解讀戲曲王國(guó)里的舞蹈

曹媛

摘 要：戲曲是一種特殊的藝術(shù)表演形式，它與舞蹈互相影響，互相滲透，聯(lián)袂并蒂，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。戲曲舞蹈可稱之為動(dòng)態(tài)的造型藝術(shù)，它賦予人物內(nèi)心動(dòng)作、形體動(dòng)作以及節(jié)奏和韻律，從而藝術(shù)地、動(dòng)態(tài)地刻畫(huà)人物的精神世界，表現(xiàn)出不同的個(gè)性特征。作為一種淵源古老的綜合藝術(shù)，戲曲舞蹈在新時(shí)代里也需要推陳出新。

關(guān)鍵詞：舞蹈；戲曲舞蹈；表現(xiàn)形式；審美特征；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J649.72 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）03-0207-03

戲曲是一種世界上鮮見(jiàn)的、特殊的表演藝術(shù)，在迄今為止的舞臺(tái)表演藝術(shù)之中，它是綜合性最強(qiáng)的藝術(shù)形式。在其形成過(guò)程中，它廣采博收，匯千泉于一流，集萬(wàn)木成茂林，以其紛繁絢麗的舞臺(tái)表演，悅?cè)硕?，?lè)人身心，貶惡揚(yáng)善，教化移情。

說(shuō)起中國(guó)戲曲舞蹈，用唐滿城老先生的描述，就是“戲曲舞蹈就是我們民族唯一的古典舞傳統(tǒng)，把戲曲中的舞蹈動(dòng)作拿過(guò)來(lái)，既解決了繼承唐漢以來(lái)的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)，又奠定了現(xiàn)代中國(guó)民族舞蹈發(fā)展的基礎(chǔ)”。按王國(guó)維先生的話：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！憋@然，他們的話概述了中國(guó)戲曲的本質(zhì)、內(nèi)核及藝術(shù)特征。中國(guó)戲曲表演的基本手段是唱、念、做、打，唱、念屬于音樂(lè)的范疇，做、打就屬于舞蹈的范疇了。一出戲沒(méi)有音樂(lè)、唱腔是話?。粌H有音樂(lè)和唱腔是歌?。患扔幸魳?lè)唱腔又有舞蹈，才是中國(guó)戲曲。

一、戲曲舞蹈的演變

“中國(guó)戲曲的起源很早，在上古原始社會(huì)的歌舞中已經(jīng)萌芽了。但它發(fā)育成長(zhǎng)的過(guò)程卻很長(zhǎng)，經(jīng)過(guò)漢、唐，直到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)形態(tài)?！盵1]中國(guó)古代舞蹈經(jīng)歷了“擊石拊石百獸率舞”、巫舞、儺舞、樂(lè)舞到漢代的角抵戲，漸漸才在這一以詩(shī)樂(lè)舞高度融合、抒情為主流的舞蹈藝術(shù)中呈現(xiàn)出戲劇因素。

唐代將有唱有動(dòng)作的樂(lè)舞稱之為“歌舞戲”。這種戲有音樂(lè)或歌唱，也有舞蹈，而且有了情節(jié)和表演，只是它的唱詞是代言體，不是角色自己，沒(méi)有道白，所以還不是完整的戲劇。晚唐興起了以滑稽調(diào)為主的另一種藝術(shù)形式——“參軍戲”。這種滑稽戲以語(yǔ)言為主，并以模仿別人的言語(yǔ)行為采用時(shí)事題材即興表演，所以內(nèi)容和形式極為靈活自由。

宋代是舞蹈藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期。其舞隊(duì)不僅舞者眾多、程式嚴(yán)格，且多有唱、做、念的綜合形式，舞者邊歌邊舞，出現(xiàn)了綜合化傾向。宋人還開(kāi)始在舞蹈中廣泛運(yùn)用道具，如桌子、酒果、紙筆等等。概括來(lái)講，就是由獨(dú)立性的舞蹈走向綜合化，由抒情性、技巧性的舞蹈走向情節(jié)化，由單人舞為主走向多元化，演出活動(dòng)由比較浪漫的形式趨于程式化和整體化。在長(zhǎng)期的吸收融合、發(fā)展演變中，歌舞直到宋代方完成了向戲劇的過(guò)渡。

