日本神祇信仰下巫女至藝伎的歷時性研究

吳庭　徐德明

摘 要：日本藝伎是日本傳統(tǒng)文化活動的載體，其產(chǎn)生的源頭可溯于古代社會以前的巫女。文章以日本民族宗教——神道的神祇信仰為切入點，對藝伎進(jìn)行歷時性研究。將藝伎產(chǎn)生、發(fā)展分為4個歷史時期，即古代社會以前的時代、古代、中世時代、江戶時代，據(jù)此來考察、分析藝伎在不同時代的雛形。從而探討藝伎是經(jīng)巫女、女官、“白拍子”、“アソビメ”、“遊女”、“踴り子”發(fā)展而來的。

關(guān)鍵詞：日本藝伎；神祇信仰；巫女；女官；白拍子

中圖分類號：K313 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2458（2015）01-0055-08

神道是日本獨特的宗教，它是融合其它宗教后而成的?！吧竦馈泵Q正式使用始于6世紀(jì)，最早見于文字是在《日本書紀(jì)》中的“天皇信佛法、尊神道”。神祇信仰主要是指；古代的人們對天地神靈抱有的樸素信仰，這種信仰的產(chǎn)生比作為宗教的神道的形式更加自然、歷史更加古老，也被定性為“基層信仰”。而“基層信仰”則代表了依賴祈愿占卜、信仰奇跡咒術(shù)等具有地域性民間性的觀念領(lǐng)域[1]。緣此，神祇信仰并不完全等同于神道，它先于神道而存在，可以理解為神道的基礎(chǔ)之一。另外，巫術(shù)的產(chǎn)生是基于原始社會低下的生產(chǎn)水平，造成人們認(rèn)識自然水平的低下，從而把遇到的不解之象歸結(jié)于鬼神的結(jié)果。巫術(shù)就是在這個基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的，巫術(shù)的“表演者”即巫師。緣于日本在古代社會結(jié)束之前的原始社會制度，在“鬼神”面前，女性被寄予更高的期待。女性巫師之稱的巫女深深影響了日本人的信仰。《三國志·魏志·倭人傳》被認(rèn)為是最早記錄日本巫女的文獻(xiàn)。在《魏志·倭人傳》中記載了當(dāng)時日本列島有個實力強(qiáng)大的邪馬臺國，而此國的國王便是女性，她叫卑彌呼。卑彌呼能“事鬼道，能惑眾”，也就是卑彌呼會巫術(shù)，是為巫女。此外，日本最古的文學(xué)作品《古事記》和日本留傳至今最早的正史《日本書紀(jì)》中都記載了天宇受賣命女神（《日本書紀(jì)》中稱為天鈿女命）為引出天照太神而展示“歌舞”的記載。

“天宇受賣命以天香山的日影蔓束袖，以葛藤為發(fā)鬘，手持天香山的竹葉的束，復(fù)空桶于巖戶之外，腳踏作響，狀如神憑，胸乳皆露，裳紐下垂及于陰部。于是高天原震動，八百萬眾神哄然大笑?！?/p>

“手持天香山的竹葉”、“ 腳踏作響”等就是描繪天宇受賣命展現(xiàn)的巫術(shù)形象?！靶厝榻月?，裳紐下垂及于陰部”更是道出了其性別乃女性。天宇受賣命是一位女巫。因其被認(rèn)為是一位神，巫女與神聯(lián)系緊密?！坝谑歉咛煸饎?，八百萬眾神哄然大笑”，借此眾神將天照大神拉出，而使天地恢復(fù)光明，也可窺知神祇信仰下巫女在日本民族的作用之大。

日本藝伎被譽(yù)為日本傳統(tǒng)文化活的載體，其產(chǎn)生的的真正源頭不是始于江戶時代，而可溯于有稻耕農(nóng)作的繩文時代。日本歷史學(xué)者石田一良曾把日本神道喻作為“偶人”，并把日本各個歷史時期的神道思想的發(fā)展、變化，形象地認(rèn)為是“偶人”不斷地“更換衣裳”。其實，日本藝伎在定格為藝伎之前的漫長歷史中，也恰似“偶人”一樣，不斷地“更換衣裳”而成的，這里的“偶人”之始就是“巫女”。

