試論音樂(lè)創(chuàng)見(jiàn)的邏輯方式

【摘要】所謂音樂(lè)創(chuàng)見(jiàn)，是運(yùn)用哲學(xué)的邏輯思維方式來(lái)進(jìn)行音樂(lè)研究。需要我們?cè)谧鲅芯孔鰧W(xué)問(wèn)時(shí)有好奇心，敢于猜想，有追問(wèn)的精神，即深入探討現(xiàn)象背后的層層原因：從根本上提出問(wèn)題，尋找事物的根源、基本因素；借助其他學(xué)科成果給予的啟示；當(dāng)問(wèn)題處在“膠著”狀態(tài)而得不到解決時(shí)，跳出來(lái)思考；大膽懷疑前人的設(shè)問(wèn)、研究過(guò)程與結(jié)論；發(fā)掘事物的普遍性，將原理運(yùn)用在相關(guān)合適的實(shí)際中；進(jìn)行音樂(lè)研究，必須深入感性體驗(yàn)，以提取新的事實(shí)；一個(gè)事物總有其兩面性，研究方法也可以從正、反兩條道路進(jìn)行探索，學(xué)會(huì)從反面想問(wèn)題，有時(shí)會(huì)達(dá)到預(yù)想不到的結(jié)果。

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)創(chuàng)見(jiàn)；哲學(xué)邏輯；音樂(lè)研究方法

在音樂(lè)的學(xué)習(xí)研究過(guò)程中，我們經(jīng)常遇到一些疑惑和不解的問(wèn)題，將這些貌似很小的“疑點(diǎn)”延伸下去，有時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)前人沒(méi)有涉及的領(lǐng)域、沒(méi)有解決的問(wèn)題或者是有待進(jìn)一步完善的結(jié)論，將之?dāng)U大、深入挖掘和探索下去，從而竟能激發(fā)出新穎獨(dú)到的音樂(lè)見(jiàn)解。

形成音樂(lè)創(chuàng)見(jiàn)，需要我們?cè)谧鲅芯孔鰧W(xué)問(wèn)時(shí)有好奇心，敢于猜想，有追問(wèn)的精神，即深入探討現(xiàn)象背后的層層原因：從根本上提出問(wèn)題，尋找事物的根源、基本因素；借助其他學(xué)科成果給予的啟示；當(dāng)問(wèn)題處在“膠著”狀態(tài)而得不到解決時(shí)，跳出來(lái)思考；大膽懷疑前人的設(shè)問(wèn)、研究過(guò)程與結(jié)論；發(fā)掘事物的普遍性，將原理運(yùn)用在相關(guān)合適的實(shí)際中；進(jìn)行音樂(lè)研究，必須深入感性體驗(yàn)，以提取新的事實(shí)；一個(gè)事物總有其兩面性，研究方法也可以從正、反兩條道路進(jìn)行探索，學(xué)會(huì)從反面想問(wèn)題，有時(shí)會(huì)達(dá)到預(yù)想不到的結(jié)果。

下面，我們將從幾個(gè)例子當(dāng)中，闡述一下形成音樂(lè)創(chuàng)見(jiàn)的幾個(gè)所需條件。

一、德彪西和拉威爾屬法國(guó)同期的印象派音樂(lè)大師，如同印象派音樂(lè)兩座標(biāo)桿的雙子塔一樣矗立。他們的相似點(diǎn)有很多，從二者所受到的文化氛圍、創(chuàng)作理念、藝術(shù)風(fēng)格，到和聲色彩、配器、旋法等突破傳統(tǒng)運(yùn)用，以至于很多人 總是將他們相提并論。但我們需要提出的疑問(wèn)是，時(shí)間段和地域都如此相近的兩位作曲家，憑借什么使得他們各自出眾？這需要我們一層層將表面現(xiàn)象撥開(kāi)，尋找到本質(zhì)的原因。

