民族器樂視野里的葫蘆絲藝術(shù)

劉健

摘要：本文從民族器樂藝術(shù)宏觀的角度對葫蘆絲的形制、律制、演奏技巧、標題、板式結(jié)構(gòu)等五個方面進行了探討，并總結(jié)了葫蘆絲及其音樂在這五個方面的屬性?？梢钥闯?，作為一件少數(shù)民族樂器，與其他的民族樂器有著很多的共性特點，而這些共性特點也恰恰反映出了葫蘆絲藝術(shù)的個性化。

關(guān)鍵詞：葫蘆絲 形制 律制 技巧 寫意性 板式

近年來葫蘆絲成為民族樂器中普及很快的一種樂器，人們熱衷于葫蘆絲學習和演奏的同時，也在葫蘆絲理論研究方面取得了一定的成就，主要表現(xiàn)在葫蘆絲演奏理論、教學理論、作品分析理論等諸多方面。理論研究是一個枯燥乏味的工作，它需要研究者們除了具備深厚的演奏功底，還需要具備豐厚的知識儲備和孜孜不倦的探索精神，如何從理論的高度及科學的方法對葫蘆絲理論進行研究涉及學科建設(shè)性的問題，理論研究的目的是為了更好的指導實踐，因此，理論研究必須具備科學性、實用性才能對實踐有指導意義。筆者從民族樂器學的角度入手，使葫蘆絲與其他同宗或不同宗的樂器進行觀照，找出它們之間外在的、內(nèi)在的聯(lián)系，從民族器樂的視野中對葫蘆絲為中心進行關(guān)聯(lián)研究。

一、形制上的“匏竹”兩重性

始于周代的樂器分類法“八音”是我國最早的樂器分類法，它從制作材料的角度比較系統(tǒng)的、科學的將樂器歸屬于八類，即金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類，其中“匏”的解釋就是葫蘆的意思，當時這一類的代表性樂器是笙、巢、和、竽?！爸瘛鳖悩菲饔泄}、簫等包括后世的竹笛。從傳統(tǒng)葫蘆絲的制作材料上看，主要是葫蘆和竹子，和“匏”、“竹”類樂器一樣取自天然材料。葫蘆一般選擇云南生長的葫蘆，由于氣候、土壤等原因，云南的葫蘆壁厚，質(zhì)量較好，無論在葫蘆上雕刻圖案還是鉆孔、打眼都不易開裂。竹管材料可選擇性較廣，紫竹、苦竹、鳳尾竹皆可。關(guān)于葫蘆絲的簧片，其早期的簧片是竹制的，由于使用期短，后來用響銅制作。從制作材料上去看，葫蘆絲兼具了匏類樂器和竹類樂器的共性特征，因此葫蘆絲在制作材料上具有“匏竹”兩重性。

第二個方面就是在外型上，以漢笙為例，古代的笙斗就是葫蘆，現(xiàn)在西南少數(shù)民族中流傳的葫蘆笙還是以天然葫蘆為主。其次是簧片，笙與葫蘆絲都是自由簧發(fā)音，笙是一管一簧，簧片大而厚，成長方形，簧舌與簧片無夾角，用綠石漿涂之以免漏氣，以音珠多少來定音。葫蘆絲的簧片小而薄，簧舌頭尖尾寬，與簧面成一定角度。第三，笙是一管一音，靠音窗發(fā)聲，葫蘆絲主管與笛、簫相似，一管多孔，因此葫蘆絲與匏竹類樂器在外型上也具有兩重性的特點。

二、律制上的復合性

律學是樂律學的簡稱，它集合了數(shù)學、物理聲學等多種學科門類，我國是世界律學發(fā)展最為發(fā)達的國家，我國古代音樂史在很大程度上就是以律學發(fā)展為核心的歷史，千百年來在不同的歷史時期出現(xiàn)過各不相同的律制，從先秦時代的三分損益律到漢魏南北朝時期的京房六十律、荀勖笛律、何成天的新律；宋代的十八律、琴律，直到明代朱載堉的新法密律，我國在探求十二平均律的過程中經(jīng)歷了兩千年的歷史。

