“第三空間”視域下“民族寓言”的戲仿

李靜

摘 要：盧新華的《紫禁女》評(píng)論界一般認(rèn)為這是一部“寓言式”的作品，即紫禁女的成長(zhǎng)覺(jué)醒歷程是中華民族由封閉懦弱到逐漸覺(jué)醒勇敢面對(duì)世界的寓言化過(guò)程?？墒窃谌蚧暗谌臻g”視閾下重審《紫禁女》，儼然是一部關(guān)于國(guó)族寓言的戲仿之作。盧新華小說(shuō)《紫禁女》表征著新移民小說(shuō)渴望站在一種新生成的“第三空間”立場(chǎng)上講述他們與異國(guó)的建構(gòu)關(guān)系;把身體政治與國(guó)族象征相聯(lián)系戲仿“民族寓言”，最終超越傳統(tǒng)意義上的“移民文學(xué)”?！暗谌臻g”視域下的“再閱讀”，意外發(fā)現(xiàn)這種以西方文化為中心的文化本身就構(gòu)成了解構(gòu)的形式，因此對(duì)它的重復(fù)或模仿也具備了一定的顛覆力量。

關(guān)鍵詞：“第三空間” ?《紫禁女》 ?“跨界書(shū)寫(xiě)” ?民族寓言

★基金項(xiàng)目：該論文系2014年度國(guó)家社科基金項(xiàng)目《1990年代以來(lái)中國(guó)小說(shuō)的“空間轉(zhuǎn)向”研究》（14BZW121）系列論文之一;2013年度河北師大社科博士基金項(xiàng)目《文學(xué)審美的“第三空間”——1990年代以來(lái)的中國(guó)小說(shuō)研究》（S2013B01）系列論文之一

詹明信最早將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與民族國(guó)家想象聯(lián)系起來(lái)。他認(rèn)為，“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些本文當(dāng)作民族寓言來(lái)閱讀，特別當(dāng)它們的形式是占主導(dǎo)地位的西方表達(dá)形式的機(jī)制——例如小說(shuō)上發(fā)展起來(lái)的……第三世界的本文，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！盵1] 由此盧新華的《紫禁女》評(píng)論界一般認(rèn)為這是一部“寓言式的作品，包括政治寓言、哲學(xué)寓言、文化寓言”。[2]即紫禁女的成長(zhǎng)覺(jué)醒歷程是中華民族由封閉懦弱到逐漸覺(jué)醒勇敢面對(duì)世界的寓言化過(guò)程。可是在全球化“第三空間”視閾下重審《紫禁女》，儼然是一部關(guān)于國(guó)族寓言的戲仿之作。

一

“全球化”包括經(jīng)濟(jì)、政治、文化的全球化，是資本主義“空間生產(chǎn)”過(guò)程中的一個(gè)新階段，是一種“實(shí)物、符號(hào)和人員”跨越地區(qū)和跨越洲際的空間運(yùn)動(dòng)，是以跨國(guó)公司和國(guó)家為主導(dǎo)、轉(zhuǎn)換了資源與商品的流動(dòng)空間，一種普遍的表征就是世界商品不斷出現(xiàn)和增長(zhǎng)。從文化的角度看，文化的商品化、全球化是“空間生產(chǎn)”的一個(gè)重要方面。隨之而來(lái)，一個(gè)跨越國(guó)族邊界的流動(dòng)地、共時(shí)地、由各種地方性文化符號(hào)、身份認(rèn)同所表征的“第三空間”正在形成。