德彪西的音樂(lè)語(yǔ)匯，多是運(yùn)用片段式的短小樂(lè)句；和聲上喜歡采用色彩性強(qiáng)烈而功能性削弱的和聲進(jìn)行，以及遠(yuǎn)距離的音程結(jié)合，一連串的平行五、八度進(jìn)行等；樂(lè)句節(jié)奏常常不受拍子和小節(jié)的束縛，樂(lè)句的進(jìn)行多符合自然呼吸和嚴(yán)格的節(jié)奏律動(dòng)；多數(shù)樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)并非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)曲式框架，輪廓和界限模糊，較為自由發(fā)展；喜歡將全音音階、五聲音階和中古調(diào)式等交替使用，擴(kuò)大了一首樂(lè)曲內(nèi)調(diào)性調(diào)式的范圍；他的音樂(lè)更多追求印象派繪畫(huà)一般微弱色彩的閃爍和朦朧效果。

拉威爾的音樂(lè)旋律線條寬廣鮮明，偏好多聲部線條交錯(cuò)進(jìn)行；在和聲上，繼承了德彪西的傳統(tǒng)，但運(yùn)用起來(lái)更加有力、明亮；樂(lè)曲的節(jié)奏動(dòng)感強(qiáng)烈，節(jié)拍精確；結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，多數(shù)遵循法國(guó)古老的曲式風(fēng)格，或是采用舞曲結(jié)構(gòu)；樂(lè)曲的調(diào)式功能較強(qiáng)，多用半音階進(jìn)行造成炫麗的效果；配器方面色彩更為明亮、輝煌。

從聽(tīng)覺(jué)的感性層面上，我們可以感受到二者的許多細(xì)微差別。若追問(wèn)：為何會(huì)產(chǎn)生這些差別，則需要我們繼續(xù)探討下去。

相較于其他類藝術(shù)文化，音樂(lè)在某種新型風(fēng)格的形成中帶有滯后性的特點(diǎn)，音樂(lè)的創(chuàng)作往往受到了當(dāng)時(shí)已發(fā)展較為成熟的文學(xué)、或建筑、或繪畫(huà)等其他文化的影響。德彪西出生在巴黎近郊，一直受到法國(guó)傳統(tǒng)文化氣氛的影響。青年時(shí)期，他經(jīng)常與一些象征主義詩(shī)人如馬拉美、印象派畫(huà)家等友人相約聚會(huì)，在藝術(shù)見(jiàn)解上，十分贊同詩(shī)人們舍棄主題情節(jié)、模糊意義內(nèi)涵的意念，講求音韻動(dòng)聽(tīng)，語(yǔ)言音調(diào)的瞬息變化以及繪畫(huà)中捕捉光影的變化多端，不講究形象輪廓的清晰。在早期，德彪西非常崇拜瓦格納歌劇音樂(lè)，因其主張的文學(xué)、色彩、音樂(lè)綜合性藝術(shù)十分符合象征派詩(shī)人理念。但德彪西逐漸反對(duì)瓦格納夸張的喜劇效果與過(guò)分渲染的情感，到了后期更是與他的風(fēng)格決裂，愈來(lái)愈往法國(guó)傳統(tǒng)的音響，輕盈飄渺、精致典雅的方向上創(chuàng)作。

而拉威爾雖然同樣在這個(gè)文化大背景中成長(zhǎng)，但他有很明確的個(gè)人風(fēng)格。這種有別于德彪西的風(fēng)格又從何而來(lái)？我們首先看他的出生地。拉威爾誕生在法國(guó)比利紐斯山谷靠邊境的一個(gè)小城西布恩，這個(gè)小城在法國(guó)邊界，靠近西班牙巴斯克地區(qū)。拉威爾的母親正式西班牙巴斯克地區(qū)的家族成員。雖然拉威爾出生不久便舉家遷往巴黎，但他身上一半的西班牙血統(tǒng)、以及母親在他年幼時(shí)經(jīng)常哼唱的西班牙傳統(tǒng)歌謠，都在他日后的音樂(lè)創(chuàng)作上體現(xiàn)出巨大的能量。例如最著名的《包列羅》《哈巴涅拉》《西班牙狂想曲》，即便是其他的作品，其鮮明的帶有舞蹈性的節(jié)奏特征、精確的節(jié)拍，已大大區(qū)別于德彪西較為松散的律動(dòng)框架。除了節(jié)奏律動(dòng)鮮明、極具個(gè)性之外，作品創(chuàng)意新穎、運(yùn)用精湛的配器以及音色處理，也顯得光線明亮，輝煌大氣，與法國(guó)典雅、精致的曲風(fēng)有所區(qū)別。從西班牙音樂(lè)的特征中，可以窺探出拉威爾音樂(lè)作品的鮮明個(gè)性。

