在影響的焦慮中尋求自我：中國雕塑如何進入現(xiàn)代?

李建盛

Within 100 years ，especially in the past 30 years，we seemed to experienced all the processes of western art，in this kind of process，we experienced selection，utilization，innovation，but we also experienced a kind of anxiety about cultural and aesthetical issues.There was a kind of huge and complicated“others”existed frequently in the seemingly proud expression of modernity，this kind of expression reveals tragical feelings，and also reveals a sort of ironic meanings.Chinese modern sculpture was experienced transformation and innovation under this kind of situation，in some cases，Chinese sculptors wanted to find out themselves in creating the comunication with others，and to find out themselves during the process about the discover of personalized tradition and the notions of modernity，then to let the Chinese sculpture to be modernized.

《雕塑》雜志出了個大題目，大得不知如何下筆，惶恐至極，不管怎么寫似乎都不及皮毛之論。但這無疑是一個很有意思、很值得深入研究和探討的題目，中國現(xiàn)代雕塑走過了百年歷程，我們是如何走的？究竟走得怎么樣？已有不少人對這個問題進行了思考，但顯然思考得還不夠，不夠廣也不夠深，這就是需要不斷思考和探索的理由。

提到“中國現(xiàn)代雕塑”，我們不得不注意這里的關(guān)鍵性的關(guān)鍵詞，就是“現(xiàn)代”。這樣說，并不意味我們所談?wù)摰牟皇侵袊袼埽且馕吨覀冊谝环N轉(zhuǎn)變的語境中看中國“現(xiàn)代”雕塑問題，意味著我們是在“現(xiàn)代”的文化和藝術(shù)語境中來討論中國的雕塑問題，既是在中國雕塑的現(xiàn)代視野中討論雕塑的問題，也是在文化與美學的現(xiàn)代維度上來思考中國的雕塑問題。這種思考方式迫使我們在談中國的“現(xiàn)代”雕塑的時候提出這樣一個問題：即“中國雕塑如何進入現(xiàn)代”？

這個提問首先意味著我們所說的中國現(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)中國雕塑有著實質(zhì)性的差異，意味著我們怎樣“走出”自己的傳統(tǒng)而進入所謂的“現(xiàn)代”，怎樣形成了某種不同于傳統(tǒng)的差異性的東西（不可否認，我們有很豐富很優(yōu)秀的傳統(tǒng)），正是這種差異導致了我們所說的中國“現(xiàn)代”雕塑的發(fā)生。在這里，關(guān)鍵的問題就是，中國“現(xiàn)代”雕塑是如何發(fā)生的？這是一個復雜的問題，很難在一篇短文中講清楚。在這里沒有時間繞彎子充分論證這個問題。實際上無論是理論界、批評家還是雕塑家都非常清楚，中國的現(xiàn)代化或者現(xiàn)代性包括所謂的“中國現(xiàn)代雕塑”，如果其中有一種“現(xiàn)代”自覺的話，在很大程度上是被迫中的現(xiàn)代自覺。正是這種某種意義上的被迫我們才有了某種意義的現(xiàn)代。這樣看，在中國現(xiàn)代雕塑的“現(xiàn)代”進程中就存在一種“他者”，而這個進程在很大程度上就是在與他者的對話中甚至影響下尋求和尋找自我，可以說，中國現(xiàn)代雕塑就是在這個與他者的對話中進入現(xiàn)代的，更準確地說是在他者影響的“焦慮”中進入現(xiàn)代的。

中國現(xiàn)代雕塑發(fā)生于20世紀初，但我們很快就會發(fā)現(xiàn)，20世紀大部分時間里的中國現(xiàn)代雕塑在很大程度上是中國現(xiàn)代時間意義上的“現(xiàn)代”，而不是全球性意義上的文化美學語境中的“現(xiàn)代”，不是在全球性空間和時間對接上的藝術(shù)和美學上的“現(xiàn)代”。簡單地說，我們是在他者的影響下選擇性地借鑒和運用的我們所理解的“現(xiàn)代”。20世紀上半葉那些具有“國際視野”的雕塑家們，如李金發(fā)、劉開渠、滑田友、王臨乙、程曼叔、周輕鼎、蕭傳玖、曾竹韶等等，并沒有選擇西方正在興起和前衛(wèi)的“現(xiàn)代”雕塑，無論材料還是手法，似乎都是西方的“老套”。中國雕塑的那些先驅(qū)們毫無疑問地深受西方他者的影響，但無論他們所受的藝術(shù)觀念還是藝術(shù)手法，都是選擇性的，他們選擇適合于他們的理解，適合中國的文化情境的東西。這種東西在他們看來就是一種“現(xiàn)代”。他們似乎毫無疑慮地選擇了寫實主義的美學原則、表現(xiàn)方式和藝術(shù)手法。老實說，在全球性中尤其是他們留學的西方，這種藝術(shù)已不再是現(xiàn)代的，而是古典的。然而，這種雕塑藝術(shù)之于他們，尤其是之于中國文化和中國藝術(shù)，它們卻毫無疑問是現(xiàn)代的。盡管藝術(shù)從來就不是進化論的，但是對于中國的文化情境和中國藝術(shù)來說，正是這樣一種他者的影響，以及在他者影響下的某種自覺和創(chuàng)造，開啟了中國現(xiàn)代雕塑的歷程。