就當前而言，民族樂器在制作上采取的主要是五度相生律和十二平均律兩種律制，在藝術(shù)的實踐過程中，這兩種律制各有利弊，葫蘆絲在制作時采取何種律制是一個不得不考慮的問題。五度相聲律源于三分損益法，這種律學成果記錄在戰(zhàn)國時代《管子·地員篇》一文中，即以三分益一、三分損一的方法然后隔八相生推算出相鄰五度的音階，分別為宮、商、角、徵、羽。這一種律制直接產(chǎn)生了以五聲音階為基礎(chǔ)的中國音階體系，由于我國民間音樂多采用單音織體，旋律線條比較突出，因此民族樂器在律制的采用上大都是五度相生律。十二平均律濫觴于明代朱載堉的新法密律，現(xiàn)已是世界上廣泛采用的律制，這種律制產(chǎn)生的原因主要是其他律制中的黃鐘不能還原，在旋宮轉(zhuǎn)調(diào)中不能做到自由轉(zhuǎn)調(diào)。從音分值的角度去講，十二平均律的十二個半音中，每相鄰半音的音分值為100，每相鄰全音間為200，而在五度相生律中，每半音之間的音分值為90，每相鄰全音間為204，為十二不平均律，所以在五度相生律的體系中做到自由轉(zhuǎn)調(diào)是不可能的。但是從民族音樂實踐的角度去看，五度相生律能夠更好的體現(xiàn)旋律的民族性。從當前民族樂器制作上看，完全的按照五度相生律調(diào)音有點不現(xiàn)實，因為民族樂器的發(fā)展離不開世界，要使民族器樂能夠更好的與世界接軌，不得已采用十二平均律。

葫蘆絲作為一種民族的、旋律性較強的樂器，嚴格的說應當按照五度相生律調(diào)音定律，由于當今葫蘆絲的高度發(fā)展，在演出實踐中為了便于與其他樂器的結(jié)合，也采用十二平均律制作。筆者在這里所要提出的是，為了能夠使葫蘆絲更好地體現(xiàn)民族性，在樂器的制作上應該采取一種復合型的律制，使其音分值的誤差縮減至最小，這樣既能保持葫蘆絲的原味，又能夠與國際接軌，長遠發(fā)展。

三、演奏技巧上的繼承變異性

無論哪一種樂器在演奏上都包括基礎(chǔ)和技巧兩個部分，演奏技巧好像是樂器的一張“名片”，每一種樂器的演奏特色基本上通過演奏技巧體現(xiàn)出來，葫蘆絲的演奏技巧中既有同類管樂器的通用技巧，也有向其他樂器借鑒、移植的技巧，因此就有了一種繼承、變異的特點。

吹管樂的演奏技巧基本上可分為三類，一是口類技巧，包括吐音、舌音、喉音等；二是指類技巧，包括疊音、打音、顫音等；三是氣類技巧，如氣顫音等，其中很多技巧在葫蘆絲上運用時，在借鑒的基礎(chǔ)上又有所改變，如呼舌和拔舌，這兩種技巧原屬于笙上的口類技巧，在葫蘆絲上運用時都發(fā)生了變異，笙在演奏呼舌時是呼、吸并用的，而葫蘆絲只是在呼氣時使用，由于笙的和聲因素和簧舌軟化的特點，呼與吸所發(fā)出的強度是很小的，在葫蘆絲上運用呼舌產(chǎn)生的效果不是真正的笙的呼舌效果，而是類似于舌顫音的效果，因為在運用舌顫音時發(fā)出的氣息強度才能使葫蘆絲正常發(fā)音。拔舌也是笙的技巧之一，由黑龍江籍笙演奏家唐富發(fā)明，從舌頭的運動上看，舌顫時舌頭是前后運動，而拔舌是左右運動，拔舌的氣息強度也能夠使葫蘆絲正常的發(fā)音。還有花舌的運用，這種技巧是吹管樂的常用技巧，花舌根據(jù)舌頭的振動幅度，還可細分為粗花舌、細花舌，在笙、笛、嗩吶等樂器中，這兩種花舌效果均可做到，但在葫蘆絲上運用花舌時，為了適合樂器自身的特點，一般都采用細花舌，也就是靠舌尖振動時發(fā)出的“嘟嚕”效果。