再者，同處歐洲的西班牙，又如何形成與法國(guó)如此相異的音樂(lè)風(fēng)格？我們需要追溯到西班牙傳統(tǒng)音樂(lè)的起源。

可以說(shuō)，西班牙的音樂(lè)史跟隨西班牙國(guó)家歷史一樣復(fù)雜交錯(cuò)。處在伊比利亞半島的西班牙，在古希臘和古羅馬的統(tǒng)治下，以及公元2世紀(jì)左右基督教在西班牙的傳播，羅馬教皇奧古斯汀和塞維利亞的伊西多爾對(duì)當(dāng)時(shí)及其后的西班牙音樂(lè)影響較大。公元8世紀(jì)至15世紀(jì)，西班牙先后受到摩爾人的統(tǒng)治、阿拉伯人的入侵，西班牙的音樂(lè)文化受到了沖擊，風(fēng)格也因此發(fā)生了轉(zhuǎn)變：外族人帶來(lái)新的樂(lè)器，如鈴鼓、響板、橫笛、琵琶等，阿拉伯民間音樂(lè)遺留了下來(lái)；文藝復(fù)興時(shí)期是西班牙音樂(lè)發(fā)展的第一個(gè)高峰，法國(guó)巴黎圣母院樂(lè)派再次也得到了傳播，比良西科曲風(fēng)展現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期精湛的復(fù)調(diào)技法、精準(zhǔn)的節(jié)奏，并取材于西班牙民歌、伴隨熱烈的舞蹈。巴洛克時(shí)期開(kāi)始，逐漸形成了西班牙獨(dú)到的風(fēng)格，并以直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初的第二個(gè)高峰。處在特殊地理位置上的西班牙，文化上收到歐洲南北方與東方阿拉伯的交融，造就了西班牙多元的音樂(lè)文化。

從呈現(xiàn)在事物表面的現(xiàn)象，層層深入到本質(zhì)中研究，由此，我們就能理解拉威爾音樂(lè)中，秉承了西班牙傳統(tǒng)的穩(wěn)定而熱烈的節(jié)奏、明亮的音色、清晰的多旋律線條等、與德彪西不同的音樂(lè)元素。

二、再舉一個(gè)簡(jiǎn)略的例子，試從哲學(xué)原理的普遍性原理在音樂(lè)方面的體現(xiàn)。我們將“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”這一哲學(xué)原理，嘗試解釋新中國(guó)建國(guó)初期西方音樂(lè)的有選擇性地傳播現(xiàn)象。

新中國(guó)的大門(mén)向全世界打開(kāi)后，中西方文化融匯交流，西方的音樂(lè)也得到機(jī)會(huì)傳入中國(guó)。眾多的西方作曲家與其音樂(lè)作品，卻只有那么幾位作曲家得到國(guó)人的普遍推崇：首屈一指的當(dāng)屬貝多芬。其第五交響樂(lè)《命運(yùn)》一傳入中國(guó)，立即引起強(qiáng)烈的共鳴——與命運(yùn)作斗爭(zhēng)的精神，正式中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)飽受法西斯的蹂躪與反獨(dú)裁戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦時(shí)期所需要的革命精神；他的傳記被廣泛流傳；他所期望“全人類是兄弟姐妹、全世界和平共處”的理想也正是共產(chǎn)主義的終極目標(biāo)。另一位則是波蘭籍作曲家肖邦，他被譽(yù)為“花叢中的大炮”。肖邦以炫麗的即興式的鋼琴創(chuàng)作而聞名，他的作品傳入我國(guó)后，其中透露的清冽的愛(ài)國(guó)主義情懷以及濃厚的思想愁緒被著重渲染，由此感染感動(dòng)了許多國(guó)民。此外，蘇聯(lián)的肖斯塔科維奇的“戰(zhàn)爭(zhēng)”交響曲、柴可夫斯基的“悲愴”交響曲等作品，也被廣為流傳。

