淺談黃梅戲《徽州女人》的音樂創(chuàng)新

姚龍婷

摘 要：《徽州女人》作為黃梅戲舞臺劇的代表作之一，它在曲風、題材、唱法以及音韻等方面都積極地和一些新的元素進行了融合，在傳統(tǒng)的音樂舞臺劇的基礎(chǔ)上吸收了其他音樂藝術(shù)的長處，在創(chuàng)作手法以及各要素的表達上都有了很大的創(chuàng)新。盡管對黃梅戲《徽州女人》在音樂方面的創(chuàng)新眾說紛紜，但是無論怎樣，我們都應(yīng)該對該劇的創(chuàng)新精神和指導思想給予肯定和贊揚，而藝術(shù)性的創(chuàng)新也是黃梅戲發(fā)展的重要方向。為了更好地讓大家了解《徽州女人》音樂方面的創(chuàng)新，本文從形態(tài)和美學兩個方面對于《徽州女人》的音樂創(chuàng)新進行分析和研究，希望給讀者一定的啟示。

關(guān)鍵詞：黃梅戲；《徽州女人》；音樂創(chuàng)新

中圖分類號：J643 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）03-0205-02

在世紀之交，在傳統(tǒng)黃梅戲藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上形成的極具音樂創(chuàng)新特色的舞臺劇《徽州女人》，是一部極具探索性價值的劇目。但是《徽州女人》能夠創(chuàng)作出來并不是偶然的，它是在黃梅戲發(fā)展道路中必然性中的一個偶然，無論是從當時的歷史環(huán)境和社會文化的角度來看，《徽州女人》的創(chuàng)作都是黃梅戲發(fā)展歷程中的一個重要的轉(zhuǎn)折點。在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，《徽州女人》進行了更多的創(chuàng)新，使得現(xiàn)代和傳統(tǒng)的元素緊密融合，從而創(chuàng)作出了一種煥然一新的曲目，給人以全面的視覺和聽覺體驗。

一、《徽州女人》音樂創(chuàng)新的形態(tài)分析

（一）曲體的創(chuàng)新

傳統(tǒng)的黃梅戲主要是以民歌體、曲牌體等多種曲體的結(jié)合體為主，而從黃梅戲的表達形式來看，主要包括主腔、花腔和三腔三種。在此基礎(chǔ)上，《徽州女人》的曲體進行了很多的創(chuàng)新，具體表現(xiàn)在以下兩個方面。

一是對于變異了的民歌體的運用，這是《徽州女人》曲體創(chuàng)新的一個重要表現(xiàn)?！痘罩菖恕返那w在吸取了很多的民歌因素的基礎(chǔ)上，又在其中摻入了很多的鄉(xiāng)土特色，使得傳統(tǒng)意義上的花腔更具開放性，不僅積極借鑒了其他曲體的部分，同時又和新的曲體相互融合，但是仍帶有更多的黃梅戲的唱腔?！痘罩菖恕冯m然主要以“主腔”音樂為主，但是創(chuàng)作者并沒有讓“主腔”貫穿在舞臺劇的始終，而是在該劇的創(chuàng)作過程中同時也運用到了很多的“集曲”手法，以劇情的需要為基礎(chǔ)，以人物的情感表達為主線而形成了一種創(chuàng)新的樂腔，這是《徽州女人》曲體創(chuàng)新的重要體現(xiàn)。

二是現(xiàn)代歌曲體與歌劇體的運用。在《徽州女人》的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者除了很多黃梅戲的藝術(shù)家、曲作家以外，還有一些極具實力的電影音樂曲作家加盟其中，這也是使得現(xiàn)代歌曲體與歌劇體在《徽州女人》中得以應(yīng)用的重要條件。以往的黃梅戲曲目中一般都難以找到西洋音樂元素的影子，即使在上個世紀80年代也是不常見的，但是黃梅戲的曲風和曲體如果仍舊沿用以往的表現(xiàn)方式的話，那么就顯得不夠靈活，因此為了更好地增加戲曲的表現(xiàn)力，增加該劇的受眾人群，《徽州女人》在創(chuàng)作的過程中還運用到了很多的現(xiàn)代歌曲體和歌劇體，這也是《徽州女人》的一個重大創(chuàng)新。

（二）調(diào)式使用及轉(zhuǎn)調(diào)的創(chuàng)新

1.調(diào)式的使用。黃梅戲中五聲性的應(yīng)用使得黃梅戲具有很強的中國性，在演唱的過程中，同時也會在其中運用到一些比較少的偏音，這也是黃梅戲的音樂特色之一。盡管在一段歷史時期里，很多的曲作家們都對于黃梅戲的調(diào)式進行了創(chuàng)新和改變，但是卻仍舊停留在黃梅戲的原本調(diào)式的基本原則之中，并沒有本質(zhì)意義上的改變。而在《徽州女人》的調(diào)式使用上，與傳統(tǒng)黃梅戲“花腔”不同的是，羽音、商音、宮音在旋律中也受到重視，與徵音位置幾乎相平。