時(shí)至元代，除宮廷還存在承宋而來(lái)的隊(duì)舞之外，社會(huì)上的舞蹈大部分已逐漸融入戲曲中。此時(shí)，戲曲進(jìn)入它的成熟昌盛期，而舞蹈已漸漸成為戲曲的附庸了。

到了明清時(shí)期，除了祭祀舞蹈和官僚豢養(yǎng)的家伎表演的舞蹈之外，舞蹈（不包括民間舞）已大部分被戲曲吸收。在戲曲中，舞蹈作為一種非常重要的因素存在著。戲曲表演者以唱、做、念、打?yàn)槠渌拇蟊憩F(xiàn)手段，而“做”和“打”都包含著鮮明的舞蹈意味。在這里，舞蹈僅僅作為一種活動(dòng)于戲曲結(jié)構(gòu)之中的元素存在，而不作為獨(dú)立的藝術(shù)形式存在。

新中國(guó)成立之后，戲曲舞蹈繼承和融合了前代多種藝術(shù)形式，雖然古代舞蹈在戲曲中被戲曲化了，但它畢竟是活的傳統(tǒng)舞蹈，“它那鮮明的節(jié)奏，優(yōu)雅的韻律，健康美麗的線條，強(qiáng)大的表現(xiàn)力，顯然看得出中國(guó)古典舞特有的風(fēng)格。這是世界上任何一個(gè)地方所沒(méi)有的”[2]。當(dāng)代舞蹈者認(rèn)定戲曲舞蹈是中國(guó)古典舞的歷史遺存，視戲曲中的舞蹈為中國(guó)古典舞體系賴以發(fā)展的基礎(chǔ)。于是，他們將戲曲舞蹈與芭蕾美學(xué)觀和方法主動(dòng)結(jié)合，建構(gòu)了比較系統(tǒng)的中國(guó)古典舞教學(xué)體系。至此，中國(guó)古典舞蹈開(kāi)始從戲曲中獨(dú)立出來(lái)，并形成了作為獨(dú)立藝術(shù)形式的中國(guó)古典舞的舞蹈語(yǔ)言。

馬克思主義認(rèn)為，人們的社會(huì)存在決定人們的社會(huì)意識(shí)。舞蹈藝術(shù)、審美觀點(diǎn)，是屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)的范疇，它的產(chǎn)生、存在和發(fā)展，都有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和深厚的社會(huì)根源。中國(guó)社會(huì)由唐代到宋代，人們的審美觀發(fā)生了重大的變異。宋代一反唐代雍容華貴、以豐腴為美的審美觀，而變?yōu)橐酝覃惱w細(xì)為美。不僅舞蹈如此，而且連書(shū)法字體的變化也是如此。至于現(xiàn)代戲曲舞蹈，舞者大都賦予了它更多的現(xiàn)代色彩。改革開(kāi)放以來(lái)，受國(guó)外戲劇、電影等的沖擊，在這樣的信息時(shí)代，浮躁心態(tài)在人群中彌漫，喜新厭舊成了常態(tài)，這使得傳統(tǒng)的戲曲舞蹈藝術(shù)步履難行，危機(jī)感籠罩了整個(gè)戲曲界。這就要求我們的藝術(shù)家們具有創(chuàng)新意識(shí)，多創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

二、舞蹈——戲曲美感的表現(xiàn)形式

戲曲與舞蹈是中國(guó)幾千年文化的歷史沉淀。翻開(kāi)悠久的文化藝術(shù)發(fā)展史冊(cè)，便可發(fā)現(xiàn)，戲曲與舞蹈在其漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，經(jīng)歷了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的融合嬗變過(guò)程。戲曲與舞蹈互相影響，互相滲透，有著極為密切的親緣關(guān)系，二者聯(lián)袂并蒂，才使得中華民族的戲曲藝術(shù)更加璀璨奪目，色彩斑斕。

