論《雪國》中的直覺體驗式審美與主題的關(guān)系

許楠

摘 要：《雪國》用別具一格的現(xiàn)代敘事手法，塑造了一個直觀的、物我合一的、綿延的、流動的、交錯的藝術(shù)世界。這種書寫手法是作者的本土寫作立場與西方現(xiàn)代文學(xué)理念的一次碰撞。這些理念包括詹姆斯的“意識流”理論，文柏格森的“綿延”理論等。作者使用這種表達方式，旨在把讀者從情節(jié)中解放出來，去關(guān)注文本構(gòu)建的異質(zhì)世界，傳達悲劇的生命觀。

關(guān)鍵詞：《雪國》 ?直覺式審美 ?主題

《雪國》中的流動意識敘事方式，早已被解讀者們所察覺。有分析者甚至認為，川端康成是在借鑒了西方意識流的基礎(chǔ)上，別創(chuàng)了日本的意識流。本文在進一步分析《雪國》寫作手法與作品主旨之間關(guān)系的基礎(chǔ)上，提出了全新的看法，認為不是《雪國》作者選擇了意識流的外殼，而是意識流寫作手法找到了《雪國》這一舒適的寄身之所。

一

女主人公駒子的出場竟然是從一種觸覺的記憶開始的?！皪u村感到百無聊賴，發(fā)呆地凝望著不?；顒拥淖笫值氖持?。因為只有這個手指，才能使他清楚地感覺到就要去會見的那個女人?！盵1]這是一個慢處理的鏡頭：手指殘存的感覺引發(fā)記憶中的觸覺，觸覺引發(fā)視覺上的形象回憶，形象又擴展到行為。在這個“慢鏡頭”的過程中，完整地保留了意識活動的第一呈現(xiàn)，抓住了片刻之間飛逝而過的心理活動，還原了思維的本初面貌。

在威廉·詹姆士的“意識流”理論里，思維被分為“實體”和“過渡”兩個部分，根據(jù)的是心理活動流動速度的快慢。威廉.詹姆士把思想流靜止的地方叫做‘實體部分（substantive parts），它飛翔的地方叫做‘過渡部分（transitive parts）。如果我們?nèi)プx意識流的代表作《墻上的斑點》，就會發(fā)現(xiàn)那些一閃而過的胡思亂想被一幀一幀地固定下來。這個過程為“斑點-旗幟-老房子-肖像畫-……”島村的意識可以簡化為“左手手指-觸覺-駒子的皮膚-駒子的臉-駒子的整體形象-駒子的所有行為活動”，兩者都是從一點擴散開來。如果單單抽出聯(lián)想的起點和終點，我們就會驚異于它們的巨大差距，而這中間的“transitive parts”就是溝通這天地差距的巴別塔。

二

小說在火災(zāi)的高潮中結(jié)尾。在這一部分的敘述中，島村竟然不斷地從緊張的救火場面中脫身而出，欣賞著天上 的“銀河”，救火越是緊張殘酷，他眼中的“銀河”就越是壯烈美麗?！盎鹁曧憦卦葡觯钊嗽桨l(fā)惶恐，四外亂跑?！倍驮谶@時，島村卻發(fā)出了“啊，銀河！”的感嘆，“茫茫的銀河懸在眼前，仿佛要以它那赤裸裸的身體去擁抱夜色蒼茫的大地。真是美得令人驚嘆不已?！便y河和大火，死亡的悲戚和壯美，這兩種對立的元素緊緊地交織在一起，給人以視覺上的強烈震撼。這一部分的思想流動是明顯反常規(guī)的，卻在不斷的沖突、不斷地對轉(zhuǎn)中“綿延”開去。我們現(xiàn)在是站在自己的陰影前面：我們以為自己已經(jīng)對自己的情感進行了分析，其實不知道我們是用一系列無生氣的狀態(tài)代替了它?！便y河在生與死的間隙閃現(xiàn)，在雪與火之上熠熠生輝，它是擁抱一切的宇宙，是生命的最終歸宿。生命來源于宇宙，最終又回歸于宇宙。死亡在川端康成的筆下展現(xiàn)出奇異的、蠱惑的美感，吸引著我們，仿佛是偉大而神圣的典禮，那樣的莊嚴肅穆，那樣的深邃廣博，它包容了一切生命。面對死亡，島村的態(tài)度是驚訝的，贊嘆的，膜拜的，又是如釋重負的。當(dāng)死亡終于真真切切的來臨時，在他卻仿佛是回家。