藝術(shù)乃社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而它又隸屬于上層建筑的一個(gè)范疇。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑——在一個(gè)由人民群眾當(dāng)家作主的新中國(guó)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)是新中國(guó)的主人，公有制為基礎(chǔ)的社會(huì)主義決定了藝術(shù)文化的基調(diào)。同為社會(huì)主義陣營(yíng)的蘇聯(lián)是新中國(guó)的老大哥，從政治、經(jīng)濟(jì)建設(shè)到文化等方方面面都對(duì)我們產(chǎn)生巨大影響，作為同在二戰(zhàn)場(chǎng)上拼搏的兄弟，容易接受肖斯塔科維奇等交響樂(lè)的情感與內(nèi)涵；同樣受到法西斯侵略的波瀾，在現(xiàn)實(shí)情感的體驗(yàn)上更容易引起共鳴；貝多芬更是站在全人類的制高點(diǎn)，懷抱“和平、博愛(ài)”的理想，其影響之深遠(yuǎn)——他被《環(huán)球時(shí)報(bào)》評(píng)委“影響新中國(guó)60位外國(guó)人”之一也就不難理解了。

三、哲學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，事物的發(fā)展都是呈波浪式前進(jìn)，螺旋式上升的。運(yùn)用這一原理，我們?cè)囍?jiǎn)略探討一下現(xiàn)代音樂(lè)的來(lái)源與發(fā)展。

現(xiàn)今，有不少人認(rèn)為嚴(yán)肅音樂(lè)（古典音樂(lè)）已經(jīng)走到了盡頭。現(xiàn)代音樂(lè)因其推崇個(gè)性的創(chuàng)作理念、晦澀的創(chuàng)作技法讓聽(tīng)眾難以接受；另外，多媒體技術(shù)的飛速發(fā)展大大地改變了受眾欣賞音樂(lè)的方式和途徑；流行音樂(lè)的傳播與消費(fèi)文化的普遍蔓延同樣影響了人們對(duì)音樂(lè)的思考。難道我們就應(yīng)該悲觀地認(rèn)為，嚴(yán)肅音樂(lè)已經(jīng)沒(méi)有向前發(fā)展的余地、失去聽(tīng)眾了嗎？

