從形象學角度分析《情人》小說與電影里的中國情人形象

摘 要：《情人》是瑪格麗特·杜拉斯的自傳式作品，獲得1984年的龔古爾文學獎。1992年，法國導演讓—雅克·阿諾改編的同名電影上映，香港演員梁家輝飾演杜拉斯小說中的中國情人。本文用比較文學形象學理論分析《情人》的小說和電影，解讀中國情人形象背后的法國社會的集體想象與言說的自我。

關(guān)鍵詞：形象學；情人；社會集體想象物；自我

作者簡介：謝朔寅，女，1990年1月出生，暨南大學碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學專業(yè)，中國近現(xiàn)代文學方向。

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-26-92-02

“形象學，顧名思義，就是研究形象的學問”，比較文學形象學研究的“是在一國文學中對‘異國形象的塑造或描述”。瑪格麗特·杜拉斯，一位在越南出生，十八歲回到法國的女作家；讓—雅克·阿諾，一名在法國長大，以海外為主要制作基地和市場的法國導演。他們在不同的時空里講述了同一個他者——中國情人的故事，關(guān)于貧窮的白人小姑娘與富有的東方情人的凄美愛情。本文從形象學的角度對杜拉斯小說與阿諾電影里的中國情人形象進行分析。

一、情人形象與法國社會的集體想象

一個作家對異國現(xiàn)實的感知、他者形象的塑造，與其所在群體或社會的集體想象密不可分。社會集體想象物不是統(tǒng)一的，具有認同和顛覆功能。如果作者依據(jù)本國占主導的文化范型來表現(xiàn)異國，對其文明持貶斥否定態(tài)度，所創(chuàng)造的異國形象是意識形態(tài)化的；當作家用有離心力的話語表現(xiàn)異國，向意識形態(tài)所支持的社會想象和描述進行質(zhì)疑和顛覆時，塑造的他者形象則是烏托邦化的。歷史上，中國人在歐洲的形象經(jīng)歷了從烏托邦化走向了意識形態(tài)化的過程?！耙靶U、非人道、獸性，這些形容詞通常被19世紀的人們用來總結(jié)對中國人的看法”。杜拉斯的《情人》雖發(fā)表于1984年，但中國情人是她年輕時即20世紀上半葉的回憶與再創(chuàng)造。阿諾的情人則誕生于20世紀末。所以，中國情人的形象承載了不同時期的法國社會對中國的集體想象。

（一）杜拉斯的情人——意識形態(tài)化的體現(xiàn)

杜拉斯的情人沒有姓名，“那身體是瘦瘦的，綿軟無力……缺乏陽剛之氣。”不僅外形弱，還?？奁湍懬?，“他找不到戰(zhàn)勝恐懼去取得愛的力量，因此他總是哭”。搭乘中國人的汽車，白人少女來到了堤岸——中國人聚居地。在她聽來，“中國話說起來像是在吼叫”；那里的中國人，“就像無家可歸的野狗那樣骯臟可厭，像乞丐那樣盲目又無理性”；豪華的中國飯店里有特意為西方人保留的清凈樓層，雖然“這些大樓發(fā)出的聲音在歐洲簡直不可想象”。

在作家的筆下，中國情人膽怯懦弱，中國人卑賤骯臟，可以看出這樣的集體想象物是意識形態(tài)化的。當時杜拉斯雖未回法國，但終究是來自宗主國，是白人。從對情人歐式衣著的欣賞這類細節(jié)描寫中可推知，杜拉斯對她的故土，那個文明、理性的西方世界，推崇并引以為傲。

（二）阿諾的情人——張力之間

導演阿諾的情人，在外形上，他曾說“我理想中的這個‘情人，是一個高、瘦、有教養(yǎng)、優(yōu)雅，同時擁有完美的皮膚和一個高高長長鼻子的帥男?！绷杭逸x正符合了這一要求。與小說相比，影片還在中國情人的情節(jié)上做出了幾個改動：

第一，情人的事業(yè)。少女與中國人相遇時明確提到他從巴黎考察業(yè)務(wù)回來。而小說里則是“他什么書也不念，他父親斷了他的生活費，給他寄去一張回程船票，所以他不能不離開法國?！?/p>

第二，戒指。書中寫到“我手上戴起了鉆石訂婚指環(huán)，以后女舍監(jiān)不再對我多加注意了”，似乎它“我”為了逃避詰問索取的財物。電影里，中國人鄭重其事地摘下戒指，“這是我媽媽送給我的，你拿去吧”。于是，戒指不只是珠寶，而有了莊重的儀式感。中國人與少女的關(guān)系也從利益肉體的交換上升到了愛情層面。