三

對于一個優(yōu)秀作家來說， 在一定程度上，作品的寫作方式比內(nèi)容構(gòu)思要來得重要。于是我們可以輕易看出，故事情節(jié)被放在了第二位，作者甚至是在努力擺脫邏輯和理性的束縛。這種敘述方式的“陌生化”，旨在不斷地提醒讀者，從情節(jié)中走出來，進入到一種從冰雪和烈火中洗凈了的“異在世界”。在這樣一種絕對環(huán)境下，人是在用人本身與自然接觸，以自然人的身份，而不是社會人。就像剛出生的嬰兒一般，赤身裸體地與世界對話，去自由自在地反思人的生存本身。人與景是平等的，人物的地位并不比一排燈火，或是一片群山更重要，物是主人公思維的背景，也是故事的主角。

除了強化背景、弱化人物的目的外，這種感性表達方式的另一個功能，就是傳達“悲劇”理念。古希臘悲劇的意義在于強調(diào)命運的強大力量，每個人物本身都無可指責(zé)，卻因為外在的看不見的力量而無可更改地走向毀滅。即使如此，他們自始至終都在抗?fàn)?。悲劇就是在塑造英雄的同時，去著力表現(xiàn)人與命運的嚴肅的主題。表現(xiàn)在《雪國》，就是“徒勞”。

首先是愛情的徒勞。駒子潔凈，美麗，“甚至令人想到她的腳趾彎里大概也是干凈的”，她所要的不過是正常女人需要一個歸宿。至于島村，他不能給予駒子現(xiàn)實中的愛情，也是注定的，亦無可指責(zé)。“我并不能為她（駒子）做什么事。”駒子對于一個定期來度假的男人來說，和雪國的白雪沒有什么本質(zhì)上的區(qū)別。故事里的三個主人公都在拼盡力量追求著“新生”。駒子想要通過愛情，葉子寄希望于“逃離”，島村則想要徹徹底底地洗凈，要一個重新熱起來”的靈魂。故事中每個人都在努力抓住另一個人，都滿懷重生的希望，這一切卻在突然發(fā)生的火災(zāi)中全部落空。所以火災(zāi)才會被寫得那樣突然，那樣令人驚慌和絕望。然而文中又頻繁地預(yù)示著這一場“大終結(jié)”的到來，它又是那樣充滿著宿命的味道。它的發(fā)生又被描繪得那樣壯美，如同一場圣潔的洗禮。這就表明一切的結(jié)束是無可挽回的，人類的命運在自然的規(guī)律面前顯得無比脆弱，結(jié)束只是最自然不過的美麗的回歸。

其次是生命的徒勞。彌漫在字里行間的死亡陰影無處不在。葉子的聲音是“優(yōu)美而近乎悲戚”的，但美到極致之時，便如同櫻花，綻放得壯烈而短暫。葉子在死去，島村感到“她內(nèi)在的生命在變形，變成另一種東西”。環(huán)境成為了人物命運的象征，這種抽象的宿命，是實寫手法所無法表達的，只有通過非理性的直觀體驗才能呈現(xiàn)出來。奇怪的是，這種死亡竟然被寫得如同新生一般，就像蛾蛹破繭成蝶的蛻變，生和死只在于跨越了一條簡單的界限。這種生死觀超越了人的自然屬性層面，帶有作者獨特的神秘主義視野。死在這里成為了宿命，是一種先驗的、形而上的隱喻。人的生命就像一只蛾子般的脆弱和短暫，寄生在別人的大衣上，徒勞地飛向所謂的光明，徒勞地產(chǎn)卵，代代不息地延續(xù)著生存的悲劇。為了避免概念式的說教，或是不自覺地陷入布道式的宣講，主觀感性的象征式表達是最明智的方式。

意識的流動，讓人物成為與環(huán)境無區(qū)別的“他在”，從而與一草一木共同構(gòu)建起一個遠離人類社會的異質(zhì)的雪國世界，生命在這里得到了凈化;綿延的心理時間，使得解讀者不斷從故事中抽身而出，反觀自身命運，生命的悲劇指向，在這里得以彰顯。這就是作者所借助流動敘事的木筏想要達到的彼岸。

參考文獻

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