2.轉(zhuǎn)調(diào)的創(chuàng)新。從《徽州女人》的情節(jié)設(shè)置和安排來看，它相比傳統(tǒng)的黃梅戲可能并不是那么的出眾，但它所表現(xiàn)出來的那種意境并不是其他的曲目能夠?qū)崿F(xiàn)的，因為《徽州女人》更加注重人物內(nèi)心情感的展現(xiàn)和表達，更加追求戲曲整體的意境美，在人物感情變化或是情境發(fā)生變化時，對于戲曲的唱腔進行頻繁和很細膩的轉(zhuǎn)調(diào)也是該劇的一個音樂特色，同時也是在《徽州女人》中比較常見的手法之一。這種強有力的轉(zhuǎn)調(diào)，不僅使得戲曲的創(chuàng)作從以往黃梅戲的單純的四、五度轉(zhuǎn)調(diào)中解放出來，同時也讓曲目更具韻味，為《徽州女人》增添了很多現(xiàn)代流行的色彩和因素。

（三）伴唱、合唱的大量運用

在黃梅戲產(chǎn)生和發(fā)展的過程中，伴唱、合唱的運用也已經(jīng)成為了黃梅戲唱法中的一個很重要的部分，很多的黃梅戲曲目中都采用伴唱、合唱的方式，而這種方式所表達出來的情感也正是黃梅戲所缺乏的。對于《徽州女人》來說，由于它是一個典型的舞臺劇，因此它在創(chuàng)作的過程中對于伴唱和合唱的運用也是非常的重視的，這是傳統(tǒng)的黃梅戲曲目所沒有的。在《徽州女人》中，在很多人物情感的表達上，都采用了這種演唱方式。與傳統(tǒng)的伴唱、合唱相比不同的是，該劇中的伴唱、合唱所使用的旋律、音調(diào)以及音色的選取中更多的則是模仿現(xiàn)代歌劇的，因此其中含有著很多的現(xiàn)代歌劇色彩。

（四）旋法的創(chuàng)新

《徽州女人》在旋法方面的創(chuàng)新主要包括兩個方面的內(nèi)容：一是指在旋律展開方法上面的創(chuàng)新；二是指《徽州女人》的音高運動以及具體的形態(tài)方面的創(chuàng)新，這也是《徽州女人》的重要典型特征。在傳統(tǒng)的黃梅戲戲曲的創(chuàng)作中，高溫狀態(tài)下的主音八度框架一直都是其主音方面的一個重要特征，這種音高不僅給人一種很平靜平和的心理感受，同時這種具有特征性的旋律也會加深大家對于戲曲的認識和印象。這種旋法在傳統(tǒng)的黃梅戲本身就充當著重要的角色，并對于黃梅戲的發(fā)展起到了十分重要的促進作用。盡管如此，這種旋法也并不是完美無瑕的，比如主音使用過多的話就會給人一種審美的疲勞感，產(chǎn)生厭惡心理，因此在《徽州女人》中創(chuàng)作者進行了很大的變動和創(chuàng)新。在《徽州女人》中，很多部分仍舊沿用了調(diào)式旋法，但是在很多的音律和旋法上面又加入了有意識的、有選擇性的調(diào)式音級，這就彌補了以往旋法旋律方面的不足。

（五）描寫音樂的創(chuàng)新

每一種藝術(shù)都是在歷史的長河中不斷完善和創(chuàng)新而形成的，在黃梅戲的發(fā)展歷程中，《天仙配》無疑是黃梅戲的一座重要里程碑，它不僅在音樂方面實現(xiàn)了很多新的突破，同時也使用了很多新的伴奏樂器，因此戲曲的表現(xiàn)形式和效果都取得了很大的進步。而對于《徽州女人》來說，它應(yīng)該是黃梅戲發(fā)展史上的第二座里程碑。

《徽州女人》在舞美的方面實現(xiàn)了重大的變革，在戲曲的唱腔方面融入了很多新的旋律和音調(diào)，其間所使用的傳統(tǒng)的黃梅戲手法和特點也不是那么明顯，在戲曲的伴奏樂器方面更是使用了大量的西洋樂器，為《徽州女人》增添了些許西方音樂劇的色彩。另外《徽州女人》的創(chuàng)作中加入了很多的現(xiàn)代音樂節(jié)奏，因此《徽州女人》散發(fā)著濃厚的現(xiàn)代音樂色彩，這對于戲曲的音樂方面也是一種極大的創(chuàng)新。創(chuàng)新性的藝術(shù)創(chuàng)作手法也為《徽州女人》增添了更多的實體性感受，每一幕的音樂銜接和融合都讓人感覺是一個有機的整體?？偟膩碚f，《徽州女人》在描寫音樂方面已經(jīng)和傳統(tǒng)的形成了鮮明的對比，其中更多的更是創(chuàng)新性的色彩，它所表現(xiàn)的更是一種現(xiàn)代美。

