論“解衣般礴”

郭瑩洲

摘 要：莊子的“解衣般礴”被后世的無數(shù)名家所追捧，常常被引用，被認(rèn)為是早期中國畫論的萌芽。當(dāng)我們通過另一個視角來重新審視時，“解衣般礴”不僅僅是一個行為狀態(tài)，更是一種方法論。這樣的方法論是莊子給我們展現(xiàn)的進(jìn)入道的境地的途徑，而這樣的途徑，更是歷代畫家所追尋、所珍視的。

關(guān)鍵詞：“解衣般礴”；道；畫論

在先秦諸子中，直接論及繪畫的不多，大都以寓言故事為主?！肚f子》中記載“解衣般礴”的故事，歷代被人所推崇、珍視。原文茲錄如下：

“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真畫者也?！?/p>

此則故事記載于《莊子·外篇·田子方》中，全篇文章內(nèi)容駁雜，記述了長短不一、各不相連的十一個故事，每一個故事都隱含了莊子的哲學(xué)思想，這些故事之間并沒有什么必然的邏輯關(guān)系，但其中蘊(yùn)含的“道”卻將所有故事都囊括在一個“游”的精神世界。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》[1]中談到，“莊子所追求的道，與一個藝術(shù)家所呈現(xiàn)的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同的。”莊子追求的道在繪畫里可以得到淋漓盡致的表現(xiàn)，后人也尋著莊子的“腳步”來尋道，這樣的“腳步”就是莊子給我們講述的故事，而這也是追求道的方法等，我們熟知的坐忘、心齋等，從而以期達(dá)到獨(dú)與天地精神往來的狀態(tài)。

“解衣般礴”在原文中，意為袒胸露臂，箕踞而坐。在后世的畫論中不斷被演繹、詮釋。郭熙的《林泉高致》[2]中說道：“莊子說畫師‘解衣般礴此真得畫家之法，人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適?！鼻宕鷲翂燮窖裕骸白鳟嬳氂薪庖卤P礴，旁若無人，然后化機(jī)在手，元?dú)饫羌??！盵3]清代施潤章《就亭記》：“俗儉訟簡，賓客罕至，吏散則閉門，解衣盤礴移日，山水之意未嘗不落落焉在予胸中也?！盵3]其中大意是，作畫需要神閑意定、不受約束、一種十分自由的、不被外界所干擾的精神狀態(tài)。如果我們僅僅從故事的表象中去理解“解衣般礴”，那么我們將會與“道”失之交臂，明珠暗藏。當(dāng)我們仔細(xì)地去審讀這句話的時候，莊子不僅僅給我們闡述了一個繪畫者的狀態(tài)，更是對一種精神世界的表征。莊子追求的是“道”、是一個“游”的狀態(tài)與心境，雖高官厚祿、貧困潦倒都未曾改變其想法，如此這般，更是一種崇高的藝術(shù)精神。

本文無意討論莊子的精神實(shí)質(zhì)，也不愿從文學(xué)角度考慮《田子方》這篇文章的意義與價值。我們試圖從繪畫者的角度，思考來自“解衣般礴”背后的意義?！短镒臃健芬晃膬?nèi)的諸多觀點(diǎn)，如果我們換個角度，文章不僅闡說的是一個精神世界，更是修建了通往光明的康莊大道，同時也描述了其中“道”的種種情形。當(dāng)我們處于繪畫者的一個狀態(tài)時，我們首先要做到的是一個“真”，即是文中所言“其為人也真。人貌而天虛，緣而葆真，清而容物，物無道，正容以悟之，使人之意也消?！痹凇罢妗钡臓顟B(tài)下，尋找天地變化的本源，而不被肉眼所累、不被外界的表象所迷惑?！罢妗币蛔衷诤笫喇嬚撝幸捕啻伪惶峒?，在五代荊浩手中完全確立，散發(fā)出無限光芒“度物象取其真”，[3]荊浩口中的“真”不僅指物象的真，也同是指人精神狀態(tài)的真，此處不贅?！芭跷崴灾?。彼已盡矣，而女求之以為有，是求馬于唐肆也?！薄耙贼攪逭咭蝗硕芍^多乎？”這樣的一句反問，道出了一個畫家的本質(zhì)特點(diǎn)，當(dāng)所有虛偽的裝飾去掉以后，人心方得通明。同時，文中提到的“目擊道存”的境地，是最為關(guān)鍵的一點(diǎn)，雖“形如槁木”，但卻在“至善至樂”中神游，不假外物“游心于物之初”的境地，這是道的境地，是莊子為我們呈現(xiàn)的美輪美奐的夢境，何人不求，何人不向往？但這樣的狀態(tài)需要方法，需要途徑，除去我們所熟知的坐忘、心齋等，前文中的“解衣般礴”則是一種方法，只是我們需要換個角度。