一、古代社會以前的巫女

繩文時代（約12 000年前—前3世紀(jì)）是日本舊石器時代進(jìn)入新石器時代的時期。而舊石器時代末新石器時代初被認(rèn)為是神道的淵源時期，也是日本神祇信仰進(jìn)一步發(fā)展的時期?！霸诰嘟窦s1萬年前至約公元前3世紀(jì)的繩文時代的數(shù)千處遺址中，發(fā)現(xiàn)了許多祭祀遺跡和原始信仰的用具，表明繩文時代已經(jīng)存在原始神信仰……[2]”。道原始神道主要起源于三個方面的崇拜：自然現(xiàn)象神靈、自然物神靈、祖先神靈。此處的自然現(xiàn)象神靈是指風(fēng)云雷電等，自然物是指山川草木等。在古代日本祭祀、信仰的神靈號稱有“八百萬之眾”，由此可見神靈之多。另外，神祇信仰本身包括“祈愿占卜、信仰奇跡咒術(shù)”等巫術(shù)領(lǐng)域。而巫術(shù)和祭祀被認(rèn)為是原始神道的“中核”。據(jù)《魏志·倭人傳》記載，“倭人死時‘停喪十余日，當(dāng)時不食肉，喪主哭泣，他人就歌舞飲酒”；“ 當(dāng)他們要做出重大決定時，‘輒灼骨而卜，以占吉兇，先告所卜，其辭如令龜法，視火坼占兆[3] ”，很顯然這些都是巫術(shù)活動，被認(rèn)為是日本神道的原始形態(tài)。其實，此處的倭人對親人的死后，喪主的哭泣，他人的載歌等現(xiàn)象，都可以理解為對親人的一種思念、追悼，進(jìn)而演化成為一種原始神道信仰：對祖先神力的崇拜。而巫術(shù)活動的“表演者”就是巫女。進(jìn)入彌生時代（前3世紀(jì)—3世紀(jì)）后，隨著水稻耕作的發(fā)展，水稻耕作和農(nóng)耕儀式漸進(jìn)成為祭祀活動的主要內(nèi)容。當(dāng)然，這些祭祀活動都有巫女的參加。

在日本古代之前，女子成年后就具有巫女的資格。那時的人們認(rèn)為：家里的女兒成年后，就獲得了侍奉自家神靈的巫女資格。此處的神靈既包括祭祀活動中的神靈，也包括對祖先崇拜而來的神靈。她們不時地聆聽神靈的神諭，并負(fù)責(zé)把這些神諭傳達(dá)給家人，從而確保家人的富貴平安。為此，她們也要舉行巫術(shù)活動。例如，在家人要出遠(yuǎn)門時，為了祈禱他們平安無事，就在他們衣服上系上有自家神靈的串珠繩在男性的衣服上。再者，作為履行巫女資格的義務(wù)最重要的事情就是在舉行集團(tuán)祭祀活動的晚上，她們要迎接來家的賓客，并與其共枕一夜，在天還未亮起前送別賓客。這樣做是緣于那時人們有這樣一種原始神祇信仰：為了確保家人富貴平安，就應(yīng)該在祭祀活動的夜晚，好好侍奉從遠(yuǎn)處來村莊的賓客。不僅要給賓客提供盛宴，用“歌舞”娛樂，有時還要從本村莊中選出才色兼?zhèn)涞呐耘c賓客共枕一夜。這樣做也正是堅信，女性是家族里侍奉神靈的巫女，才色兼?zhèn)涞呐赃€是集團(tuán)中侍奉神靈的巫女，通過侍奉賓客，她能將平日侍奉神靈而得的“魂”贈與賓客。因為那時的人們認(rèn)為人類的活力根源就在于“魂”，如果能夠把“魂”保存在體內(nèi)，人就會健康，若從身體中離開而沒有獲取，那就會死亡，所以為了給“衰弱”的“魂”注入活力，就需要把其它的“魂”吸進(jìn)身體。像這樣，保存在體內(nèi)之“魂”就稱作“マシズメ（鎮(zhèn)魂）”即“?；辍?，吸收的“魂”就稱作“タマフリ（魂振）”即“吸魂”。賓客之所以能夠獲得巫女提供的“魂”，是源于賓客的到來就是帶來農(nóng)耕豐收的一個證明，說明賓客履行了去年為集團(tuán)帶來農(nóng)耕豐收的約定。為集團(tuán)帶來了農(nóng)耕豐收就是因為賓客為集團(tuán)提供了本身的“魂”，為此，賓客要獲取其它“魂”以便延續(xù)，而這個“魂”就是通過與巫女共枕一夜來獲得。通過共枕一夜不僅獲得到了“魂”，而且也更新了約定，從而又能祈禱明年的農(nóng)耕豐收。這樣，賓客被那時的人們信奉為一位神。同時，賓客還被認(rèn)為是一位祖先之魂在死后被聚集的神。從而賓客也被賦予是實現(xiàn)其子孫的幸福而來村莊的神。賓客在來村莊前要禁欲、凈身，只有這樣才能獲得神的資格。在祭祀活動的當(dāng)天夜晚，女性家里只留妻子或女兒一人在家，其他家人都外出。而賓客披著蓑笠扮成神敲開家門。侍奉賓客的女性必須是干凈的“處女”，但這不是指身體上的，而是只是信仰上的，與有無丈夫無關(guān)。

