從姜夔、張炎著述看宋詞“犯調(diào)”的音樂(lè)實(shí)踐

【摘要】宋詞的“犯調(diào)”理論歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，見仁見智。本文擬結(jié)合姜夔、張炎等詞家的相關(guān)著述以及段安節(jié)“別樂(lè)儀識(shí)五音輪二十八調(diào)圖”，來(lái)闡述自己對(duì)于宋詞“犯調(diào)”主流手法的認(rèn)識(shí)。

【關(guān)鍵詞】姜夔；張炎；宋詞；犯調(diào)； 同主音轉(zhuǎn)調(diào)

姜夔是南宋時(shí)期著名的詞家和音樂(lè)家，他所創(chuàng)作并流傳下來(lái)的十七首自度曲工尺譜，是研究宋詞音樂(lè)不可多得的寶貴資料。其中，《凄涼犯》是唯一的“犯調(diào)”作品，也是研究宋詞犯調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐的一手資料。

在這首《凄涼犯》的小序中，姜夔闡述并批評(píng)了前人的犯調(diào)理論：“唐人樂(lè)書云：‘犯有正、旁、偏、側(cè)；宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側(cè)?！苏f(shuō)非也。十二宮所住字各不同，不容相犯；十二宮特可犯商、角、羽耳?！盵1]這里所引的唐人樂(lè)書未詳其名，但此類理論在北宋末陳旸的《樂(lè)書》及張炎的《詞源》中也有類似的論述?！稑?lè)書》云：“五行之聲，所司為正，所欹為旁，所斜為偏，所下為側(cè)；故正宮調(diào)正犯黃鐘宮，旁犯越調(diào)，偏犯中呂宮，側(cè)犯越角之類。”[2]這里的“正宮調(diào)”、“黃鐘宮”、“中呂宮”、“越調(diào)”、“越角”等均為燕樂(lè)俗名。北宋的“正宮調(diào)”為“黃鐘均”之宮調(diào)式；而“黃鐘宮”實(shí)際是“無(wú)射均”之宮調(diào)式，即“無(wú)射宮”；越調(diào)即“無(wú)射均”之商調(diào)式，即無(wú)射商。“中呂宮”實(shí)際是“夾鐘均”之宮調(diào)式，即“夾鐘宮”；“越角”之角，并非正角，而是徵角，即變宮（閏），為“無(wú)射均”之變宮調(diào)式?！对~源·律呂四犯》云：“以宮犯宮為正犯，以宮犯商為側(cè)犯，以宮犯羽為偏犯，以宮犯角為旁犯，以角犯宮為歸宮，周而復(fù)始?！盵3]從以上所引唐宋諸家的犯調(diào)理論來(lái)看，可謂互有出入，眾說(shuō)紛紜。需要分別加以解析，才能大致梳理出宋詞音樂(lè)“犯調(diào)”的實(shí)際情況。