后殖民主義文化批評(píng)理論家霍米·巴巴在后殖民文化就是一個(gè)“混雜體”的前提下，提出“第三空間”的概念。他在《文化的位置》中認(rèn)為不能用“民族性”對(duì)人群進(jìn)行簡(jiǎn)單劃分，如今的社會(huì)是一個(gè)由不同民族背景和社會(huì)歷史構(gòu)成的“混雜體”。正是這種“文化混雜”為文化差異提供了基礎(chǔ)，即文化是有差異性的，不可能是“預(yù)先被給予的” [3]2、不可增減的、有原型可依的和非歷史性的。不同種族、階級(jí)、性別和文化傳統(tǒng)之間“在不斷出現(xiàn)的縫隙之中——在存在著差異的各個(gè)領(lǐng)域的層層相疊與相互錯(cuò)位之中——民族的主體內(nèi)部的集體經(jīng)驗(yàn)、共同興趣或文化價(jià)值的間性空間協(xié)商著?！盵3]2進(jìn)而提出，“第三空間”是一個(gè)存在書(shū)寫(xiě)之中地充滿矛盾的、協(xié)商的、混雜空間?！暗谌币馕吨黄苽鹘y(tǒng)的二元對(duì)立的思維模式，處于既是A也是B，既非A也非B的邊緣狀態(tài)。在這種空間化思維指引下，巴巴認(rèn)為，在“第三空間”中不論殖民地還是被殖民地的民族性是被敘述化了的，并不僅僅是一方作用于另一方，而是雙方的文化相互作用的結(jié)果，是在與其他文化不間斷的對(duì)話、協(xié)商、談判中形成，因此文化的特征就是差異，越是文化沖突激烈的地方，文化越是繁榮。

由此，中國(guó)/異國(guó)兩個(gè)空間的文化沖突始終橫亙?cè)谝泼裎膶W(xué)作家創(chuàng)作思維中，中國(guó)國(guó)族與異國(guó)的建構(gòu)關(guān)系，常常借助作家的想象和敘述來(lái)交錯(cuò)展現(xiàn)。作家既可以從后殖民視域來(lái)對(duì)本土國(guó)族空間進(jìn)行建構(gòu)，也可以從母國(guó)主體空間出發(fā)，構(gòu)建對(duì)于西方他者的想象，進(jìn)而反觀自我，這也是跨界書(shū)寫(xiě)的普遍規(guī)律之一。即在兩種文化經(jīng)驗(yàn)中游走，實(shí)現(xiàn)國(guó)族的型塑和自我認(rèn)同。雖然傳統(tǒng)移民文學(xué)的“漂泊無(wú)根”和“文化失落”更成為生命的一種“常態(tài)”被人廣泛地接受，但是多元社會(huì)中稍縱即逝的印象和片段已經(jīng)完全取代人的整體性和文化認(rèn)同，這種家國(guó)文化與異國(guó)文化之間的沖突、對(duì)話和調(diào)和的生存處境，使現(xiàn)代社會(huì)中的人們失去了把握傳統(tǒng)的平靜心態(tài)，取而代之的是一種對(duì)不同文化、不同思想、多重族性并存的“第三空間”的感覺(jué)或認(rèn)知，在階級(jí)、種族、性別方面表現(xiàn)出與主流文化完全不同的特征和發(fā)展趨勢(shì)。用巴巴的話來(lái)說(shuō)，以“邊界寫(xiě)作”為代表的“第三空間”改變了“當(dāng)下政治的根本形式”。[3]25

二

“小說(shuō)最后取名為《紫禁女》，其實(shí)就是想引導(dǎo)讀者多去想想歷史上的紫禁城和我們國(guó)家的近現(xiàn)代史?！盵4]可見(jiàn)，作者有意把故事設(shè)置在“紫禁城”的隱喻空間中?！白辖恰笔侵袊?guó)古代皇家居住地，是皇權(quán)的象征，是表征古老的集權(quán)中國(guó)的景觀。從內(nèi)部構(gòu)造上看，高大厚實(shí)的城墻、群星拱衛(wèi)的格局和內(nèi)外有別的設(shè)置都賦予皇帝至尊、等級(jí)森嚴(yán)的封閉壓抑感。因此可將紫禁城理解為是古老、幽閉、不開(kāi)放的舊中國(guó)的象征物。而從紫禁城里走來(lái)的“紫禁女”也會(huì)自然被理解為一個(gè)被幽閉、受恥辱的悲情女子，獨(dú)特的空間意象與小說(shuō)主人公石玉產(chǎn)生了神秘的內(nèi)在聯(lián)系。