中國(guó)著名戲劇理論家阿甲先生曾在有關(guān)著作中論及戲曲中的舞蹈時(shí)指出，戲曲表演，不僅形體動(dòng)作有舞蹈，感情也是舞蹈性質(zhì)的，面部表情的“眉飛色舞”，胡須復(fù)雜微妙的動(dòng)作變化，都是表現(xiàn)情感的特殊方法[3]?？梢?jiàn)，舞蹈為戲曲藝術(shù)的建構(gòu)提供了不可或缺的手段，并成為戲曲藝術(shù)不可分割的組成部分，以至于“……中國(guó)劇，角色在臺(tái)上之舉動(dòng)，名曰身段，亦可名曰舞式”[4]。

在豫劇《香魂女》中，舞蹈與戲曲的相融，使之成為戲曲的一部分?！皵「G”中用了傳統(tǒng)戲曲中的水袖，用六個(gè)擬人化的“鈞瓷”，以水袖的抖傾、急促的轉(zhuǎn)花、甩袖和停頓加上身韻而形成的舞蹈來(lái)外化香香極度痛苦和悲切的心態(tài)。群舞演員水袖的甩、擺、轉(zhuǎn)、拋，富有表現(xiàn)力地有機(jī)貫穿于舞蹈中，外化了女主人公內(nèi)心情感世界的跌宕起伏，強(qiáng)化了戲劇情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)力和表現(xiàn)力。用這種視覺(jué)焦點(diǎn)在舞臺(tái)上的多元流動(dòng)來(lái)豐富戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)力，《西廂記》中的崔鶯鶯，初遇張生時(shí)，長(zhǎng)袖飛拂，時(shí)而雙袖齊旋，時(shí)而單袖舞轉(zhuǎn)，再配以疊步、車肩、鷂子翻身，逍遙手等表演手法，舞姿幽雅，體態(tài)輕盈，舞蹈語(yǔ)匯內(nèi)涵深刻，很好地把崔鶯鶯那種端莊高貴的氣質(zhì)又含而不露的仰慕之情、羞澀之心淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。特別是“送別”那場(chǎng)戲，崔鶯鶯身著披風(fēng)，頂著風(fēng)雪，把對(duì)母親不守信用的惱怨，對(duì)自己身不由己的憂愁，對(duì)張生無(wú)限的牽掛，對(duì)未來(lái)的迷茫和擔(dān)憂，運(yùn)用整衣等傳統(tǒng)的手功并巧妙地發(fā)揮披風(fēng)的作用，以碎步、疊步、云步、鳥(niǎo)兒跳、千斤墜等舞蹈化表演程式，把依依難舍的離別之情非常細(xì)膩地刻畫(huà)出來(lái)。這些是精彩的舞蹈表演，也是戲曲化了的舞蹈表演。它不是純粹的舞蹈，但服從于程式化的要求，既表現(xiàn)出氛圍環(huán)境，又刻畫(huà)了人物的心態(tài)，表現(xiàn)了內(nèi)心的感情，生動(dòng)地描繪出具有濃郁生活氣息的形象來(lái)。

從現(xiàn)代戲曲劇目中舞蹈運(yùn)用的成功經(jīng)驗(yàn)，我們可以看到：舞蹈是中國(guó)戲曲不可或缺的重要組成部分，它的運(yùn)用是中國(guó)戲曲傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的繼承和發(fā)展。它可以塑造人物，表現(xiàn)和推動(dòng)劇情的發(fā)展，可以營(yíng)造氣氛，切換時(shí)空，可以凸現(xiàn)劇種風(fēng)格的獨(dú)特性和增強(qiáng)劇目的觀賞性。