可以說，正是某種意義上的自覺地從別人那里拿來，并自新而為自己的東西，便在某種意義上成為了自己的東西，中國現(xiàn)代雕塑也正是在這樣一種文化情境中發(fā)生的，這讓我想起魯迅1934年6月7日發(fā)表的一篇叫做“拿來主義”的文章。魯迅說，在國門開禁之前，中國奉行的是一種“閉關(guān)主義”，國門打破之后奉行卻一種“送去主義”，由于在與西方列強的碰撞中碰了一連串的釘子，國人們便具有一種恐怖的心理，再也不敢拿來。針對這樣一種現(xiàn)象，魯迅提出了自己的“拿來主義”立場。他文章結(jié)尾時寫道：“我們要拿來。我們要或使用，或存放，或毀滅，那么，主人是新主人，宅子也就會成為新宅子。然而首先要這人沉著，勇猛，有辨別，不自私。沒有拿來的，不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”在整個現(xiàn)代性的中國藝術(shù)包括雕塑藝術(shù)歷程中，雖然我們“送去的”少而又少，而“拿來的”則多而又多，在百年的歷程中，我們幾乎一直都是拿來。但沒有這種拿來，也許便沒有這種現(xiàn)代性的自我。確如魯迅所說，在這個拿來過程中，有“沉著”，有“勇猛”，有“辨別”，當然，也“不自私”，并且，我認為，中國的雕塑家們也一直在“使用”這些拿來的東西，也力圖“占有”這些拿來的東西。這種“占有”和“使用”的方式，體現(xiàn)了我們的不同的理解和詮釋方式，在某種程度上，都體現(xiàn)了魯迅所說的“占有”和“挑選”。也就是說，或多或少地都是從“我們”的角度，對他者的藝術(shù)和美學做出了某種理解和解釋，并體現(xiàn)了我們的“運用”。可以說，從20世紀初直到現(xiàn)在，我們都在拿來。正是在這個意義上，李金發(fā)、劉開渠們的選擇性拿來，就是在自我與他者的對話中逐漸地使中國雕塑進入了“現(xiàn)代”。而且這種“我們”的現(xiàn)代雕塑，這種寫實主義藝術(shù)手法也在數(shù)十年中成為了我們所謂的“現(xiàn)代傳統(tǒng)”。

由于這樣一種中國現(xiàn)代雕塑的傳統(tǒng)，更由于特殊的文化乃至政治的審美意識形態(tài)，中國雕塑仍然延續(xù)著這樣一種“現(xiàn)代傳統(tǒng)”，以至于20世紀50年代在整個中國文藝中出現(xiàn)了不只是反形式主義而且是“反形式”的藝術(shù)和美學思潮。我們知道，藝術(shù)的現(xiàn)代性來自于藝術(shù)的自律性和審美自律性，這種自律性其中一個最為顯著的特征就是藝術(shù)語言的革新和藝術(shù)形式的創(chuàng)新。盡管中國雕塑領(lǐng)域由于其堅守“寫實”的美學，并不像現(xiàn)代繪畫那樣如此倚重于形式。然而，我們可以明顯地看到，在從20世紀50年代到80年代初期，中國的所謂現(xiàn)代雕塑在延續(xù)這種已有的他者影響的情況下，我們還被迫性地依賴于、仰賴于、甚至膜拜于另一個他者。而這一個他者，在很大程度上同樣是與世界性的“藝術(shù)現(xiàn)代性”不同或者相對立的，甚至與它自身早期興起或者興盛的現(xiàn)代傳統(tǒng)脫離乃至對立的，而我們同樣仰望甚至膜拜這個他者。這個他者就是“蘇式”美學和藝術(shù)。在現(xiàn)代世界雕塑發(fā)展中有許多先例，有不同的潮流和走向，而我們選擇了“蘇式”范式，而且曾幾何時成了唯一的范例和典范。人們被告知而且被帶到了一個新的時代里，于是乎在文化意識與文藝創(chuàng)作和發(fā)展上，也就要用新的政治意識、新的歷史意識、新的審美意識形態(tài)去理解、去詮釋和表現(xiàn)我們所要表現(xiàn)，我們能夠表現(xiàn)甚至可以表現(xiàn)的東西。這是新的社會政治文化條件下的必然要求。藝術(shù)也常常不走自己的路，悲劇性的本質(zhì)在于必然要求和這種要求不可實現(xiàn)之間的矛盾。中國的雕塑家們只能在這樣的被動性語境中繼續(xù)中國的現(xiàn)代雕塑歷程，盡管我還是要說，從現(xiàn)代性文化和美學的角度看，這很難說這是真正的“現(xiàn)代”，因為在這數(shù)十年中我們的藝術(shù)家們幾乎喪失了藝術(shù)和審美的現(xiàn)代性。我們能夠看到，20世紀50年代到70年代末的中國雕塑尤其是城市雕塑中，明顯帶著鮮明的歷史時代特色和政治意識形態(tài)與審美意識烙印，顯示了一種特有的崇高的美學，體現(xiàn)了一種歌頌、贊美、敬仰、崇拜乃至膜拜的崇高美學，一種藝術(shù)政治學。然而宿命的是，它仍然屬于我們中國現(xiàn)代雕塑的時段，盡管它不在美學的范疇中，但就中國現(xiàn)代雕塑的歷程來說卻無疑屬于我們的時間概念上的現(xiàn)代性。有些留下來了，有些消失了，有些成為我們的記憶，更多地連同這個曾經(jīng)被膜拜的他者，似乎既在現(xiàn)代之外，又在現(xiàn)代之中，從而成為一種歷史和記憶。