第三，吃飯。每次都是白人姑娘低頭吃飯，中國人說話，中國人主導局面。第一次是小姑娘獻出童貞之后，他們來到一家中國酒店。梁家輝風度翩翩，輕搖酒杯，居高臨下地宣布，“因為你不是處女了，所以我不會娶你?！彼戳艘谎圪~單，從容地拿出幾張鈔票，對比白人姑娘吃驚的眼神，愈發(fā)顯出男性的自信風流。中國人請少女一家吃飯的戲做了較大改動。小說里中國人默默忍受了她家人的無禮與鄙視，“我看我的情人給嚇壞了”。跳完舞后，“這個堤岸的中國人對我說他真想哭”。而影片里中國人并未一再忍讓，甚至與少女的哥哥動起手來?；氐焦⒑?，他打了她并用性來懲罰她，報復了她在家人面前對他的忽視與挑釁。

由此可看出，電影中的東方情人更有血肉感和真實感，他哭泣，但也會憤怒、主動追求。這個中國情人，在梁家輝的演繹之下，盡管仍是“財富讓他失去力量”，但溫存體貼，高大帥氣。舉手投足間，優(yōu)雅而有魅力，比小說中的要可愛得多，也更貼近觀眾心中的理想情人形象。導演阿諾的情人是當代的情人，情人背后的中國則是當代的中國。

阿諾出生于1943年，到他長大時，法國早結(jié)束了輝煌的殖民時代。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，中國的地位在提高，中國人的形象也在逐漸改變。1964年，中法建交。“社會集體想象物建立在整合功能和顛覆功能之間的張力上，建立在意識形態(tài)和烏托邦兩極間的張力上?！卑⒅Z的情人，正是這種張力下產(chǎn)生的貼近時代現(xiàn)實的他者形象。

二、情人形象與自我言說

巴柔說：“我看他者，但他者的形象也傳遞了我自己的某個形象?！薄拔蚁胙哉f他者，但在言說他者時，我卻否認了他，從而言說了自我。我也以某種方式同時說出了圍繞著我的世界，我說出了目光來自何處及對他者的判斷?！?/p>

（一）杜拉斯——殖民者·白人·女性

《情人》是杜拉斯的自傳式小說，以第一人稱“我”為敘述視角。杜拉斯有不同于一般法國作家的經(jīng)歷，她1914年出生在印度支那嘉定市。父母都是法國小學老師，從法國來到當時為法屬殖民地的印度支那（現(xiàn)為越南南部）。父親死后，母親在土地上投資失敗，家境敗落。杜拉斯在這里度過了青少年時代，十八歲時才回到法國。她是殖民地上的貧窮白人，因而作品呈現(xiàn)出殖民者與被殖民者的雙重視角。一方面因為貧困，她與家人經(jīng)常受到生活在越南的殖民地白人統(tǒng)治者的排斥和鄙視；另一方面，如賽義德在《東方主義》所述，“每一個歐洲人，無論他就東方說些什么，他最終還是個種族主義者、帝國主義者、地道的種族中心論者”。杜拉斯的作品中也表達了她身為殖民者和白種人的優(yōu)越感，本能地將自己納入白人陣營。

《情人》里，盡管窮苦，白人少女仍認為與當?shù)氐母F人不同，“我們沒有挨過餓，我們是白人的孩子，我們有羞恥心?！痹谳喍缮嫌龅街袊说哪且豢?，中國人的緊張讓她覺得是種族的差異帶來的。餐桌上，她默許了家人對情人的無禮，“因為他是一個中國人，不是白人。”當家人質(zhì)疑她與情人是否有發(fā)生關(guān)系時，她說謊了，“怎么會和一個中國人干那種事，那么丑，那么孱弱的一個中國人？”甚至在離別之際，她都不愿意承認為他流淚，“因為他是中國人”。