小說(shuō)《紫禁女》就是講述了一位患有“先天性陰道阻隔癥”的女子石玉的悲劇人生，這是一個(gè)從紫禁城（有著古老文明的中國(guó)）走出去的女兒，或是一個(gè)像紫禁城一樣封閉的女人?！拔冶臼且粋€(gè)孤兒，一個(gè)沒(méi)有出處的孤兒”、“我本漂著來(lái)，還當(dāng)漂著去”，與生俱來(lái)地身體封閉和不知生父是誰(shuí)的來(lái)路不明就是石玉的紫禁城般的被壓抑、被侮辱的生存處境，前者造就她對(duì)身體的生理迷茫，后者造成她心理上被拋棄、被放逐的自卑。她似乎宿命地?fù)碛腥缱辖前愕慕Y(jié)構(gòu)和命運(yùn)，帶著民族和國(guó)家的原罪，承受著這種與生俱來(lái)的、天然的、未知的卻又是致命的古代刑罰，石玉無(wú)根的生命起源和無(wú)力把握的原初生命走向，象征了中國(guó)古老民族在天圓地方的混沌空間中承受懲罰的原始生存狀態(tài)。

當(dāng)石玉知道自己生理的缺陷后，并沒(méi)有因此頹廢放棄、消極沉淪，而是想方設(shè)法擺脫恥辱的流言蜚語(yǔ)，服從身體原始的情欲渴求，使自己走上求醫(yī)問(wèn)藥的艱難之路，為成為一個(gè)完整健全的女人而忍受精神和肉體地巨大磨難。石玉打開(kāi)自己的不懈努力，讓人自然聯(lián)想到正在努力打開(kāi)國(guó)門、改革開(kāi)放、爭(zhēng)取發(fā)展契機(jī)的現(xiàn)代中國(guó);身心布滿累累傷痕的紫禁女，不再只是人物個(gè)體的悲劇命運(yùn)，而是變成全中國(guó)、全民族所集體遭受的命運(yùn)悲劇的象征;她為打開(kāi)自我所付出的種種代價(jià)、所經(jīng)歷的艱難跋涉，燭照出封閉古老的中華民族，在解放自我、拯救提升自我的道路上中，所付出的種種努力、所承受的種種苦難。在美國(guó)的異質(zhì)空間中，石玉終于擺脫了不祥之物的流言中傷，先進(jìn)的醫(yī)術(shù)也醫(yī)治好了她的封閉之癥，綠卡到手也承認(rèn)了石玉的合法居住權(quán)。可荒誕的是為愛(ài)而打通的軀體賦予她健康的體魄和做女人的權(quán)利，卻由此再次失去愛(ài)的滋潤(rùn)，只能用無(wú)愛(ài)的原始沖動(dòng)來(lái)填充空洞的欲望之軀，石玉陷入了更深的精神危機(jī)。

需要注意的是，在詹明信看來(lái)，“民族寓言”這類“宏大敘事”是重大政治、社會(huì)、歷史事件在個(gè)人成長(zhǎng)歷程中的投射。而盧新華為什么偏偏要把一些極度個(gè)人化的、瑣碎的、甚至是游戲性的主題——例如身體和性——與“民族寓言”聯(lián)系起來(lái)呢。為了更具體地闡明這一特點(diǎn)，本文選取一個(gè)片段進(jìn)行分析和解讀，旨在展示作家在身體政治與國(guó)族象征之聯(lián)系的層面上是如何進(jìn)行跨界書(shū)寫(xiě)的，進(jìn)而透視出作者對(duì)“民族寓言”這一現(xiàn)代性的產(chǎn)物的嘲弄、顛覆和消解，從而最終超越傳統(tǒng)意義上的“移民文學(xué)”。