以上就是古代以前巫女所扮演的一種角色，是在神祇信仰下的一種角色。她們聆聽神諭，保家人富貴平安；侍奉賓客，祈集團(tuán)“五谷豐登”?；谖着浴案栉琛眾蕵焚e客，且共枕一夜，不難看出“歌舞”、“性”的特征已出現(xiàn)。巫女是藝伎的原始源頭。

二、古代社會中的女官

668年中大兄皇子即位，是為天智天皇。其結(jié)合本國的國情，引進(jìn)唐朝體制，制定了律、令，建立律令制社會。律令制是日本古代社會的基本特征之一。隨著701年制定的大寶律令，標(biāo)志著古代國家的律令體系初步確立和律令制國家的形成。奈良時代（710年—794年）后，進(jìn)入平安時代（794年—1192年），律令制開始崩潰，但王朝文化興起。在這個時代，繼承之前巫女資格的是在宮廷中服務(wù)的女官（日語稱“女房”）。此處的女官一方面是指在日本古代社會中，于宮廷或王公貴胄中任職的女性官員的稱呼。女官掌管宮中的宮中事務(wù)、王公貴胄的府中事務(wù)。其中的優(yōu)秀代表，如，代表王朝女性文學(xué)先驅(qū)的小野小町、《枕草子》的作者清少納言、《源氏物語》的作者紫式部等。女官深深滲透于此時的王朝生活中。女官的另一方面是指祭祀天皇祖神—天照大神的“齋王”?！褒S王”是祭祀天照太神的王女。“齋王”的居所是“齋宮”?！褒S王”是由女皇室成員擔(dān)任，但并不是任何女皇室成員都有資格。成于905年的《延喜式》中記載：

“凡天皇即位者，定伊勢太神宮齋王，仍簡內(nèi)親王未嫁者卜之。若無內(nèi)親王者，依世次，簡定女王卜之[4]?！?/p>

可知，“齋王”是通過占卜的方式首先從未嫁的內(nèi)親王中卜之，“若無內(nèi)親王者，依世次”，再占卜其他王女。這樣，女官也與神、巫術(shù)自然地串在一起。

