具有自身的獨特性，都對音樂創(chuàng)作起到了很大的影響。

青主說，“凡從事藝術(shù)的人，必要先把‘我這個觀念消滅，不論怎么樣深造的藝人，也不過是藝術(shù)的一種工具，故此當我們演奏的時候，千萬不要存著一個‘我的觀念，我們之應(yīng)該把全副靈魂集中在彈奏這首樂曲上面”。這種忘我理念的闡述，正是青主音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)。

參考文獻：

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[2] 蔡仲德.為青主一辯[J].人民音樂，1989（4）.

[3] 舒曼.論音樂與音樂家[M].陳登頤，譯.人民音樂出版社，1978.