所以，我也忽然想到，對(duì)于我“門戶開(kāi)放”后狂躁不安的身體而言，大布魯斯也許正是我所期待的那把珠聯(lián)璧合的鑰匙……我打開(kāi)門時(shí)，外面是清冷的讓我分外熟悉的月色。他披著那一身月色，就像是從夢(mèng)里走來(lái)的，先是緊緊抱住我，接著又唱詩(shī)一樣地對(duì)我說(shuō)：“……哦，石玉，可憐的罪人啊，我是來(lái)履行我的責(zé)任為你救贖的。敞開(kāi)吧，the forbidden lady，敞開(kāi)吧，敞開(kāi)你的大門，我要為你播下文明的種子……

大布魯斯是小說(shuō)中一個(gè)重要的文化象征符號(hào)，他是中國(guó)女人主動(dòng)邀請(qǐng)進(jìn)入的殖民者和拯救者，是他幫助石玉到美國(guó)，是他的國(guó)家——美國(guó)讓石玉門戶大開(kāi)，是他的男性強(qiáng)悍讓石玉墮入欲望癲狂。這個(gè)西方殖民的符號(hào)在中國(guó)東方女人的“幽閉”到“開(kāi)放”的過(guò)程中起到重要的作用。與之相對(duì)照的兩個(gè)中國(guó)男人，常道的先天“弱小”表征著民族生命力的退化、乃至衰微引起的身體畸變;吳源的后天“萎頓”，則隱喻著中國(guó)官人被官場(chǎng)政治文化從精神到肉體的有形戕害，是政治空間對(duì)人性的異化。如此羸弱的兩個(gè)中國(guó)男人，怎能滿足石玉的壓抑許久的欲望呢，遑論生命困境地拯救了。“在西方對(duì)東方的政治軍事殖民的歷史結(jié)束后，西方男人如大布魯斯，則通過(guò)對(duì)東方女人的身體殖民實(shí)現(xiàn)了新的文化和經(jīng)濟(jì)殖民。”[5]可以說(shuō)石玉被播下文明種子的“身體”是殖民統(tǒng)治、殖民欲望和殖民制度的象征，用愛(ài)德華·薩義德的說(shuō)法，單一文化主義，這些理念支撐著西方“文化統(tǒng)治”的傳統(tǒng)。然而被拯救之后的石玉身體是否孕育“文明”呢？石玉在經(jīng)歷了大布魯斯之后，陷入魔性的空洞深淵之中，她開(kāi)始用粗大之物進(jìn)行自慰，常?；孟敫叽蠼涯腥?，甚至去街上找年輕粗壯的黑人流浪漢，最終身體血崩。可見(jiàn)石玉的“身體”并不能代表西方文化的經(jīng)驗(yàn)主義、理想主義的純粹、先進(jìn)和固定不變，反而是殖民者文化自相矛盾、雜亂易變的有力表征，更是石女對(duì)西方文化根基和文化權(quán)威的反叛，石玉的身體甚至為被殖民地提供了反殖民的模本。所以作者對(duì)石玉“身體殖民”的“模仿性的再閱讀”換言之就是對(duì)它的顛覆：“那種在具有權(quán)威力量的文化傳統(tǒng)中充滿的矛盾構(gòu)成了一種顛覆的形式。”[6]與其說(shuō)《紫禁女》是對(duì)詹明信“民族寓言”觀的回應(yīng)，不如說(shuō)是對(duì)后者的“戲仿”，從這意義上，盧新華提供的實(shí)際是一個(gè)個(gè)人化、片段化和戲仿化的“反民族寓言”。