古代社會以前巫女是“聆聽神諭，保家人富貴平安；侍奉賓客，祈集團(tuán)“五谷豐登””。而在古代社會里，隨著社會的進(jìn)步，巫女在此時不僅角色發(fā)展成為女官，其時代使命也出現(xiàn)了變化。這種變化的主要體現(xiàn)是：通過擁有“才華橫溢”的女官來增加天皇（神）的“威力”。天皇具備的這種“威力”可以理解為“大和魂”?！按蠛突辍倍嘀笐?zhàn)爭中主體的英勇善戰(zhàn)，但是其本意是指天皇具有治理大和國的非凡能力。女官任職于宮中、王府，掌管宮中的宮中事務(wù)、王公貴胄的府中事務(wù)。她們都是為天皇治理國家服務(wù)的。在這一點上，和古代社會之前巫女的“聆聽神諭，保家人富貴平安；侍奉賓客，祈集團(tuán)“五谷豐登””有著“異曲同工”之妙。另一方面，女官在掌管宮中的宮中事務(wù)、王公貴胄的府中事務(wù)中，也讓各自的主人（男性）獲得了“大和魂”。反過來，作為主人，獲得“大和魂”就意味著具備迷倒女性的“威力”，從而也給當(dāng)時的女官文化平添了幾分“好色”，女官也孕育了“好色文化”。女官中的“齋王”則是肩負(fù)著祭祀祖先神、聆聽神諭的的職責(zé)。將從祖先神那獲得的“魂”奉予天皇，從而進(jìn)一步增強(qiáng)天皇的“大和魂”。故朝廷會敕令各國選拔優(yōu)秀的女性到宮中、府中任職，從而慢慢造就了古代社會的女官文化。而這種女官文化也有很明顯的時代特征，那就是高雅、有才、“好色”。這也是藝伎在古代社會中的特征。

三、中世社會 的“白拍子”、“アソビメ”

隨著平安朝后期戰(zhàn)亂的盛行，古代社會日漸崩潰，王朝時代逐步開始終結(jié)，古代社會以前神祇信仰下巫女的代表—女官開始淡出視線，

被此時的「白拍子」所繼承。“白拍子”本是歌舞的一種類型，也指表演歌舞的藝人。而此處的“白拍子”是指女扮男妝，穿禮服、戴黑漆帽、佩太刀、表演歌舞的舞姬。因為朝代更替，戰(zhàn)亂頻繁，她們流竄于交通要道，用歌舞來營生。而后，也有兼賣身者，被稱為“アソビメ”。“アソビ”原指“?；辍保ā哎蕙伐亥幔ㄦ?zhèn)魂）”）、“吸魂”（“タマフリ（魂振）”）的技能。此處的“保魂”、“吸魂”和古代社會以前巫女的“保魂”、“吸魂”具有相似的功能，此功能是神祇信仰下在新時代的一種體現(xiàn)。為了“吸魂”，“アソビメ”先通過鳴弦、舞蹈來招“神魂”，并通過跳舞蹈的方式讓獲得的“神魂”不離開。她們在為客人歌舞表演之外，她們也將獲得的“神魂”通過賣身的方式獻(xiàn)于客人。此處的賣身，與前面論述古代社會之前，巫女與賓客通過共枕之事，讓賓客獲得“魂”是類似的。但是在古代社會，緣于女官的高雅以及基于王朝社會的性質(zhì)，因女官而孕育的“好色文化”不僅不是女官的“好色”，而是造就男性的“好色”。而此時之所以稱呼賣身，這是因為進(jìn)入中世社會后，外來佛教本土化程度越來越高，而古代社會因為時間上吸收外來宗教相對來說并不長，一定程度上受宗教戒律的束縛較強(qiáng)；再者，受神祇信仰下神道的影響，日本就更重視“天つ罪”、“國つ罪”意識。

經(jīng)巫女、女官發(fā)展而來的“白拍子”在中世繼續(xù)扮演著重溫、喚醒王朝文化的使者。而晚于“白拍子”的“アソビメ”，在接過“白拍子”的棒后，成為神祇信仰下巫女的傳承者。元龜天正（1570年）以來，緣于戰(zhàn)爭，戰(zhàn)士移動頻繁，“アソビメ”也隨軍移動，她們?yōu)槭勘硌莞栉?、寬衣解帶。安土桃山時代（1573年—1603年）末期由于“アソビメ”的大量聚集，在京都，在征得當(dāng)時的當(dāng)政者—豐臣秀吉的允許后，有人經(jīng)營了類似后來茶屋的店鋪。