三、戲曲舞蹈的審美特征

戲曲舞蹈，就其審美特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我以為可以稱之為動(dòng)態(tài)的造型藝術(shù)，它賦予人物的內(nèi)心動(dòng)作、形體動(dòng)作以及節(jié)奏和韻律，從而藝術(shù)地、動(dòng)態(tài)地刻畫(huà)人物的精神世界，表現(xiàn)出不同的個(gè)性特征。因此我們說(shuō)戲曲舞蹈不僅是被美化了的舞臺(tái)動(dòng)作，而且是溶化在整體的音樂(lè)節(jié)奏、韻律和氣氛之中的。在川劇《金山寺》中，白娘子用左腳鉤住青兒的頸脖，右腳站在青兒的右大腿上，側(cè)對(duì)觀眾“掛頸”，這一動(dòng)作就有非常確定的情節(jié)規(guī)定性。它不僅表現(xiàn)了白娘子的個(gè)性與感情，而且把白娘子在水中要小和尚去喊法海出寺、下山，因此要站高望遠(yuǎn)，準(zhǔn)備戰(zhàn)斗等一系列行為、心態(tài)都具體而細(xì)微地表現(xiàn)了出來(lái)；梅蘭芳先生在《貴妃醉酒》中優(yōu)美的劍舞，既揭示人物內(nèi)心的活動(dòng)，又表現(xiàn)人物間的矛盾沖突，更是贏得了中外觀眾的交口稱贊。再如許昌豫劇團(tuán)演員任洪恩在《倒霉大叔的婚事》騎“驢”返鄉(xiāng)中的一段獨(dú)舞，運(yùn)用走步、跳步、顫步，以及眼神的運(yùn)用，把主人公歡愉、自豪的心緒及同鄉(xiāng)親們親密無(wú)間的關(guān)系表演得惟妙惟肖，可謂情物相濟(jì)，自然流暢。所以，王朝聞先生在他主編的《美學(xué)概論》中說(shuō)：“中國(guó)戲曲表演中的程式動(dòng)作，是把戲劇動(dòng)作與舞蹈動(dòng)作高度結(jié)合起來(lái)的產(chǎn)物。它本質(zhì)上既是從屬于人物和情節(jié)的一種舞臺(tái)動(dòng)作，同時(shí)又具有表現(xiàn)人的變化中的情感、情緒的舞蹈性質(zhì)。在中國(guó)戲曲中，戲劇動(dòng)作被夸張而舞蹈化以符合音樂(lè)歌唱的韻律，而舞蹈的活動(dòng)力求符合戲劇劇情的需要?！睆母疽饬x上說(shuō)，戲曲的表演藝術(shù)就是戲劇動(dòng)作歌舞化，歌舞表演戲劇化。而戲曲的舞臺(tái)動(dòng)作一旦溶入整體的音樂(lè)節(jié)奏和韻律的氣氛之中，這些動(dòng)作即變成了戲曲舞蹈。

大到走邊趟馬、起霸武打、翻滾跌撲、刀棒舞耍等等，小到哭喊叩頭、甩發(fā)水袖、拿翎搖扇、手絹掩口等小動(dòng)作，我們都稱之為舞蹈，這是大家認(rèn)可的。而舞臺(tái)上的上樓下樓、針織納縫、出門(mén)進(jìn)門(mén)、采桑聞花、整衣理冠、趕雞攆鴨等等被美化了的生活動(dòng)作，都是前輩演員不斷對(duì)生活動(dòng)作的提煉和美化，而且藝術(shù)家們又將它溶化在規(guī)范的音樂(lè)旋律之中，它是音樂(lè)化、節(jié)奏化了的動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)，我們也應(yīng)當(dāng)稱之為戲曲舞蹈。其實(shí)，戲曲表演中的一坐一站、一指一看、一顧一盼……都屬于戲曲舞蹈的范疇。戲曲舞臺(tái)上的站與生活大不相同：旦角一足在后，足尖點(diǎn)地；小生一足在前，亮出靴底；武生、須生用丁字步；老生、老旦用八字步；小丑曲膝彎腰，武丑側(cè)身彎腿……實(shí)際上這已不僅僅是對(duì)生活的美化和變形，而是一種從頭到腳步的有韻律的舞姿、舞步和動(dòng)態(tài)的藝術(shù)造型了。

再看戲曲中的“坐”，生旦凈丑，各有坐相，決不相同。這里的坐，就是人物造型，就是一種舞姿。在那種既美又高的道具椅上，角色往上一坐，手怎么擺、腿怎么擱、腰怎么挺、身怎么側(cè)，都有講究，你得坐得美，還得坐出人物性格，那自然就是一種舞蹈的造型了。再比如“指”，旦角用盛開(kāi)的蘭花指，小生用含蓄的蘭花指，老生用柔和的雙指，凈角用夸大的雙指，而且每一指的起勢(shì)要形成姿勢(shì)：右指從左邊起勢(shì)，左指由右邊起勢(shì)，行當(dāng)不同，性格不同，用指起勢(shì)時(shí)肩、臂、肘的弧度、力度以及全身各部位的配合情況都不同，但都得是一種舞蹈的美。又如“看”，旦角遠(yuǎn)看常一手撫鬢，老生遠(yuǎn)看不是捋須便是揚(yáng)袖……總之，戲曲舞臺(tái)上的一招一式，都是由生活中提煉而成的舞蹈，而這些舞蹈雖有行當(dāng)之別，卻有同一個(gè)目的，即為了塑造出生動(dòng)活潑、有血有肉的人物形象。