“邊緣國往往是僅僅作為宗主國強大神話的一個虛弱陪襯，一種面對文化霸權(quán)的自我貶損?！毙≌f中，杜拉斯對西方的向往和東方的厭惡直言不諱?！坝鵁煹臍馕逗芎寐?，貴重原料發(fā)出芳香”“她頭發(fā)緊緊地梳成一個中國女人的發(fā)髻，那副樣子看了真叫我們丟臉?！庇鵁熁恼Q到連氣味都芳香，而中國女人式的發(fā)髻卻讓兒女覺得丟人現(xiàn)眼。黃種男人因為得到白種女人的青睞而倍感榮幸，終生難忘。白種女人卻吝于付出愛情，聲稱“我和他在一起只是為了錢?！敝钡浇Y(jié)尾，杜拉斯才寫出心里的矛盾，“她一時之間無法斷定她是不是曾經(jīng)愛過他”。寧愿選擇金錢也不愿說是愛情，承認愛上一個黃種男人，竟這般難以啟齒。五十年后，杜拉斯才把這段往事披露。

“作為女人，他們在社會、政治地位上從屬于男性，男性是她們理所當然依賴的人。作為白人婦女，他們是殖民地世界的一部分，她們從這個世界上獲得了相當?shù)奶貦?quán)?！卑兹松倥昙o尚輕，卻有與年齡不符的成熟。與年長的東方情人初識，“他討她的歡喜，所以事情只好由她決定了”。在性行為中采取主動一方的男性，在杜拉斯的筆下也恰好相反。白人姑娘第一次來到堤岸的公寓時，中國人把她抱到床上，然后他“退到床的另一頭，哭起來了”。相反的，小姑娘“不慌不忙，既耐心又堅決，把他拉到身前，伸手給他脫衣服”。中國情人的怯懦突顯了白人少女的果敢，她希望擺脫貧寒的家庭，大膽追求肉體和精神的歡愉。白人少女雖是女性，卻成了這段感情的主導者，愛的施予方。杜拉斯思想里流露出濃厚的殖民色彩，她用居高臨下的視角和強者心態(tài)來審視東方男性，審視東方。在這里，種族的強勢戰(zhàn)勝了性別的弱勢。

（二）阿諾——男性·國際導演·西方

阿諾對《情人》有不同的理解，他的構(gòu)思貼近“情人”二字，純粹講述了一段發(fā)生在異國的法國女孩與中國男人的愛情。影片增刪了一些情節(jié)，改變了中國人的形象。膽小、被動的中國人變得主動了，這與導演的性別有關(guān)。如果說杜拉斯的情人形象言說了她身為女性，渴望受到異性的追求，從卑微的男性身上獲得更多的女性優(yōu)越感；阿諾的情人則言說了他作為男性主動出擊的基本心態(tài)。男女主人公相識，同坐車中。本來相顧無言，慢慢的男性的手試探性地滑向白人少女，從輕輕碰觸到十指緊扣，最后竟撫摸了她的大腿。在這個過程中，白人少女起先驚訝、緊張，最終默許。影片的結(jié)尾，白人少女失聲痛哭也是對這段感情的肯定。

電影《情人》少了小說中赤裸裸的白人優(yōu)越論和種族主義思想，這跟導演的國際視野分不開。阿諾1964年從巴黎的電影學校畢業(yè)后，曾遠赴非洲從軍，拍攝軍事教育片。他是少數(shù)以海外為主要制作基地和市場的法國導演，《兵臨城下》在俄羅斯，《黑金》在撒哈拉，《西藏七年》在中國。從青年時代起，阿諾就對異域文化特別有興趣。他曾說異域可以激發(fā)他的創(chuàng)作靈感。一個熱衷異國文化，渴望相互理解的國際導演，心胸至少是坦蕩、開闊的。2013年，阿諾受邀擔任第八屆“中法文化之春”藝術(shù)節(jié)形象大使。2015年春節(jié)，執(zhí)導的中國電影《狼圖騰》上映，獲得口碑與票房雙贏。

影片里還有一個值得探究的情節(jié)。中國人與他父親對話用的粵語，小說里，情人盡管沒有名字，但故鄉(xiāng)非常明確，遼寧撫順。而粵語主要在珠江三角洲地區(qū)流通。梁家輝是香港人，但他1983年來內(nèi)地拍攝《垂簾聽政》后已經(jīng)能說一口流利的普通話。電影于1992年上映，當時的香港還是英國的殖民地。在這個西方導演眼里，粵語就是中國的普通話，還是認為香港的語言已經(jīng)能夠代表中國？如果這不是常識錯誤，那么阿諾的用意引人思考。1997年，阿諾的《西藏七年》上映后引起了很大的爭議，此片有反華意識且不符史實。12年后，阿諾做出道歉。顯然，在對待中國的問題上，當時的阿諾還不那么客觀公正。1992年的《情人》里，不論有意或無心都說明，阿諾對中國的了解還不夠。

參考文獻：

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