歷經(jīng)“白拍子”而來的“アソビメ”，仍然是在神祇信仰的旗號下，以歌舞演奏、賣身為時代特征。

四、江戶時代的“遊女”、“踴り子”、藝伎

關(guān)原之戰(zhàn)后，德川家康成為真正的霸主，而于江戶成立德川幕府。中世的“アソビメ”也隨之云集江戶，在江戶城附近的日本橋，建造了跳“幸若舞”、“念仏踴り”的棚屋。她們被德川家的武士以及流浪武士所喜愛。此時社會上又產(chǎn)生了脫胎“アソビメ”的“遊女かぶき”，因為“遊女かぶき”明目張膽地既賣藝又賣身而集聚了很高的人氣。加上當(dāng)時社會上橫行霸道的流浪武士和被德川幕府招撫后又心懷不滿的旗本、隨從與“遊女かぶき”交往甚密，故德川幕府對“遊女かぶき”實施了監(jiān)督。之后，為了更好地維護(hù)社會治安，便于管理“遊女かぶき”，德川幕府就將她們集中到吉原。之所以集中于一處，是緣于德川時代是以林家的儒學(xué)為宗，對賣身之事有所顧忌，從而集中于吉原。根據(jù)幕府規(guī)定，其它地方是禁止賣淫的，若在其他地方發(fā)現(xiàn)有賣淫，就抓進(jìn)吉原。被集中到吉原的“遊女かぶき”被稱呼為“遊女”。于此，在中世社會傳承神祇信仰的“アソビメ”又將使命交給了“遊女”。

1617年吉原作為江戶唯一的花柳街巷而得到政府的認(rèn)可。在獲得認(rèn)可之前，吉原的負(fù)責(zé)人莊司右衛(wèi)門與幕府約法三章：

“客を一日以上留め置かない、

拘引による人身売買を防ぐべく監(jiān)視する、

幕府に対する謀反人の検挙の実行”[6]。

可以看出這些規(guī)定主要是為了幕府更好地管理吉原，打擊謀反之人。這也是吉原的成立的背景之一。其實，德川幕府成立吉原還緣于當(dāng)時由“アソビメ”發(fā)展而來的“遊女かぶき”已“蔚然成風(fēng)”，再加上較穩(wěn)定的社會環(huán)境有利于古代文化的凝練、發(fā)展。當(dāng)然，神祇信仰下的巫女、女官、“白拍子”、“アソビメ”所載的文化更是古代文化在當(dāng)下發(fā)展的奇葩?！斑[女”在吉原習(xí)古典教養(yǎng)，其在吉原室內(nèi)的布局也盡量模仿之前的女官。她們有藝能指導(dǎo)者，這些指導(dǎo)者就是半僧半俗的遁世者（如，“連歌師”、“俳諧師”、“絵師”），這些遁世者不像戰(zhàn)亂較頻繁的鐮倉、室町時代一樣隱居著，而是走進(jìn)了吉原等花柳巷街來“說教”。遁世者擁有淵博的知識，有的甚至獨具技藝之長。這些遁世者在后來，有的發(fā)展成“[7]幇間”。通過遁世者，“遊女”在更大程度上繼承了巫女、女官、“白拍子”、“アソビメ”中的歌舞藝能、才干、高雅等特性，這也進(jìn)一步奠定了后來藝伎的高貴血統(tǒng)。

1657年，在吉原成立40年后，因大火吉原被遷移至淺草，也就是后來的新吉原。作為遷移到新吉原的條件就是可以夜間營業(yè)。從而，此時的新吉原與之前古代社會前巫女晚上侍奉賓客的形式更接近了。此外，古代社會之前巫女通過侍奉賓客，帶來集團(tuán)“五谷豐登”的形式，在江戶時代，“遊女”招待客人，就是發(fā)展為得到貨幣這種形式?！斑[女”通過侍寢等途徑為客人提供“魂”，因為她們也是神祇信仰下的繼承者。她們聆聽神諭，被認(rèn)為是神意的傳遞者，她們也集攏了 “魂”。再者，作為“遊女”的回禮，“遊女”有時也會給客人象征神靈依附之物的仙山盆景?？腿藦摹斑[女”那并不是為了獲得“遊女”的身體，而是為了體驗古代之前一直以來的神祇信仰。所以在后來不管是武士、商人、抑或是百姓都競相作為客人前往花柳巷街體驗神祇信仰。這也可以理解為藝伎延續(xù)至今的原因之一。