四、戲曲的發(fā)展離不開(kāi)舞蹈

從戲曲舞蹈的歷史演變、舞蹈作為戲曲重要元素以及其表現(xiàn)形式和它的內(nèi)在審美特征等進(jìn)行考察研究，我們不僅看到了戲曲中舞蹈的特殊地位和重要作用，同時(shí)也傳達(dá)給我們一個(gè)重要的信息：戲曲的舞蹈是戲曲特征的有機(jī)組成部分，在戲曲里，我們不可能排斥忽視舞蹈的作用，否則那就排斥了戲曲本身。

馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為，任何事物都處于發(fā)展?fàn)顟B(tài)，要用發(fā)展的眼光看待一切事物。戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活，是這一古老的藝術(shù)形成向前發(fā)展的大趨勢(shì)，是不可逆轉(zhuǎn)的。綜觀戲曲舞蹈的形成與發(fā)展，可以看出，中國(guó)戲曲作為一種淵源古老的綜合藝術(shù)，它自古都與舞蹈相互融合。任何藝術(shù)都要隨時(shí)代的進(jìn)步而發(fā)展，隨客觀環(huán)境的變化而變化，藝術(shù)與藝術(shù)之間、劇種與劇種之間、民族與民族之間都會(huì)互相影響互相吸收。比如，現(xiàn)代戲曲吸收了很多話劇的特點(diǎn)已為中國(guó)觀所熟悉；中國(guó)戲曲的表現(xiàn)方法也給國(guó)外戲劇藝術(shù)以一定的影響，例如布萊希特演劇方法就吸收了中國(guó)戲曲的表現(xiàn)手段，也得到了西方觀眾的承認(rèn)。京劇本不姓“京”，原為徽漢、秦腔的演變；川劇又為弋陽(yáng)、昆腔之發(fā)展。每一個(gè)劇種都有它的形成、壯大和衰亡過(guò)程，因此，現(xiàn)代戲曲必須吸取古今中外優(yōu)秀文化成果，拋棄腐朽陳濫的東西，必須時(shí)時(shí)改革，時(shí)時(shí)推陳出新。

試想，我們將大衛(wèi)夢(mèng)幻般的魔術(shù)，當(dāng)前國(guó)際上能吸引人們目光的雜技，令人驚嘆的李寧的自由體操動(dòng)作，馬燕紅的高低杠動(dòng)作，邁克兒·杰克遜的現(xiàn)代舞，楊麗萍的《孔雀》，以及如《千手觀音》《進(jìn)城》等觀眾喜愛(ài)的舞蹈……都溶為一爐，再加上演員精湛的表演，這樣的綜合藝術(shù)，怎么能不吸引觀眾的眼球，怎能不讓觀眾為之心旌搖動(dòng)呢？要加強(qiáng)戲曲的藝術(shù)魅力，要爭(zhēng)取大批的觀眾，我們必須對(duì)現(xiàn)代戲曲進(jìn)行一次大規(guī)模的革新，把凡是適合戲曲基本審美原則的現(xiàn)代藝術(shù)里的優(yōu)秀東西全部吸收過(guò)來(lái)，讓中國(guó)戲曲成為能夠吸引老少、中外觀眾的“新戲曲”。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕戲曲編輯委員會(huì).中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝[M].北京，上海：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1983.

〔2〕歐陽(yáng)予倩.一得余抄[M].北京：作家出版社，1959.

〔3〕阿甲.戲劇表演論集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2005.

〔4〕齊如山.中國(guó)戲劇之組織[M].太原：山西人民出版社，2014.

（責(zé)任編輯 王文江）