三

中國(guó)/異國(guó)的彼此型塑是“跨界書(shū)寫(xiě)”不可或缺的一部分，它是一次有效地確立自我認(rèn)同的方式。然而中國(guó)是后發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家，在西方“他者”鏡像中，總是意味著一個(gè)被塑造的身份，民眾的自我認(rèn)同不僅不能取決于自身，甚至他們和他們關(guān)于自我的想象是在另一個(gè)異國(guó)空間里被規(guī)定的，于是自我認(rèn)同必然出現(xiàn)無(wú)法斷裂的“斷裂性焦慮”。而1990年代以來(lái)新移民小說(shuō)以“世界公民”身份來(lái)對(duì)國(guó)族“跨界書(shū)寫(xiě)”，實(shí)質(zhì)是我們?cè)噲D戰(zhàn)勝空間焦慮、征服空間的文化想象。然而，在消費(fèi)主義的語(yǔ)境中，國(guó)族的鏡像又變成一種“自我殖民”的奇觀，加之其失去啟蒙或者革命敘事的價(jià)值承托，國(guó)族的文化訴求因此變得任重道遠(yuǎn)。例如有學(xué)者警覺(jué)地批評(píng)到刻意追求“東方獵奇式寫(xiě)作”的“自我殖民”傾向[7]，造成了某種消極的影響;“種種簡(jiǎn)單化、扭曲性的想象……對(duì)華人內(nèi)部文化生產(chǎn)中自我形象的塑造產(chǎn)生了不容忽視的影響，一些作家已然披戴著西方的服飾將東方世界自我戲劇化、歪曲化地展示在西方面前”。[8]等等，所以殖民主義所制造的空間級(jí)差憑借著“愛(ài)情”、“性”、“欲望”等消費(fèi)符碼順風(fēng)流傳，像附著在浮塵上的“病毒”無(wú)時(shí)無(wú)刻不在損害著我們健康的肌體，這也是應(yīng)該引起我們警醒思考的。然而“第三空間”視域下的再閱讀，變換視角，意外發(fā)現(xiàn)這種以西方文化為中心的文化本身就構(gòu)成了顛覆的形式，因此對(duì)這種文化的重復(fù)或模仿也具備了一定的顛覆力量。

這些“跨界書(shū)寫(xiě)”的作家之所以追求世界化的身份定位，是因?yàn)樗麄兊哪抗庖巡辉僦欢⒆∽约旱淖迦嚎臻g，而是從本民族出發(fā)，跨越本民族的文化與傳統(tǒng)樊籬，開(kāi)始關(guān)注“混雜的”其他民族，并將自身融入其中，從而淡化國(guó)族空間意識(shí)，放眼全球，胸懷世界，在一種新生成的“第三空間”中講述他們與異國(guó)的關(guān)系。在這個(gè)問(wèn)題上，可能有人會(huì)責(zé)備他們單純只對(duì)“世界性”的追求，而忽略了對(duì)“民族性”和“地方色彩”的重視，其實(shí)這是一種不必要的誤解。本尼迪克特·安德森在《想象中的群體》認(rèn)為民族脫胎于超越民族之上的文化系統(tǒng)，并在與這個(gè)文化系統(tǒng)的對(duì)抗中才能得以生存。巴巴在《民族與敘述》中指出，所有的民族性都是被敘述化了的，是一個(gè)被塑造的“形象”或者“幻象”，它產(chǎn)生于競(jìng)爭(zhēng)中的各種文化成分的相交與“混雜”。因此跳出單一文化主義拘囿，民族的才是世界的，民族性永遠(yuǎn)是一座使作品走向世界的橋梁，作家只有從民族的和具體文化的視點(diǎn)討論普遍的世界性、人性的問(wèn)題，他（她）的作品才會(huì)有更深刻、更寬廣的表現(xiàn)力?！白杂X(jué)地將本民族納入世界圖景之后，世界不再如同遙遠(yuǎn)的彼岸。相反，我們民族已身在其中，部分地決定著世界的面貌。一個(gè)民族的升降沉浮，必將或微妙或明顯地調(diào)整與世界其他民族的關(guān)系，從而使世界格局有所改變。因此，民族值得關(guān)心，人類同樣值得關(guān)心，并且這兩者之間構(gòu)成了相互促進(jìn)與相互制約的關(guān)系。這并不意味世界的不同民族將統(tǒng)一于一個(gè)權(quán)威的價(jià)值觀體系，而是意味著不同價(jià)值觀的沖突將在更大的世界范圍內(nèi)得到說(shuō)明?！盵9]我認(rèn)為這些作家的“世界公民”身份定位和“間性協(xié)商”寫(xiě)作態(tài)度是開(kāi)放的、積極的，他們是目光遠(yuǎn)大的，是對(duì)自身、民族及本族文化的超越。

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