首先，我們也以《樂(lè)書》所舉的“正宮調(diào)”為例，來(lái)分析《詞源·律呂四犯》所說(shuō)的犯調(diào)規(guī)則。根據(jù)《詞源》自己所載的犯調(diào)關(guān)系表可知，“正宮調(diào)”犯黃鐘宮為正犯；犯越調(diào)為側(cè)犯；犯中呂調(diào)（夾鐘均之羽調(diào)式）為偏犯；犯“越角”為旁犯。這四種犯調(diào)方式與姜夔所言唐人樂(lè)書及陳旸《樂(lè)書》有所出入，但卻暗合于唐末段安節(jié)在《樂(lè)府雜錄》中所言之“別樂(lè)儀識(shí)五音輪二十八調(diào)圖”。此“二十八調(diào)圖”可謂列舉燕樂(lè)二十八調(diào)的最早文獻(xiàn)。在該圖的說(shuō)明中，段安節(jié)按照羽、角、宮、商的次序，分別將燕樂(lè)二十八調(diào)配入平、上、去、入四部，如此則每部轄有七調(diào)。此七調(diào)可如同轉(zhuǎn)輪般遞相轉(zhuǎn)調(diào)，比如“平聲羽七調(diào)”部，自中呂調(diào)開始第一運(yùn)（第一次轉(zhuǎn)調(diào)）轉(zhuǎn)入正平調(diào)（中呂均羽調(diào)式）；第二運(yùn)由正平調(diào)轉(zhuǎn)入高平調(diào)（林鐘均之羽調(diào)式）……如此凡七運(yùn)（七轉(zhuǎn)），歷經(jīng)仙呂調(diào)（夷則均之羽調(diào)式）、黃鐘調(diào)（無(wú)射均之羽調(diào)式）、般涉調(diào)（黃鐘均之羽調(diào)式），最終轉(zhuǎn)入高般涉調(diào)（大呂均之羽調(diào)式）。這樣一來(lái)，“平聲羽”部?jī)?nèi)七調(diào)式的住字（主音）由低向高分別落于黃鐘、太簇、姑洗、中呂、林鐘、南呂、無(wú)射七個(gè)律位。而其余的“去聲宮”、“入聲商”兩部各自所轄七調(diào)，也是像“平聲羽七調(diào)”一樣，其住字分別由黃鐘律起，按照由低向高的順序排列。則兩部第一運(yùn)之調(diào)式分別為“正宮調(diào)”和“越調(diào)”。只有“上聲角”部其住字不是起自黃鐘律，而是起自南呂，則該部第一運(yùn)之調(diào)式為“越角”。這樣一來(lái)，“平聲羽”、“上聲角”、“去聲宮”、“入聲商”四部的第一運(yùn)之調(diào)式分別為中呂調(diào)、越角調(diào)、正宮調(diào)和越調(diào)。這四調(diào)恰與《詞源·律呂四犯》中正宮調(diào)及其所側(cè)犯、偏犯、旁犯之三調(diào)所組成的調(diào)式系統(tǒng)相同。筆者認(rèn)為，這并非巧合，原因就在于正宮調(diào)、中呂調(diào)、越調(diào)的住字都位于黃鐘律。顯然這三調(diào)相犯屬于同主音轉(zhuǎn)調(diào)的性質(zhì)。而越角調(diào)式的主音卻并不在黃鐘律而在南呂，筆者認(rèn)為這是由我國(guó)古代的“五音正聲”觀念所造成的。根據(jù)何昌林先生在《〈別樂(lè)儀識(shí)五音輪二十八調(diào)圖〉校釋》一文中的論證，燕樂(lè)二十八調(diào)實(shí)際是拜占庭及意大利教會(huì)調(diào)式中的“正格四調(diào)”經(jīng)由波斯傳入唐代中國(guó)所形成的胡樂(lè)調(diào)式體系。在該體系中，作為五聲正音的“徵”、“角”均無(wú)法建立調(diào)式系統(tǒng)，而偏音“變宮”卻能建立“徵角（閏）”調(diào)式系統(tǒng)?？赡苡捎凇白儗m”的偏音屬性，以段安節(jié)為代表的中原音樂(lè)家認(rèn)為“上聲角”部的第一運(yùn)調(diào)式住字不宜從黃鐘律起，甚至不肯從黃鐘均的變宮調(diào)式大石角調(diào)住字所在的應(yīng)鐘律起（筆者推測(cè)這可能是由應(yīng)鐘律所具備的“應(yīng)聲”性質(zhì)所決定的，即應(yīng)鐘律與黃鐘律“聲相應(yīng)”，區(qū)分度還不夠高），只好退而求其次從“無(wú)射均”變宮調(diào)式越角調(diào)住字所在的南呂律起了。而張炎將正宮調(diào)轉(zhuǎn)入越角調(diào)稱為“旁犯”，可能就是由于這種犯調(diào)不屬于同主音轉(zhuǎn)調(diào)的緣故。至于以宮犯宮的“正犯”，則屬于調(diào)性相近的宮調(diào)式之間的轉(zhuǎn)調(diào)，也就是“移宮”。由此，大致可以梳理出張炎的犯調(diào)邏輯：以宮犯宮屬于相似調(diào)性移調(diào)，故而為“正犯”；以宮犯商、羽屬于不同調(diào)性的同主音轉(zhuǎn)調(diào)，故而稱為“偏犯”、“側(cè)犯”；而以宮犯角調(diào)性、主音相似之處甚少，只是兩調(diào)各音階所對(duì)應(yīng)律位在音高方面差距不太大，故而就被稱為關(guān)系最遠(yuǎn)的“旁犯”了。