二、《徽州女人》音樂創(chuàng)新的美學分析

從對黃梅戲《徽州女人》音樂創(chuàng)新的形態(tài)分析中我們發(fā)現(xiàn)，盡管有創(chuàng)新，但其對傳統(tǒng)的繼承仍占主要地位，始終沒有背離傳統(tǒng)黃梅戲音樂的基本美學精神和審美趣味，即“柔”、“俗”、“嗲”、“雜”等諸種特征在創(chuàng)新之后的音樂中仍然存在，但是，這其中的“柔”、“俗”、“嗲”、“雜”已經(jīng)包含著一些新的要素，具有了新的含義。以下將對其中的“柔”中帶“剛”和“俗”中見“雅”進行簡單的分析。

從“柔”中帶“剛”的角度來看，在《徽州女人》中保留了很多傳統(tǒng)戲曲的“柔”性特征，但是在“柔”的基礎(chǔ)上仍舊進行了大量的創(chuàng)新和變革，這種原來的“柔”性要素在現(xiàn)代戲曲音樂元素下卻發(fā)生著顯著的變化，也就是說在“柔”中仍舊表露出一定的“剛”性，它是表達主人公情感的重要形式，因此是美學方面的一種重要創(chuàng)新。從“俗”中見“雅”的角度來看，黃梅戲作為一種面向大眾的藝術(shù)，在“俗”方面的特性更是表現(xiàn)得淋淋盡致，很多通俗的文化與特征和精神情趣也都是通過黃梅戲的“俗”表現(xiàn)出來的。而在固有的“俗”的基礎(chǔ)上，《徽州女人》的創(chuàng)作者們更是再一次將“俗”更加地生動化和形象化，唯一不同的就是所表現(xiàn)出來的俗中含有很多的高雅氣息，這和《徽州女人》中融入很多的現(xiàn)代音樂和流行音樂因素有著密切的關(guān)系。從“嗲”而不“膩”的角度來看，由于黃梅戲中本身就含有一種青春的氣息在里面，因此其很多的音調(diào)和唱法中都會帶有一定的發(fā)嗲的色彩，這種“嗲”它不僅是一種撒嬌的韻味，同時也表現(xiàn)出一種童貞美和活潑的特性，所以我們常說“嗲”本身就是黃梅戲中所體現(xiàn)出來的美學特征。但在文化和戲曲不斷創(chuàng)新與發(fā)展的過程中，以往的那種“嗲”并不是被很多的人所認可，因此為了更好地滿足聽眾的多樣化需求，在“嗲”的基礎(chǔ)上還應(yīng)該進行創(chuàng)新。而《徽州女人》中體現(xiàn)的“嗲”而不“膩”就是一種新的內(nèi)涵，它使得戲曲在“嗲”中又透露出理性的精神和高貴的氣質(zhì)，真正進入新的“嗲”而不“膩”的境界。從“雜”而可“融”的角度來看，黃梅戲還有一種非?？少F的性格，即它有著多元、多樣、多彩的寬闊胸懷，主要表現(xiàn)在其音樂的“雜”性方面。在此基礎(chǔ)上，《徽州女人》不僅融入了南腔北調(diào)，同時也強調(diào)中西結(jié)合，因此做到了“雜”而可“融”。

三、結(jié)語

作為黃梅戲發(fā)展史上的一部轉(zhuǎn)折時期的巨作，《徽州女人》是傳統(tǒng)黃梅戲藝術(shù)改革創(chuàng)新的一種偉大嘗試。對于《徽州女人》的創(chuàng)新和改革問題，我們應(yīng)該正確面對，充分學習它在音樂戲曲方面的大膽創(chuàng)新，并能夠從《徽州女人》中感受到創(chuàng)作者所表現(xiàn)的那份情真意切和淡雅脫俗?？傊痘罩菖恕返囊魳穭?chuàng)新對于黃梅戲乃至整個戲曲的發(fā)展過程都是極具借鑒價值的，它所表現(xiàn)出來的藝術(shù)精神也必將成為黃梅戲創(chuàng)作發(fā)展過程中的一筆寶貴財富，為我國的戲曲藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮更大的促進作用。

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（責任編輯 孫國軍）