另外，在“遊女かぶき”被編入吉原成為“遊女”后，當(dāng)時社會上也存在著無拘無束的妓女（日語稱“浮かれ女”），她們集聚在隅田川邊上的深川扎根，她們吸收傳來的新樂器—三味線。此外，在進(jìn)入元祿年間后，在歌舞伎的周圍，出現(xiàn)了一些模仿歌舞伎的年輕裝扮、藝能的姑娘，她們被稱為“踴り子”?！佰xり子”多被大名、旗本招進(jìn)府邸進(jìn)行表演，從而博得了較高的人氣。她們梳著島田髻，穿著充滿男性魅力的長袖和服，并以此為賣點，這點和中世的“白拍子”一樣。同時，因她們表演的內(nèi)容也盡力模仿當(dāng)時盛行的歌舞伎，而且若有需要她們也賣身，這樣就和中世的“アソビメ”扮演了類似的角色。這樣一來也就堂而皇之地侵犯了吉原“遊女”的利益而遭到幕府的打擊。再者，在“踴り子”中出現(xiàn)了一位非常擅長三味線的人，她叫菊彌。因為幕府的打擊，她被迫逃到了妓女集中的永代島，從而在永代島吸引了好多慕名而來的客人，從而造就了此處的繁華。被幕府打擊的“踴り子”也匯聚于此，并在此處扎下了根。她們也慢慢地都將三味線作為本行的技能。就這樣，始于妓女中的三味線也慢慢成為了“踴り子”的道具。

在幕府的歷次嚴(yán)打中，大量妓女、賣身的“踴り子”被陸續(xù)抓進(jìn)吉原。從此她們也與“遊女”并列成為中世社會“アソビメ”的繼承者并相互融合著。因為她們混跡于社會，因而具有吉原“遊女”所未有的“野生”魅力，這些“野生”魅力主要是指她們掌握了好多吉原“遊女”沒有的技能?！斑[女”雖在遁世者的指導(dǎo)下琴棋書畫樣樣通，也習(xí)得眾多古典教養(yǎng)，再加上“遊女”的顧客大多是教養(yǎng)較高的武士等貴人，她們也被認(rèn)為是中世“アソビメ”在江戶時代最早的繼承者，但是被抓進(jìn)吉原的這些妓女、賣身的“踴り子”仍獲得較高的人氣。再者，這些妓女、賣身的“踴り子”也積極主動地吸收、學(xué)習(xí)“遊女”的各項技能。隨著這些后來者的壯大，吉原的“遊女”越來越少。再者因“遊女”不思進(jìn)取，其技能水準(zhǔn)也開始下降，“遊女”越來越不受大眾歡迎，而她們又被囿于吉原內(nèi)，未吸收當(dāng)時人氣甚高的歌舞伎，且當(dāng)時的顧客層隨著商業(yè)的發(fā)展開始慢慢增加了町人階層，吉原“遊女”越來越不得勢。另一方面，被抓進(jìn)吉原的妓女、“踴り子”卻因盛行三味線等當(dāng)時流行的技能，且積極吸收歌舞伎的元素而越來越受歡迎。在吉原內(nèi)，最成功吸收歌舞伎的是“踴り子”。最終，于明和5年（1768年），在吉原，“踴り子”就不再稱“踴り子”，而稱作[8]女藝伎（日語稱“女蕓者”）。為此，中世社會“アソビメ”的最早繼承者“遊女”，隨著女藝伎在吉原的進(jìn)一步發(fā)展，日益受到到女藝伎的擠壓。從而也使吉原女藝伎與“遊女”的搶客之戰(zhàn)持續(xù)發(fā)酵中。在1779年首次出現(xiàn)了藝伎監(jiān)督所（日語稱“見番”）。監(jiān)督所的成立就是為了調(diào)停女藝伎與“遊女”之戰(zhàn)而設(shè)的。調(diào)停的結(jié)果是，女藝伎只能賣藝不能賣身，賣身是“遊女”的特權(quán)，并對只賣藝不賣身的藝伎進(jìn)行登記管理，以確保她們的利益。監(jiān)督所若發(fā)現(xiàn)登記的女藝伎有賣身行為將會受到除名等懲罰。由此，女藝伎被認(rèn)定為吉原藝人，且作為一支新生力量獲得在其它煙柳花巷營業(yè)的許可。從此吉原藝人也被稱為吉原藝伎或藝伎。從監(jiān)督所的監(jiān)督制度以及藝伎的穿著打扮都體現(xiàn)了藝伎對性的拒絕。這些規(guī)定、打扮所體現(xiàn)的形象，以及三味線最終成為藝伎的標(biāo)志性道具等方面都使藝伎獲得了很大的發(fā)展。另一方面，雖然吉原“遊女”獲得了賣身的特權(quán)，但是“遊女”仍擺脫不了時代洪流的沖刷，慢慢衰落下去。而此時的藝伎因是“踴り子”發(fā)展而來，且她們在被抓進(jìn)吉原后不僅保留了許多除不能買身外的“野性”技能，也始終如吉原初期“遊女”一樣，習(xí)古典修養(yǎng)，不斷提高自己的各方面修養(yǎng)，藝伎最終取代“遊女”成為江戶時代“アソビメ”的繼承者。