再來(lái)看陳旸《樂(lè)書》所論犯調(diào)，除犯調(diào)形式的名稱差異外，與《詞源》最大的不同是用中呂宮代替了中呂調(diào)。燕樂(lè)“中呂宮”為“夾鐘宮”，正宮轉(zhuǎn)入“夾鐘宮”屬于“移宮”，為何“偏犯”？實(shí)難索解。故而筆者認(rèn)為，許多學(xué)者將此處的“中呂宮”視為“中呂調(diào)”之訛，是有其道理的。而姜夔在《凄涼犯》小序中所引的唐代樂(lè)書犯調(diào)稱謂，也不如張炎所論更為嚴(yán)謹(jǐn)。

最后，我們?cè)賮?lái)比較姜夔、張炎兩人在犯調(diào)問(wèn)題上認(rèn)識(shí)的異同之處：相異之處在于姜夔不承認(rèn)調(diào)性相似的跨均移調(diào)為轉(zhuǎn)調(diào)，這是因?yàn)樗J(rèn)為只有住字相同的同主音轉(zhuǎn)調(diào)才是真正意義上的轉(zhuǎn)調(diào)。而張炎則承認(rèn)“移宮”也是轉(zhuǎn)調(diào)。但是，在詞的創(chuàng)作實(shí)踐中，南宋后期詞人運(yùn)用最為頻繁的還是同主音轉(zhuǎn)調(diào)的手法。比如，姜夔的這首《凄涼犯》，絕大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是從仙呂調(diào)犯雙調(diào)的同主音調(diào)式交替（二者住字律位皆在中呂律）；又如吳文英的《瑞龍吟》、《古香慢》、《凄涼犯》、《瑣窗寒》、《玉京謠》也都是住字相同的同主音轉(zhuǎn)調(diào)（限于篇幅不再一一分析）。可見至少在南宋后期，同主音轉(zhuǎn)調(diào)已成為宋詞音樂(lè)犯調(diào)創(chuàng)作的主流通行手法。

綜上所述，雖然唐宋音樂(lè)理論中存在多種犯調(diào)類型，但到了南宋后期姜夔、張炎、吳文英等精通音樂(lè)的詞家基本都以同主音轉(zhuǎn)調(diào)為主流手法，這在相當(dāng)程度上也揭示了同主音轉(zhuǎn)調(diào)應(yīng)是宋詞音樂(lè)犯調(diào)的主要手法。

注釋：

①姜夔《姜夔集》，三晉出版社2008年版，第110頁(yè)

②陳旸《樂(lè)書》，四庫(kù)全書本

③唐圭璋《詞話叢編》，中華書局1986年版，第252頁(yè)

參考文獻(xiàn)

[1] 李鐘雋. 新媒體與傳統(tǒng)媒體的互動(dòng)與融合[J].學(xué)術(shù)交流. 2010（05）

[2] 何昌林.《別樂(lè)儀識(shí)五音輪二十八調(diào)圖》校釋 [J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào). 1983（04）

作者簡(jiǎn)介：鄭志恒（1979—），男，漢，河北省正定縣，本科，河北大學(xué)文學(xué)院，研究方向：宋詞。