魯迅發(fā)表“拿來主義”的文章40多年之后，我們的文藝仍然是在“拿來”中繼續(xù)中國現(xiàn)代藝術(shù)的行程，中國雕塑的發(fā)展也不例外。也許現(xiàn)在看來，我們總是在撿別人剩下的東西，在玩別人不再玩的東西，我們總是在他者的影響下焦慮的選擇、焦慮的創(chuàng)作。但之于我們的現(xiàn)代性進程來說，沒有這種焦慮的選擇，我們便無法進入“真正”的現(xiàn)代。這同樣既是一種選擇，也是一種“運用”，雕塑家們所面對的同時是他者的影響和我們的情境，即“我們的”現(xiàn)代雕塑。20世紀80年代，中國雕塑家們有了更寬廣也更多維的視野，盡管如此我們?nèi)匀皇窃谶x擇性地接受和運用。我們能夠看到，我們沒有選擇在西方甚至不再時髦卻流行甚廣的波普雕塑（它甚至與后現(xiàn)代主義有著內(nèi)在的聯(lián)系），而是選擇了某種意義上的現(xiàn)代主義，可以說20世紀80年代雕塑形式的革新，便是在這樣一種他者的影響下發(fā)生的，由此也推動中國雕塑進入了審美和藝術(shù)意義上的“現(xiàn)代”，并把這種形式運用于我們的文化和藝術(shù)情境。在此后的歲月里，我們繼續(xù)拿來，無論什么流派，無論什么形式，無論什么手法，無論什么觀念，我們或者挪用、或者借用、或者拼貼、或者變形，當然，也正如我在前面所說的“運用”。在這個巨大的結(jié)構(gòu)場中，我們似乎成為了“后現(xiàn)代”。可謂應(yīng)有盡有，無所不有。

由此，我們經(jīng)常很自豪地說，在百年特別是在近三十多年中我們走過了西方藝術(shù)的所有歷程，我們呈現(xiàn)了西方藝術(shù)中所有的流派。確實，這是毫無疑問的。甚至有人說不知道世界雕塑玩我還是我玩世界雕塑，這話也不錯，目之所及總有許許多多的似曾相識。然而，當我們這樣自豪地表達的時候，無疑總是隱含著一個巨大而復雜的“他者”，隱含著一種悲壯感甚或悲劇感，而且深深地隱含著某種反諷的意味。這種“自豪”的表達實際上告訴我們，我們總是在他者影響下的焦慮，也似乎力圖走出這種焦慮。但我要說，這種焦慮不是沒有意義的，也許這正是我們的現(xiàn)代性的宿命或者說命運。當然我們必須看到，中國的現(xiàn)代雕塑也正是在這種焦慮中變革甚或創(chuàng)新，某種意義上也是在與他者的對話中尋求或?qū)ふ易晕遥踔烈苍谧晕覀鹘y(tǒng)的發(fā)現(xiàn)中、在現(xiàn)代性的意識中尋求自我，從而在這種他者的焦慮中探索中國雕塑的現(xiàn)代發(fā)生和推進我們的現(xiàn)代性進程。

在今天這個全球化和現(xiàn)代性的文化語境中，這樣一種自我與他者的交流與對話，本土與世界的對話，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對話，甚至與自我的反思性對話，將更是中國“現(xiàn)代”雕塑自新和自信的重要途徑。我們永遠在途中。