不難得出，江戶時代藝伎的主要特征是憑擅藝而買藝，但不賣身。這也就是一直延續(xù)至今的藝伎。從此，在神祇信仰下，始于巫女，終成日本傳統(tǒng)文化活的載體—藝伎宣告成立。

五、結(jié)語

“手抱三弦上畫樓，低聲拜手謝纏頭。朝朝歌舞春風(fēng)里，只說歡娛不說愁”。是清末駐日公使參贊黃遵憲所作的一首關(guān)于藝伎的詩。不難看出“侍酒筵業(yè)歌舞”乃藝伎的職業(yè)特點。但是不可否認(rèn)，時至今日，于藝伎人們?nèi)耘f將其與性緊密聯(lián)系在一起，而給藝伎蒙上了一層厚厚的面紗。文章以日本民族宗教—神道的神祇信仰為切入點，將藝伎產(chǎn)生、發(fā)展分為四個歷史時期，即古代社會以前的時代、古代、中世時代、江戶時代，據(jù)此來考察、分析藝伎在不同時代的雛形。藝伎是經(jīng)巫女、女官、“白拍子”、 “アソビメ”、 “遊女”、 “踴り子”發(fā)展而來的。藝伎在不同時代的雛形雖有不同的特征，但是繼承、發(fā)展是巫女最終成為藝伎的不變旋律。如，起于巫術(shù)的“歌舞”，自產(chǎn)生于古代社會以前便繼承、發(fā)展至今。而神祇信仰下起著“吸魂”方式的“性”，在歷經(jīng)不同時代的洗禮后，最終在藝伎“成型”之前終結(jié)使命，成為神祇信仰下藝伎延續(xù)的一種古代情結(jié)。始于古代社會之前的巫女，因其“聆聽神諭，保家人富貴平安；侍奉賓客，祈集團(tuán)‘五谷豐登”而初步奠定了藝伎的高貴；歷經(jīng)古代，更給藝伎鍍上了一層層熠熠之金，那是“治國鑄魂”之能，而使藝伎顯示出了高雅、才干；時而戰(zhàn)亂的中世，雖飽受戰(zhàn)亂之摧，仍蜿蜒前進(jìn)；進(jìn)入享有“日本文藝復(fù)興”之譽(yù)的江戶時代，沉淀后的各種文化爭相競放，藝伎也不甘示弱，在高雅、才干的底色之下，最終孵化成型。

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[ 責(zé)任編輯 李 穎 ]