“般礴”是指箕坐，王先謙集解引司馬彪曰：“般礴，謂箕坐也?！被诋?dāng)時是一種不恭敬、不禮貌的坐法。例如，孟子歸家見妻箕坐而休妻；莊子妻死，箕踞鼓盆而歌，收到惠施譴責(zé)等。在宋元君看來，這樣的不拘禮法，不尊王權(quán)，將自己毫無保留地釋放，才是繪畫的人應(yīng)該有的狀態(tài)，而我們需要注意的是，一個畫家也正是通過這樣的方法來達(dá)到自己內(nèi)心的自由，通過對外在事物的摒棄來達(dá)到某種狀態(tài)，通過對己身外在的一些要求、環(huán)境等來明悟某些精神，這時“解衣般礴”不是狀態(tài)而是方法，是一種催化劑，將自己從世俗的世界中超脫，催化至“道”的境地。王羲之酒后書寫《蘭亭序》的典故中，正是由于酒這樣的一個媒介，使其借著酒興達(dá)到“解衣般礴”的狀態(tài)，心中無他意，唯有手中筆，于是寫下了流傳千古、芳名遠(yuǎn)揚(yáng)的天下第一行書，雖可能是無意，但王羲之醒后寫不出來確是事實(shí)。也如李白酒后詩“清平調(diào)三首”令貴妃捧墨，力士脫靴一樣。亦如顏真卿的《祭侄稿》，親人喪生戰(zhàn)場的消息，如同一個炙熱的魔焰，燃燒盡了其他所有的想法與雜念，唯心中留下一股哀情，這同樣也是一種“解衣般礴”，雖是被動，但其狀態(tài)確是極度自由的。畫史上這樣的例子也不少，俯拾即是。而“解衣般礴”也不局限于此，在古琴中則更加直觀地體現(xiàn)了這種方法與狀態(tài)。古琴在中國古代是君子修身養(yǎng)性之器，有“無故不撤琴瑟”和“左琴右書”之說，在琴論中有“五不彈七妙”之言，“五不彈”是指疾風(fēng)甚雨不彈，鬧市不彈，對俗子不彈，不坐不彈，不衣冠不彈；“七妙”指身處高堂中，安著清涼處，新張弦勿彈，手賊莫捻取，興來任調(diào)弄，莫遣忿人抱，更得對知音等。這些基本都是對外在條件的一些約束，當(dāng)窗明幾凈，焚香沐浴后，然后得以靜心來演奏我內(nèi)心的精神，重點(diǎn)不再在于是否真的戒齋沐浴，而是當(dāng)我內(nèi)心不安、不澄凈的時候，我需要接受某種手段來達(dá)到虛靜的狀態(tài)。達(dá)到內(nèi)心通明，同時也是莊子的“游”的境地，“解衣般礴”的方法論如“坐忘”、“心齋”一樣，當(dāng)我袒胸露乳，神無外物，心與神合時，這時才是一個畫家應(yīng)該有的創(chuàng)作狀態(tài)。在莊子口中，進(jìn)而“目擊道存”、“游心于物之初”。亦如同佛教一般，佛教北宗有“積劫成佛”說，并非只有劫難才是佛的根本，而是我需要積劫來修佛，通過種種劫難、磨難，來修得我心成佛。而這歷經(jīng)種種磨難的過程就是“解衣般礴”的過程?；蛘哂梅鸾棠献谂e例更為貼切，禪宗有“不假舟楫直入如來地”之言，同樣“不假舟楫”就是“解衣般礴”的過程，我在修佛過程中，排斥一切功名利祿，拒絕一切的外在因素，因心見性，從而一超直入如來地。當(dāng)然，“解衣般礴”并不是刻意的假裝與虛偽的裝飾，而是隨著外界諸多因素的改變從而流露真性情的狀態(tài)。如果說我們需要通過“解衣”來達(dá)到某中狀態(tài)，那“解衣”的前提才是最關(guān)鍵的。“解衣般礴”不僅僅是解衣與般礴，更重要的是要有一顆求道之心，有一顆“游”的心，若如此則萬事皆可“解衣”。

我們不僅在繪畫時需要“解衣般礴”的狀態(tài)，在生活中同樣需要這樣的一種思維體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)同時也是“道”的縮影。當(dāng)我除去身上的枷鎖，掙脫靈魂的束縛，將思維思緒引于天際，一種極度自由的狀態(tài)，仿若超脫世俗，獨(dú)與天地精神往來。但是現(xiàn)狀是我依舊存活在虛偽、世俗且名利的社會，而我當(dāng)“解衣般礴”，通過改善周圍的環(huán)境，或者改變自己的行為狀態(tài)，使自己的心靈隨著外界的牢籠坍塌而釋放，并非說“解衣般礴”就必須渾身赤裸行為怪異，而是心靈的解衣，靈魂的般礴。

參考文獻(xiàn)：

[1] 徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].廣西師范大學(xué)出版社.

[2] 郭熙.林泉高致[M].山東畫報出版社.

[3] 余劍華.中國古代畫論類編[M].人民美術(shù)出版社.