葫蘆絲在手指上借鑒來的技巧也是比較多的，如叉指顫音（又稱隔指顫音）的運用，這種技巧適合表現(xiàn)草原風格的樂曲，其效果類似于馬頭琴四度、五度的顫音，也與草原民歌多四度、五度的跳進有著密切的關(guān)系，因此，這種裝飾性的顫音有著濃厚的草原氣息和滄桑感。歷音也是近年來在葫蘆絲樂曲中常出現(xiàn)的技巧，這種技巧在笙、笛中常見，也類似弦樂器中短促的刮奏效果，在樂曲中多表現(xiàn)熱烈歡快的情境。葫蘆絲向其他樂器借鑒、移植的技巧還有很多，就不一一列舉了，在實際運用時，雖然有的技巧同名，但實際演奏與效果的體現(xiàn)還是不盡相同，這體現(xiàn)出演奏技巧在傳播過程中的繼承與變異。

四、標題寫意性的美學意義

中國和西方在音樂創(chuàng)作上有著截然不同的思維方式和美學觀念，表現(xiàn)在創(chuàng)作形式和美學追求兩個方面。在創(chuàng)作形式上，中國的音樂作品注重標題性，這種標題性特征能夠使人們可以通過作品標題直觀的領(lǐng)悟作曲家的創(chuàng)作意圖和樂曲表現(xiàn)的內(nèi)容和意義，并在視聽中感受作曲家的心之所想，因此這種標題性有助于聽眾對樂曲的理解和感受。其次我們還能從葫蘆絲作品的標題中直接領(lǐng)會作品的地域風格，這對我們在演奏時對風格的把握有一定的提示作用。比如葫蘆絲獨奏《雪蓮花開》，從曲題中就會讓人聯(lián)想到“天山雪蓮”這一意象，也就基本上鎖定地域風格了，這種地域風格在民族器樂標題上的體現(xiàn)俯拾即是，如笛子曲中的《春到湘江》、《姑蘇行》，笙曲中的《晉調(diào)》、《微山湖船歌》，琵琶曲《草原英雄小姐妹》，古箏曲《長安八景》，二胡曲《豫北敘事曲》等，因此這種標題性的創(chuàng)作形式在是葫蘆絲作品美學特征的一種體現(xiàn)。

在美學追求上，中國音樂作品與古典詩歌、散文、繪畫一樣注重寫意。寫意，本是中國畫的一個畫派，作為一種美學規(guī)范被廣泛的運用于其他的藝術(shù)形式上，“意”有兩對美學范疇，形與神和意與象，形與神指的是形式與神韻，意與象是意味與形象，亦即在寫意性音樂作品中必須將兩對美學范疇體現(xiàn)出來，這種寫意性的美學規(guī)范在葫蘆絲作品中有廣泛體現(xiàn)。最常見的表現(xiàn)形式就是“借景抒情、情景交融”，這種寫意性的美學追求體現(xiàn)出了民族音樂中的自然之美、空靈之美，在音樂的功能上也體現(xiàn)出了“娛己”的特點。

五、板式結(jié)構(gòu)的漸變性

板、眼是我國特有的一種節(jié)奏、節(jié)拍形態(tài)，在一個固定的旋律中，通過板、眼的變化，可以派生出多種板式，這在戲曲音樂中發(fā)展的較為完整。特別是板腔類戲曲，基本上是以板眼變化為基礎(chǔ)的，如京劇里的導板、原板、搖板、慢板等。在民族器樂曲的創(chuàng)作中，以板、眼變化為基礎(chǔ)的板式結(jié)構(gòu)也較為常見，這種板式結(jié)構(gòu)不像戲曲音樂那樣具有嚴格的程式性，相對而言比較自由，板式以“漸變”速度最為常見，如散板、慢板、中板、快板等，以葫蘆絲作品為例，通過對作品的分析，可以總結(jié)為以下幾種漸變板式結(jié)構(gòu)：

漸變的板式結(jié)構(gòu)在運用時只要是符合感情的需要和材料的布局，可以自由選擇，因此這種漸變板式在樂曲創(chuàng)作時被廣泛使用。

葫蘆絲作為民族樂器中的一員，在很多方面有其獨特的一面，也有與其他樂器共性的一面，這說明在進行葫蘆絲的個案研究時要在宏觀的基礎(chǔ)上觀照微觀，也要從微觀中體現(xiàn)宏觀，這樣才能在葫蘆絲理論方面建設(shè)的更加科學、全面。