翻開(kāi)人類文化歷史長(zhǎng)卷瀏覽音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程：西方音樂(lè)的繁榮從古希臘時(shí)期的崇尚“美”開(kāi)始，詩(shī)、舞、樂(lè)三位一體的綜合藝術(shù)追求感性至上、和諧為美；古羅馬時(shí)期的音樂(lè)雖然不如古希臘的細(xì)膩，但體現(xiàn)了另一種粗獷、強(qiáng)健的美感；至中世紀(jì)，宗教的神學(xué)主義主宰了各種藝術(shù)文化，宗教音樂(lè)與世俗音樂(lè)都在各種理性的規(guī)則與條框下繁榮發(fā)展，以至于出現(xiàn)了上百個(gè)聲部線條同時(shí)進(jìn)行的“病態(tài)”而又不可聽(tīng)的復(fù)調(diào)音樂(lè)；文藝復(fù)興——復(fù)興古希臘古羅馬的藝術(shù)文化，崇尚“以人為本”，“回歸人性”的人文主義，否定中世紀(jì)神學(xué)之上的觀念，強(qiáng)調(diào)“人”的主觀感受；這個(gè)時(shí)期，印刷技術(shù)為音樂(lè)的傳播產(chǎn)生不可替代的作用，將往事塑化發(fā)展的音樂(lè)新技法廣泛傳播至歐洲各地，培養(yǎng)了泛歐洲的音樂(lè)風(fēng)格；到了巴洛克時(shí)期，熱烈快速、大膽新奇的音樂(lè)打破了文藝復(fù)興樸素復(fù)古的風(fēng)格，宗教勢(shì)力再度抬頭，音樂(lè)再次朝著繁雜的復(fù)調(diào)音樂(lè)語(yǔ)匯進(jìn)行，同時(shí)，這一時(shí)期還提出了比以往更系統(tǒng)化的“情感論”；科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及在音樂(lè)上的應(yīng)用，促成了巴赫在西方創(chuàng)造出十二平均律，音樂(lè)更加系統(tǒng)化與科學(xué)化；古典主義的出現(xiàn)，如同一股清流從濃郁的音樂(lè)風(fēng)格中淌出，在繼承文藝復(fù)興“人文主義”的精神下，掀起了“啟蒙運(yùn)動(dòng)”強(qiáng)調(diào)“理性”權(quán)威，簡(jiǎn)介的主調(diào)音樂(lè)提倡回歸自然，而反對(duì)之前宗教音樂(lè)占主要地位的華麗風(fēng)格；時(shí)至浪漫主義的到來(lái)，音樂(lè)風(fēng)格上比以往任何時(shí)候都強(qiáng)調(diào)個(gè)人的情感宣泄，反叛古典主義以來(lái)的“理性”束縛；以至于發(fā)展到新時(shí)期，二十世紀(jì)的西方音樂(lè)朝著更復(fù)雜的方向發(fā)展“勛伯格的不協(xié)和音的解放、無(wú)調(diào)性音樂(lè)的發(fā)展至十二音序列——序列主義標(biāo)榜著理性的極致，世界大戰(zhàn)的混亂局面需要某種規(guī)則來(lái)維持秩序，這點(diǎn)竟也在音樂(lè)上得到體現(xiàn)；當(dāng)無(wú)調(diào)性音樂(lè)發(fā)展到一定時(shí)期，以斯特拉文斯基為代表的“新古典主義”與浪漫主義思潮又重新回歸；各種派別的如世紀(jì)初的噪音音樂(lè)到世紀(jì)中期的偶然音樂(lè)、直覺(jué)音樂(lè)、空間音樂(lè)、概念音樂(lè)等的出現(xiàn)，也是社會(huì)現(xiàn)狀與發(fā)展思潮的另一種體現(xiàn)。

簡(jiǎn)——繁，感性——理性，激進(jìn)——保守，其間的交替、返始地螺旋進(jìn)行，正式音樂(lè)波浪式的發(fā)展路線?，F(xiàn)代主義之后的音樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r確實(shí)不容樂(lè)觀，作曲家不顧觀眾的反應(yīng)，極力標(biāo)榜個(gè)性獨(dú)特與標(biāo)新立異，有的音樂(lè)發(fā)展至沒(méi)有“樂(lè)音”，而是所謂“音樂(lè)本源”的“聲音”——生活中的各種聲音音源，實(shí)質(zhì)上，這是摒棄了音樂(lè)藝術(shù)本質(zhì)的感性美。音樂(lè)作品靠數(shù)字運(yùn)算般的作曲技法“理性地”進(jìn)行創(chuàng)作，全然沒(méi)有什么旋律可言，這邊出現(xiàn)了嚴(yán)肅音樂(lè)的聽(tīng)眾大量流失的情況。若我們沿著音樂(lè)以往的波浪式的發(fā)展道路來(lái)看，這種偏向過(guò)于理性、個(gè)人主觀的風(fēng)格在未來(lái)，應(yīng)還會(huì)回歸到感性、直覺(jué)藝術(shù)，崇尚“美”的音樂(lè)上來(lái)。

以上三點(diǎn)，只是筆者運(yùn)用一些原理，嘗試闡述音樂(lè)創(chuàng)見(jiàn)的形成過(guò)程與邏輯。問(wèn)題最終得到的結(jié)論如何并不重要，這是一個(gè)開(kāi)放式結(jié)束，關(guān)鍵是形成音樂(lè)創(chuàng)見(jiàn)過(guò)程的邏輯與思維方式，著重于這種能力的訓(xùn)練才是關(guān)鍵。